“音乐试图将音乐作为音乐来摆脱”

——几则相关当代音乐的文本阅读及其现象诠释

韩锺恩

【主体叙辞】

（音乐内涵的不同意义）

大道至乐

人情负载的音乐/Musik

作为声音和声调艺术的音乐/Tonkunst

【相关叙辞】

事实/Faktum,Tatsache

实事/Sache

意向/Intention

直观，直觉/Anschauung，Intuition

意义/Sinn

逻各斯中心主义

语音中心主义

【内容提示】

本文通过文本阅读和现象诠释的方式，主要针对当代音乐现象，并关涉音乐美学理论问题。阅读文本，主要选自布伦塔诺、胡塞尔、海德格尔、加达默尔、傅柯、利奥塔等著述，并由此旁及嵇康、茵加尔顿、亚里士多德、康德、列维－斯特劳斯、罗兰·巴特、德里达，以及西方音乐史和20世纪西方音乐，等等。作为目的，就是要通过对【音乐的感性意义和直觉方式以及经验来源】的研究，建立新的【陈述/表述】结构：一方面，直接面对音响敞开，面对纯粹的（音响）事实陈述；一方面，直接面对经验透彻，面对纯粹的（经验）实事表述，以实现【事物秩序/历史轨迹/意义谱系】的相合。

作为本文正标题的这句话“音乐试图将音乐作为音乐来摆脱”，是当代法国思想家利奥塔（Jean-François Lyotard）在他的一篇题为《听从》[1]【利奥塔：1988，pp.180-196】的文论中的一个叙事，或者说一个陈述。加上该文句的前缀和夹缀，其完整的中文译本是这样的：“作为声音和声调艺术（Tonkunst）的音乐试图将音乐作为音乐（musik）来摆脱。”【利奥塔：1988，p.188】

很显然，仅仅就这句话的文字逻辑来说（遗憾的是没有原文法语的对照），这确实是一个非常费解的文句，同一个语体字型的三次重复；然而，从音乐本身而言，尤其是面对作者所特别指认的“当代音乐”时，则又显得十分的易解，就像他在此文句之前所预设的两个重要的逻辑前提（被称之为“音乐所揭示的一个目的”）：“一个从听到听的目的”和“一种注意耳朵的耳朵”。【利奥塔：1988，p.182】

下文，择取相关音乐或者当代音乐现象的几则文本，通过各自（文本所述）感性直觉经验所面对的“事实”和感性直觉经验所显现的“实事”[2]，作相应的历史叙事和意义陈述。

奥地利哲学家布伦塔诺（Franz Brentano）通过对物理现象与心理现象的区别，进一步提出现实存在与意向存在的区别。他认为——

当一意外事件发生时，我们立即有了三种东西：首先是某种感性性质即某种物理现象，其次是对这一性质的感觉〔或者说对它的表像〕，然后有建立在这一表像上的情感。……情感所指向的对象并不总是某一外在对象，当我倾听某一段和谐悦耳的乐曲时，我所感觉到的快乐并不是声音里包含的快乐，而是倾听它时所产生的快乐。确实，我们甚而可以说这种快乐情感就是以某种方式指向它自身，……心理现象乃是唯一一种能被真正知觉到的现象。据此我们还可以进一步说，它们也是唯一一种既能意向地存在又能实际地存在（actual existence）的现象。像知识、欢乐、欲望这类心理现象是实际地存在的；而诸如颜色、声音、热这类物理现象则只可现象性地（phenomenally）和意向性地存在。【布伦塔诺：1960，pp.192-202】

这里，布伦塔诺所给出的“双重区别”，就逻辑意义而言是为了推论和确证“意向存在”的意义；然而就实际意义而言，则是为了对人的感知结构做一个更加细致的建构。首先，通过物理现象与心理现象，把人的感性结构中的“感受”（针对物理现象的外在动作）和“感觉”（针对心理现象的内在动作）加以区别，并且，在显现两个不同动作的基础上，进一步显现两个不同性质的感性结构，作为外在动作的“感受”仅仅是一个接受和传递声音的通道，而作为内在动作的“感觉”却是一个可以继续生发物的机制，即在“感觉”（对对象的“表像”）产生的前提下，建立一种具有相对独立性的“情感”（之所以“具有独立性”，因为它所得到的“快乐”并不是声音本身所包含的，而是像布伦塔诺所说的“这种快乐情感就是以某种方式指向它自身”，一种具有“自生机制”的感性结构）。接着，处在同样的感性结构当中，作为“现实存在”或者“真实存在”的“感受/感觉”，又与作为“现象存在”或者“意向存在”的“感知/感悟”不一样，值得注意的是，此刻，布伦塔诺的论述又一次回到了显现着物理性质的颜色、声音、热等等现象。受此启发，也许当代音乐在某种意义上，正是通过其对自身音响在物理性质方面的极度扩张，把人的音乐审美目的“逼”到了“从听到听”这个墙角，甚至凝聚和固定在“注意耳朵的耳朵”上。而这里给出的“双重区别”，在相当程度上，也是对人自身感性结构的一种澄清，或者说，是人对自身感性结构的一次复原。更加有意思的是，其历史性在于：“从听到听”和“注意耳朵的耳朵”这样一种人本来具有的（听觉）感性结构的最初出发点，或者作为一种已然归入人文认知档案中的最基本的常识，在20世纪却要以“革命”的名义出场，并且，无论其文化身份还是社会角色，似乎都是“新”的。

除此之外，还可以把以上布伦塔诺所说“当我倾听某一段和谐悦耳的乐曲时，我所感觉到的快乐并不是声音里包含的快乐，而是倾听它时所产生的快乐”和中国魏晋时期思想家嵇康所说“躁静者声之功也”【嵇康：1990，p.410】作一派生比较。差别在于，布伦塔诺强调“感觉到的快乐”正是通过倾听音乐所产生的，关键取决于他所说的“情感所指向的对象”；而嵇康甚至连这一点也予以否认：“声”不仅不能表现人的感情，也不能唤起人的感情，而只能引起人的躁静之应，如果听“声”而出现哀乐，则是因为听“声”之前已有哀乐在心【蔡仲德：1995，pp.501-503】：“夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已，岂复知‘吹万不同，而使其自己’哉？”【嵇康：1990，p.384】相比较而言，布伦塔诺的主体性意向预设（通过情感指向对象）十分明显，嵇康则主体性意义后置（通过对象情感显现）相对突出。

同样是处在一个现象学的论域当中，与上述布伦塔诺直截了当的“双重区别”不同，胡塞尔（Edmund Husserl）好像更加关注“听”与“对声音的听”的同一，然后，再把一个更加主体化的东西加以区别。他认为——

听不能与对声音的听相分离，就好象听在没有声音的情况下还可以是某种东西一样；这一点是确定无疑的。但这并不是说，我们无须再区分一个双重的东西：被听的声音、感知客体，以及对声音的听、感知行为。纳托尔普对被听的声音所做的陈述肯定是正确的：“它的为我的此在，这就是我对它的意识。意识只能在一个为我的内容的此在中被发现，如果有人除此之外还能以其它方式去发现意识，那么我是不会……去仿效他的。”但我觉得，这个“一个为我的内容的此在”是一个可以并且需要进一步现象学分析的实事。首先是在注意的方式中的区别。内容对我来说可以根据以下情况的不同而以不同的方式此在，……对我们来说更为重要的则是在内容的此在与内容之间的区别，前者是指被意识到的，但本身未成为感知客体的感觉，后者则是指感知客体。对声音例子的选择稍许掩盖了这个区别，但并未取消这个区别。“我听”，这在心理学中可以意味着，我感觉到；在通常的说法中则意味着，我感知到：我听到小提琴的柔板、鸟儿的鸣叫，如此等等。不同的行为可以感知同一个东西，但却可以感觉完全不同的东西。对同一个声音，我们这一次是在空间较近处听到，另一次是在空间较远处听到。反之亦然：对同一个感觉内容，“我们”这一次做这样的“立义”〈auffassen〉，另一次做那样的“立义”。……我们也可以明察到这样一个总体性的本质事态：被感觉的内容的存在完全不同于被感知的对象的存在（案，此“存在”在A版中为“此在”），后者通过前者而得到体现〈präsentiert〉，但却不是实项地被意识。【胡塞尔：1984a，pp.420-421】

这里所谓的“同一”，就是表示：作为“感知行为”的“听”和作为“感知客体”的“声

音”，两者是不可分离的；而且还有一个潜在的限定性表示：能够与“听”这样一个感知行为“同一”的感知客体，只能是“声音”。由此“同一”及其“限定”可见，两者是一种“互为”的存在。那么，在胡塞尔的论述当中，什么又是更加主体化的区别呢？那就是：一个“与我共在”和一个“为我而在”（后者又被称之为“此在”，即被我所意识到的“存在”）。对此，如果借用现象学术语进行表述的话，就是：作为“事实”的存在和作为“实事”的存在，前者无需意向设入并且“立义”，而后者必须通过意向设入并且“立义”，尽管它们处在同样一个“主/客体”关系当中，而且仅仅通过同样一个感性动作来持续实现——从“如实看”到“如是我看”【陈立胜：1999，p.2】。这使我想起先哲亚里士多德（Aristoteles）一再提到的“一棵树”寓言：“当我看到一棵树时，我心灵接收到的是树之形式而非树之实体（substance）。由此可区分出两种存在方式：作为‘形式’树意向地（intentionally）存在于心灵中；作为质料与形式联结的树则实在地（really）存在于外在世界中。”【转引自陈立胜：1999，p.10】相类似的表述，现代波兰美学家茵加尔顿（Roman Ingarden）也曾经有过，在《音乐作品及其同一性问题》中，他说道：“一棵树……在空间中为自身而存在，与我们的体验无涉。它有自己的特性，在空间它可以静静地等待，直到有人关注到它，并对它有所了解。”【转引自于润洋：2000，p.113】诚然，作为“实在论者”的茵加尔顿，尽管也是通过现象学的方式对意向进行描述，不过，这里有了更多的本体论色彩。况且，与胡塞尔相比，他所提出的作为“纯意向性对象”的音乐，则基本回避了“物理/心理”性质的“形而下” 层面，以至于，更具哲学意义性质的“现实性事实”与“意向性实事”的差别，反而被“悬置”了起来。由此，其明显的不足就在于，将这样一种不加以严格区分的“现实性事实”与“意向性实事”的“无差别状态”作为现象学美学的基础去观照感性直觉对象的话，则相应的“立义”即使产生，也只能是一种可以随意置放的普通感觉，至多也只能是一种便于置换的艺术感觉，而与真正审美意义上的、直接面对音响敞开的感性直觉，总是存在着些许难以完全达到确定、清晰、实在、具像目标的距离。进一步，如果再以“非持续性空间占有”和“非踪迹性时间占有”的音乐特性来作为音乐“非实在性”的存在依据，并以“纯意向性对象”为之定位的话，则以上所说确定、清晰、实在、具像等等，就都会在音乐世界之中消失。这里，倒还是胡塞尔更像一个“实在论者”，如上所说，作为“意向性存在”的“实事”（为我而在）正是通过作为“现实性存在”的“事实”（与我共在）得到体现的，而之所以能够得到体现的一个前提是：感知行为与感知客体的互为存在——“听”行为与其惟一的限定“声音”的同一。反之，如果没有这个“实在声音”作为必要前提，仅仅留存一个“非实在性”的音乐，那么，所谓的“听”就只能是一个毫无意义的虚拟动作。

就此而言，利奥塔所说“从听到听”和“注意耳朵的耳朵”，看上去仅仅是对人的感性直觉的一种还原，其实质却在于维护一种尊严。因为只有在此之后，才谈得上不断地去接近具有直接指向性的研究对象“对直接体验到的现象进行描述”；借用胡塞尔现象学术语，就是“面对实事本身/Zur Sache selbst”，即：面对“直观现象”或者“直觉对象”进行描述，或者，就是对直接体验到的现象进行描述，并给出合式判断。如果将此原则移置到音乐审美活动当中，则相应的策略就是：“直接面对音响敞开”，并且以“感性直觉经验作为人本的最初驱动”。正是在这样一种条件下，音乐作为“通过主体而显现了的客体”，自然就是一种“人的本质所与物”，而作为“人的本质所与物”才可能是一种“非实在对象”，并已然成就为一种“主体实在”。因此，只有经历从“现实性事实”到“意向性实事”的过程，才可能实现从“客体实在”到“非实在对象”再到“主体实在”的意义转换。

毫无疑问，与人的联觉范围相比，直觉是不自由的，因为它的限定性很小，有时候甚至是惟一的。但是，与人的联觉性质相比，直觉却是透彻的，甚至于就像海德格尔（Martin Heidgger）所说的，是“敞亮”的——

我们用敞亮〔Gelichtetheit〕来描述此的展开状态，“视”就对应于这个敞亮的境界。“看”不仅不意味着用肉眼来感知，而且也不意味着就现成事物的现成状态纯粹非感性地知觉这个现成事物。“看”只有一个特质可以用于“视”的生存论含义，那就是：“看”让那个它可以通达的存在者于其本身无所掩蔽地来照面。当然，每一种“官感”在它天生的揭示辖区都能做到这一点。然而，哲学的传统一开始就把“看”定为通达存在者和通达存在的首要方式。为了同传统保持联系，我们可以在更广泛的意义上把视和看形式化，从而得到一个具有普遍性的术语，作为一般的通达方式，用以描述任何通达存在者和存在的途径。【海德格尔：1979，p.171】

尽管海德格尔此说仅仅以“视/看”为例，但十分显然，在此，具有“透彻性”和“敞亮性”的“直观”，已被纳入到了“生存论”的哲学范畴当中。如果要对“直观/intuition”这个叙辞作一番词义考掘的话，可以发现有这样一个历程：它最基本的含义，或者说，最初的发端历史，源自拉丁文intueri，表示“看”“注视”“凝视”“观察”等等；进入哲学论域之后，一般指心灵无需感觉刺激之助，无需先行推理或讨论，就能看见或直接领悟真理的天生能力，是通过瞬间的洞察对普遍中的特殊事物的认知【布宁/余纪元：2001，p.520】。依然在哲学论域当中，其含义突出的重点，主要还是在感性和经验方面，甚至把它排除在知识范畴之外。作为经验、实践、理智的共属，更加具体确定的定位有，亚里士多德的“理性的洞见”，笛卡尔（Reně Descartes）的“对演绎的起点的认识”，斯宾诺莎（Benedictus de Spinoza）的“科学的直观”，尤其是针对来自不同方面的否认（理性主义认为“直觉”不可靠，是非理性、非认知的，经验主义则直接否认“直觉”官能的存在），康德（Immanuel Kant）则认为“直觉/anschauung”是一切知识形式借以与对象直接相关的中介，而且，思想从中取得质料【康德：1929，p.61】[3]。除此概念在哲学论域当中的多重含义以及不同词语和翻译之外，“直观”本身与所指对象之间形成的关系也造成了某种含义上的扩充或者转换，仅以康德《纯粹理性批判》为例，该著作中译本之一的译者韦卓民在其译注上提到，康德就把时间和空间的知识也包括在直观之中，而并不仅仅指视觉而言，并且认为上述这个“直观”的西文对应词“intuition”译成“直觉”更好，因为与“直观”相比，“直觉”有时意味着不靠感觉或推理，而是通过内心的领会来获得真理【康德：1929，注^③，pp.61-62】。再进一步，根据有别于单一对象关系的直观行为而言，面对艺术丛生现象，似乎以“直觉”代“直观”更加合适一些，一方面仅仅考虑词语本身的限定，即避免由于“观”（仅仅针对视觉艺术）的假象遮蔽或者虚拟干扰，更重要的是考虑基于感觉和推理之间的意向感知，应该说，这是之所以对“直觉”作进一步限定的意义所在。对此，胡塞尔认为，“直观/直觉”（虽然，他在概念的定义上没有对两者作明显的区别）作为对事物的直接把握方式，是一种需要充实的意向（作为在认识中注定为其他意向提供充实的行为）【胡塞尔：1984b，p.37】，一种由感知和想象共同构成的意识行为，并以无法区分图像和原本的唯一方式被直观到【胡塞尔：1984b，p.163】。

显然，这是一种“精确但无法量化的行动”，它“将具体事物充盈的内容打开”，因此，具有“直觉”官能的感官，并不仅仅是“明确性的提供者和保管者”（虽然“拥有将事物的真理暴露于天光之下的力量，但其所提示的也只有那为其引领至天光下的部分”），更加重要的是，只要直觉感官“一张开便同时揭露了原初之真实”【傅柯：1963，p.7】。依此逻辑，在艺术丛生现象之后，当我们直接面对音响敞开的时候，自然而然，“临响”【韩锺恩：1996，p.484】[4]就成为“直觉”行为在声音艺术独生现象当中的合式选择，与“临床”以处理观看行为（目视）为具体切入点，并向相关空间、语言、死亡问题的宏伟叙事扩张【傅柯：1963，p.1】，以至于从医学专题向人文学论域拓展相仿，之所以创用“临响”叙辞的意图：“一方面，直接针对人的聆听行为（以‘耳闻’作为第一且根本路径，并由此涉及听赏、欣赏、鉴赏各个层面）；另一方面，是将其作为音乐人文叙事得以扩展的重要途径与必要手段，来予以‘锁定’，进而，依此建构起非人文经验所不可替代之技理常规与学理范式；同时，作为‘重返音乐厅’的一个重要步骤，就是以感性审美的姿态定位，并用‘大音乐’（Musics）观念从新审度具体实在的音乐；所谓‘感性审美姿态’，就是以音乐的方式存在，以音乐的语言作为居住之家。所谓‘大音乐’（冠以大写字头，并加缀复数形式），不仅显示音乐的多样化与相互接近的意义，而且，也是表示对人文化极限的再度扩张与延伸；于是，之所以设‘临响’为根本前提，其理由在于，无论就人的特定感官（听觉系统），还是就人进行创造所凭借的约定语境（历史文化条件），或者就人的创造物（音乐）所依存的限定媒体（音响），以及由此可能产生的真实感抑或虚拟性，都必须将‘临响’视为绝对条件。因此，作为‘临响经验’，将包括所有于音乐之中者——立美性质的创意，审美性质的诠释，泛美性质的接受，以及由‘立美/审美/泛美’复合一起，并经由‘主体意向’而最终成型的‘客体作品’”【韩锺恩：1998，p.12】。由此可见，依托“临响”这一音乐直觉方式，在物理性感受和心理性感觉之后，寻求意向性感知和先验性感悟，并且，在现实存在的基础上追问现象存在及其形而上学意义。在这里，特别值得注意的是，面对类似20世纪在“声音至上”逻辑主导下的新音乐，更需要适时调整原有的策略，甚至于，还有必要从“意象”基点出发折返回去进行“物像”还原（由理性不断趋向感性）：审美理解－→功能和声概念－→声音的相对波长－→音律校正值－→通过声音引发的感性直觉【赵宋光：2001】[5]。

    作为主体的感性直觉，如何去诠释作为客体的音乐作品？或者说，当我们现实地面对这个敞开着的声音现象时，什么是被遮蔽了的？什么又将要被解蔽？实际上就是涉及到作为客体的意义究竟包含了什么东西？加达默尔（Hans-Georg Gadamer）认为——

只要我们理解了某个文本——也就是说，至少把握了它所涉及的语言——该文本对我们来说才能是一部语言艺术作品。甚至当我们听某种纯粹的音乐，我们也必须“理解”它。并且只有当我们理解它的时候，当它对我们来说是“清楚的”时候，它对我们来说才作为艺术的创造物存在在那里。虽然纯粹的音乐是这样一种纯粹的形式波动，即一种有声的数学，并且不具有我们于其中觉察到的具体的意义内容，但对它的理解仍保存着一种对意义性事物的关联。正是这种关联的不确定性才构成了对这种音乐的特殊意义关系。单纯地观看，单纯地闻听，都是独断论的抽象，这种抽象人为地贬抑可感现象。感知总是把握意义。因此，只是在审美对象与其内容相对立的形式中找寻审美对象的统一，乃是一种荒谬的形式主义，这种形式主义无论如何不能与康德相联系。康德用他的形式概念意指完全不同的东西。在他那里，形式概念是指审美对象的结构，它不是针对一部艺术作品的富有意义的内容，而是针对材料的单纯感官刺激。所谓具象性的内容根本不是有待事后成型的素材，而是在艺术作品里已被系之于形式和意义的统一体之中。【加达默尔：1986，pp.136-137】

从这段引文中可见，在加达默尔看来，在人文领域当中，理解是确定一个对象存在的关键。也许，仅就这一点而言，没有什么太大的问题。但是，当他结合音乐现象的时候，尤其涉及到纯粹音乐的问题，即面对一种被称之为“有声的数学”的这样一种纯粹的形式波动，将如何来进行意义的定位呢？他的回答依然在通过理解所产生的意义性事物的不同关联，而音乐的特殊性意义关系又取决于这种关联的不确定性，并由此寻求形式和意义的统一。先撇开理解何以产生意义的问题，仅就“纯粹的形式波动”而言，这种“有声的数学”究竟意义何在？列维－斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）明确地说：“音乐由音造成，然而‘乐音自身无任何意义（……）每个音都几乎是无价值的，它既无意思也无自身特性’；在这方面，乐音有别于话语的各种单位，……现代语言学的观点是以对音乐的思考而不是对语言的思考为基础形成的。在这意义上，我们可以说在思想史上，“乐音学”超前并预示了音位学。……假如说有声语言能以变换词序或用不同的词来表达同一种思想，那么在音乐中这是不可能办到的。‘表达手段和词语只是事物的约定俗成的符号：这些词，这些表达手段因为有同义词，有等同物，因而可以由同义词、等同物来替代。’在音乐中，则相反，‘乐音并不是事物的表现，而是事物本身’。”【列维－斯特劳斯：1993，“话语与音乐”，pp.88-90】虽然，在这里列维－斯特劳斯还是没有对“声音”作出最终的定位（而不像罗兰·巴特（Roland Barthes）从符码的角度把声音分成：经验的声音（布局符码），个人的声音（意素符码），科学的声音（文化符码），真相的声音（阐释符码），象征的声音（象征符码）【巴特：2000，十二、声音的编织，pp.84-85】），但是依然可以看到，他把声音作为载体的可能性全然排除在外。回到音乐历史的“元叙事”，从音乐人文资源的原初配置看，在声音客体方面，大致有这样几种可能性：起初，仅仅限于表达人的情感；随后，扩大成为人与人之间的情感交流；至此，无论在生产还是在消费，这些声音都只是传达了一种意思，或者，仅仅作为一种意义的载体；然而，随着声音功能的愈益进化与强化，声音本身似乎也有了一种结构的意义，从而出现了一种纯粹的生产与消费，这就是：只供人的感性愉悦的那部分声音；再后，当然还会出现一种具综合含量，通过多重累积复合折叠，由诸多意义整合一起的历史意义。另外，在感性主体方面的意义，则应该包括：物理性感受，心理性感觉，意向性感知，先验性感悟。显然，加达默尔上述所谓“纯粹的音乐”，也许和我们这里所说的“只供人的感性愉悦”的那部分声音是一个意思，于是，对这部分声音又应该如何来加以理解？进而，作为“存在物”，这部分声音如何与人的经验主体相关联？作为“存在”，这部分声音又如何与人的先验主体相关联？依照加达默尔的上述说法，“只有当我们理解它的时候，当它对我们来说是‘清楚的’时候，它对我们来说才作为艺术的创造物存在在那里。”无疑，与物理性感受和心理性感觉相比，“理解”已然越出纯粹感性的界限，因此，作为人的一种主体方式，其经验性归属不甚明显，那么，在意向性感知和先验性感悟的范围内，“理解”究竟有什么样的可能性呢？回到以上所说，与声音作为人的情感表达和交流以及相应的历史意义相比，“只供人的感性愉悦”的那部分声音，则更加具有它之所以成为人的一种特定艺术方式的决定性意义，理由在于：1.作为根源，情感只有通过声音的形式直觉方可有所表达，进而交流，并成为历史；2.处在纯粹的感性与直觉当中，只有通过对声音的直接感受，才可能向“元经验”状态还原；3.它是有别于别种艺术方式的关键所在，即占有别种艺术方式所没有的感性直觉（惟有通过听觉器官，进而“音乐的耳朵”；因为，仅仅“向自然表达”和“人与人之间的交流”，进而“表现人的情感与其它”，以及“历史的综合”，则别种艺术同样可以担当），可见，这是一条其他“经验”所不可逾越的“先验底线”。如果仅仅处于经验范围内，那么，所谓的“理解”就是随着意向的不断深入而得到一再充实，有如胡塞尔所言：“当一段熟悉的曲调开始响起时，它会引发一定的意向，这些意向会在这个曲调的逐步展开中得到充实。即使我们不熟悉这个曲调，类似的情况也会发生。在曲调中起作用的合规律性制约着意向，这些意向虽然缺乏完整的对象规定性，却仍然得到或者能够得到充实。”【胡塞尔：1984b，p.37】

声音作为“存在物”，作为个别的物像与人的主体相关；如果越出经验界限，那么，所谓的“理解”则将等同于意向给出本身，即充分表明意向本身的性质归属（期待的，怀疑的，判断的，欲求的，等等），于是，声音作为“存在”，作为一般的对象与人的主体相关，对此，胡塞尔这样说：“我可以听见声音，但不能听见音响的－存在。存在不是处在对象中的东西，不是对象的部分，不是寓居于对象之中的因素；不是质性或强度，但也不是形态、不是内部的形式一般，不是一种构造标记<Merkmal>，无论这标记被理解为什么。但存在也不是一个附在一个对象上的东西，正如它不是一个实在的内部的标记一样，它也不是一个实在外部的标记，因而在实在的意义根本不是‘标记’。”【胡塞尔：1984b，p.138】尽管，在动作程序上——欲得“意”，先对“象”——不可逆动，然而在根本意义上，通过意向去获得意义，才是一个完满的结局，而这一点，显然也已经越出了经验所求的界限。相对而言，在具体的意义上，“经验的基本认知行为个别地设定着诸实在物，把它们设定为某些在时空中的具体存在物，……它如是存在着”【胡塞尔：1976，pp.49-50】，而在普遍的意义上，“就其本质而言它可以不如是存在”【胡塞尔：1976，p.50】，尤其，当经验的或个别的直观具有观念化作用被转化为本质面对时，“这种可能性本身不应被理解作经验的，而应被理解作本质的”【胡塞尔：1976，p.51】。因此，接着上述设问，在意向性感知和先验性感悟的范围内，“理解”的目的并非是为了获得所理解的东西，而是在物理性感受和心理性感觉的经验基础之上，在获得所理解的东西之后，进一步敞开其自身的可能性，一种解蔽了的透亮与澄明，一种理解自身的先验完满[6]，就像加达默尔在谈到“表现”和“表现的东西”时所说的：“表现所表现的东西不只是表现中应当得以表现的东西” 【加达默尔：1986，p.436】（What the expression expresses is not merely what is supposed to be expressed in it,英译本，p.300）。其实质，就在于 “表现的东西”（即它所意指的东西，what is meant by it）让位于“表现本身”：“首先是那种不是应得以表现而是在这种言辞和意见中一起得以表现的东西，即那种几乎可以说是表现‘暴露’的东西。”【加达默尔：1986，p.436】（but primarily what is also expressed by the words without its being intended, ie what the expression, as it were, ‘betrays’，英译本，p.300）。以下示例所述可作为见证：What Debussy has done musically is capture the unspoken moods of Mallarmé’s poem in sound. His interest lies in the sensual impressions created by the words, not in depicting the actual events of the poem. （德彪西所做的就是捕捉马拉美诗歌声音中不可言状的语气。他的兴趣在于通过语词而创造出来的感官印象，而不是诗歌中所描绘的实际事件。）【Duckworth:1999,p.4】。

面对20世纪音乐的种种现象，它所显示出来的巨大变化，究竟取决于什么？以下，傅柯（Michel Foucault）的说法，不仅给出了他自己的答案，而且在一定程度上也提示人们，如何对待以至理解这种“永远突兀在边界线上”的音乐文化现象——

    一方面，音乐对技术的进步非常敏感，它对技术的依赖性比其它艺术门类要大得多（也许电影是个例外）。另一方面，从德彪西和斯特拉文斯基之后的音乐发展同绘画的发展有很多密切相关之处。此外，音乐为自身提出的理论问题，它对自身的语言、结构、材料的反思方式，取决于一个在20世纪具有普遍意义的问题：“形式”的问题。……我有这样的印象，许多帮助人们接近音乐的工具到头来削弱了我们与音乐的关系。这里有一个大而复杂的机制在起作用。如果很难接触到音乐，那倒能保护人们选择音乐的能力，也带来了倾听音乐时的灵活性。……当代音乐发展到这样一种独一无二的处境，要归咎于其作品。在此意义上，它是有意要这样做的。这种音乐不想让人们熟悉。它就是要用这种方式来保持自己的优势。我们能重复它，但是它不重复自己。在这个意义上说，人们不能把它当做一个物体来返回它。它永远突兀在边界线上。【傅柯：1997，“当代音乐与大众”，pp.93-99】

有观点认为，通过近1000年的漫长历程，西方音乐自11世纪开始成型的四大要素[7]，到了20世纪，除了复调之外已变得面目全非【格劳特、帕利斯卡：1988，p.790】。那么，20世纪的音乐究竟在哪些方面不再重复，在哪些方面又一再重复呢？据有关著述分析，20世纪音乐在材料和技法方面，大致有这样一些特征：调性（主要指大小调功能体系）的瓦解，除大小调音阶之外的多种音阶构成，纵向范畴的和弦与同时间音响结合，横向范畴的旋律与声部进行，和声进行与调性之间的关系，节奏的发展，曲式变化，来自不同时代（过去和现在）和地域（非西方的异邦）的影响，非序列化的无调性，古典序列方式及其之后的变化，通过原有音响和电子化导致的音色与织体变化，取决于机遇和选择的音乐方式，简约方式和新浪漫主义风格，等等【Kostka：1990】[8]。如此现象的频繁出现，是否意味着：“对一个[简单动作]进行多意味的[不断重复]，并从中[不断出新]”已然演变成为“对一个[简单动作]进行单一意味（音响意味）的[不再重复]，却从中[不断出新]（即由传统的[多元取向]逐渐凝聚成为[单元取向]）”【韩锺恩：1992，p.53】？

也许，用现象学的术语叙事，“不再重复”的只是个别的“存在者”，并且通过经验面对，而“一再重复”的却是“存在”，并且通过先验设置。尽管20世纪音乐就像是一个个永无定式的个别“存在者”不再重复，然而，之所以驱动它不断发展的正是既在预设又在后置并一再重复着的普遍“存在”。就像胡塞尔所说：“任何声调本身都具有一个本质，其中最高位的本质即具有普遍本质的声调本身，或准确地说声音本身——被纯粹当作可直观地在个别声调中挑出的因素（单独地，或使一种声调与作为‘某种共同物’的其它声调相比较）。”【胡塞尔：1976，p.50】其中，之所以“可直观”，无非就是表明它有着有别于别种类别的预设与后置。与此相仿，利奥塔对“声音/声调艺术”作如是设置：“一个科目叫做声音/或声调艺术（TonKunst）；这是一个古老的日耳曼语音乐名词；另一个科目名称也出自德语，即Gehorsam，人们将这个词译为‘服从’，但损失了其中包含的Hören即‘听’的意义，所以该词最好译为听从（Obédiance），或更明确地理解为拉丁文的倾听（audire），即细心地听某种东西，也是聆听，即听某种发音的、有声音或声调（tönt）的，并且带有强迫意义的，让人服从的东西。”【利奥塔：1988，“听从”，p.182】针对20世纪“从听到听的目的”和“注意耳朵的耳朵”这一个现象，尤其是当代音乐消解了富于旋律的情节，以使得发声物质从“从属于情感叙事的展示”，到了“从属于一种历险”。因为“展示出的是一种声音事件的时间性，这种时间性接受得更多的是过时性（anachronie）或错时性（parachronie），而较少历时性（diachronie）。”【利奥塔：1988，“听从”，p.188】由此，“个别存在者”和“普遍存在”、“通过经验面对”和“通过先验设置”之间的矛盾和冲突在所难免，并且以一种“悖论”的方式，反讽的口吻，诘谲的姿态出场：“如果说今天的艺术还是‘艺术’的话，那是因为它们从鲍姆嘉登和康德以来就被录入叫做‘美学’的领域，即‘呈现’的领域，亦即此地与此时（hic et nunc），一个正响的声音在不可捕捉的瞬间展开即声音的逃逸与期待。……从这种际遇感觉——这是所有当代音乐共有——起，原则上可以出现两条开放的途径：‘直觉主义的’途径（借用几何与算术哲学家的话）和‘公理的’途径，人们在让‘声音存在’的同时，消解或以为消解了分散注意力的情节，……有一种很复杂的最低限度主义：所有的技术媒介都在更新着‘此时’的声音给予。……如果共同的赌注真的是让耳朵倾向于听，自然就可以认为只须让任何东西在任何时间发出声音就能获得声音的感觉；……如果这里涉及的确系听从，那么听从就不是给定的，它是需要在听中被揭示的。解构听力完全不意味着回到也许被音乐文化使之丧失的注意力之自然状态。但是建构一种听力科学的文化就不能有一种‘音乐’的价值（声音和音调意义上的），除非声音器械及其所要求的准确结构最终仅仅将声音事件的奇迹作为作品之命运。……我觉得与声音和音调艺术有关的不是声音的解放，而是听从的解放，或更多地是对听从的尊重。……可从声音中得到‘解放’的东西之本质，尤其是音乐在当代技术的帮助下，在声音中，在其权力中，在包含于被听声音的‘此时存在’（L’être-maintenant）之时间崩溃（blowingup）的心智属性中试图超越的东西之本质。……正是以这种代价，即以苦行为代价，声音和声调的艺术才能使耶利哥墙即我们的肉体之墙，由习惯传播的审美要求之墙和它们那急切的一时满足之墙崩塌。整个声音人类学都随此墙之崩塌而崩塌，在声音和声调艺术（用或不用新工艺的）中揭示出一个瞬间的听从意味着我们（谁是‘我们’？）的存在归功于事件的给予。可以说，呈请（requête）是本体论的，无人向我们要求任何东西。”【利奥塔：1988，“听从”，pp.191-196】

也许，真是一种应验。果然，1996年德国音乐家拉赫曼在德国音乐节上说：音乐死了。很显然，这句话的原始摹本在尼采，19世纪末那个震惊世界的寓言：上帝死了。于是，作为问题，“音乐死了”之后，将是什么？——音响在场。进一步，作为问题的引申，之所以“音乐死了”的理由又是什么？——语言不在了。对20世纪音乐来说，“断裂”几乎成为主导。于是，在此“断裂”并形成的“罅隙”当中，在经历了一再“还原”之后，由“开端”而“终结”的时候，一大批前卫或者先锋音乐家，甚至于音响家，便开始以“实验”的姿态频频出场，自然而然，音乐的意义开始朝向音响。

如果说，“语言死了”的意义就在于“思想之所以‘在’的用具‘不在’了”【韩锺恩：1999，p.60】[9]，那么，其结果也许正好是显现出了别一种指向：语言之所以“在”的语言“在”了，即：语言之所以“在”的声音“复活”了。就像海德格尔在其《词语》中多次引述斯退芬·格奥尔格题为《词语》的一首诗的末行那样：“词语破碎处，无物存在/Kein ding sei wo das wort gebricht”【海德格尔：1993，p.186】。当音乐已然退到了音响这条“声音底线”的时候，进而，再退到了单音节这个“声音原点”的时候，这种带有根本意义的“折返”本身，是否意味着一次“从头再来”？就像分节音的“语音”那样，一端来自外向的模仿，一端出自内在的感叹。有人说，针对现代主义或者后现代主义“无穷膨胀”和“什么都行”的做法，“限制与障碍”也许是一种明智的“策略”。其实，几乎不用担心，在这种自然音节当中究竟还有多少人文含量。因为：一旦模仿，一旦感叹，就有别于自然。

20世纪音乐在经历了“多元选择”之后，似乎在一定程度上，又陷入到了“自由深渊”当中，于是，当“现代主义”以及“后现代主义”的整体原则或者具体手法，一旦再成为新的传统的时候，怎么办？也许，就像意大利作曲家诺诺生前最后一部作品所命名的那样：没有路，只有走。就此而言，我想，21世纪音乐首先该书写的一本书，大概也可以如是命题：《出现代纪》。

与此相应，无论是“语音中心主义”，还是“音响/音位中心主义”，都必须通过“价值论悬置”，给出这样的表示：“是/也是”。尽管，在20世纪哲学的语言学转向进程中，“逻各斯中心主义”一再退让，以至于“语音中心主义”成为主导，然而，这种置换的目的，主要是为了把“存有论”的“在者所是”更加确定化、清晰化、实在化、具像化[10]。进而，在“价值论悬置”并给出“是/也是”之后，再把“音乐审美经验”的谓词逻辑（判断意向）定位在：对“音乐存在方式的纯粹先验性”的一再追问之上。

作为题解：《音乐试图将音乐作为音乐来摆脱》，我想，除了上述各说，似乎还可以把利

奥塔所说和海德格尔以下几乎出于同一逻辑的所说作一对照——

海德格尔《走向语言之途》：“把作为语言的语言带向语言” （Die Sprache als die Sprache zur Sprache bringen）【海德格尔：1993，p.205】。其实质，就是“逻各斯中心主义”让位于“语音中心主义” （其主导逻辑依据在“拼音”）：把作为语言（逻各斯）的语言（语言本质）带向语言（有声表达的语言）。

利奥塔《听从》：“作为声音和声调艺术（Tonkunst）的音乐试图将音乐作为音乐（musik）

来摆脱” 【利奥塔：1988，p.188】。其实质，就是“乐义中心主义”让位于“音位中心主义”（其主导逻辑依据在“声像/空间占有”与“律动/时间占有”）：（作为声音或声调艺术）的音乐试图将音乐（大道至乐）作为音乐（人情负载的音乐）来摆脱。

进一步，以相似的逻辑说——把作为感悟的感知带向感受和感觉/感受和感觉试图将感悟作为感知来摆脱。其实质，就是“情感至上”让位于“纯粹直觉”：把作为（无须直接面对音响敞开的，先验性的）感悟的（直接面对音响实事的，意向性的）感知带向（直接面对音响事实的，物理性的）感受和（心理性的）感觉。或者：作为（直接面对音响事实的，物理性的）感受和（心理性的）感觉，试图将（无须直接面对音响敞开的，先验性的）感悟作为（直接面对音响实事的，意向性的）感知来摆脱。

最后，作为目的：通过对【音乐的感性意义和直觉方式以及经验来源】的研究，建立新的【陈述/表述】结构：一方面，直接面对音响敞开，面对纯粹的（音响）事实陈述；一方面，直接面对经验透彻，面对纯粹的（经验）实事表述；通过【临响/重返音乐厅】策略来实现：感性意义的陈述和理性意义的表述。因为，它可能最终实现【事物秩序/历史轨迹/意义谱系】的相合。为圆满本文体例，还是以相关引述结束这次阅读和诠释——

秩序是同时作为物的内在规律和确定了物相互间遭遇的方式的隐蔽网络而在物中被给定的，秩序只存在于由注视（regard）、检验和语言所创造的网络中；只是在这一网络的空地，秩序才深刻地宣明自己，似乎它早已在那里，默默等待着自己被陈述的时刻。【傅柯：1966，“词与物”，p.774】

于是，跨过长期的古典沉默，疯狂重新寻回了它的语言。然而，这语言却承载着完全不同的意义；它忘记了文艺复兴的古老悲剧论述，不再谈论世界的撕裂、时间的终结、被兽性所吞噬的人类。疯狂的语言重生了，但它带着抒情诗中的闪耀光芒：它发现，在人身上，内在便是外在，极端的主观性和客体的立即蛊惑实为同一，而所有的终结都会允诺执拗的回归。在这个语言里所闪现的，不再是世界的隐性形像，而是人的秘密真相。【傅柯：1972，p.620】

    与被神圣的蜘蛛广泛编织起来的基督世界相反，与划分了意志领域和宇宙的无价值领域的希腊世界不同，实际历史的世界只知道一个唯一的王国，在这个王国里，既无神意也无终极因，只有“摇掷偶然性骰子的必然性铁腕”。【傅柯：1998，“尼采、谱系学、历史”，pp.157-158】

二○○二年一月二十日/初稿

二○○二年一月二十三日/修订稿

写在北京潘家园华威北里

【附记】

昨天（2002.1.22）上午，去八宝山殡仪馆送别吕骥老。上个世纪末，贺（绿汀）院长走了，这个世纪初，吕老又走了。记得在过去的十余年里，以《中国音乐年鉴》的名义先后对二老进行采访，印象极其深刻，并从此总有一个期待，果然，在贺院长谢世前一天，梦里见到两位老人实现了“世纪握手”。我不知道，中国当代音乐是否应该就此划出一个时代？

是记寄托晚辈对二老的深切怀念！

【引用/参考文献】

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[法]罗兰·巴特：《S/Z》（Roland Barthes:S/Z）,屠友祥译，上海人民出版社2000年10月上海第1版。

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[德]埃德蒙德·胡塞尔：《纯粹现象学通论——纯粹现象学和现象学哲学的观念，第一卷》（[荷]舒曼编）（Edmund Husserl:IDEEN ZU EINER REINEN PHÄNOMENOLOGIE UND PHÄNOMENOLOGISCHEN PHILOSOPHIE）(Erstes Buch, Allgemeine Einführung In Die Reine Phänomenologie, Neu Herausgegeben Von Karl Schumann, Martinus Nijhoff, The Hague, 1976),李幼蒸据荷兰海牙尼基霍夫出版社1976年第5版译出，商务印书馆1992年12月北京第1版。

【胡塞尔：1984a】

[德]埃德蒙德·胡塞尔：《逻辑研究》第二卷“现象学和认识论研究”第一部分（Edmund Husserl：LOGISCHE UNTERSUCHUNGEN）（Zweiter Band, Erster Teil,Untersuchungen Zur Phänomenologie und Theorie der Erkenntnis 1984 by Martinus Nijhoff Publishers, The Hague）, 倪梁康根据海牙马尔蒂米斯·内伊霍夫出版社《胡塞尔全集》1984年德文版译出，上海译文出版社1998年12月上海第1版。

【胡塞尔：1984b】

[德]埃德蒙德·胡塞尔：《逻辑研究》第二卷“现象学和认识论研究”第二部分（Edmund Husserl：LOGISCHE UNTERSUCHUNGEN）（Zweiter Band, Zweiter Teil,Untersuchungen Zur Phänomenologie und Theorie der Erkenntnis 1984 by Martinus Nijhoff Publishers, The Hague）, 倪梁康根据海牙马尔蒂米斯·内伊霍夫出版社《胡塞尔全集》1984年德文版译出，上海译文出版社1999年6月上海第1版。

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Kostka， Stefan: Materials and Techniques of Twentieth-Century Music（[美] 斯特凡·库斯特卡：《20音乐的材料与技法》），© 1990 by Prentice-Hall. Inc., A Division of Simon & Schuster, Englewood Cliffs, New Jersey 07632.

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[法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《非人——时间漫谈》（JEAN-FRANÇOIS LYOTARD： L’INHUMAIN,Canseries sur le temps）(© Éditions Galilée,1988,9,rue Linné,75005 Paris)，罗国祥根据法国伽利雷出版社1988年版译出，商务印书馆2000年9月北京第1版；其中，《听从》，pp.180-196。

【列维－斯特劳斯：1993】

[法]克洛德·列维－斯特劳斯：《看·听·读》（Regarder, écouter, lire by Claude Lévi-Strauss）（© Plon 1993），顾嘉琛译，生活·读书·新知三联书店1996年6月北京第1版。

【王小盾：2001】

王小盾：《中国音乐学史上的“乐”“音”“声”三分》，提交【中国音乐研究在新世纪的定位】国际学术研讨会论文（2001.1.5-12/香港）（香港中文大学音乐系、中国艺术研究院音乐研究所、中国传统音乐学会联合主办），载《中国学术》（刘东主编），商务印书馆，pp.55-73。

【于润洋：2000】

    于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社2000年1月长沙第1版。

【赵宋光：2001】

    赵宋光：《理论律学方法概要》讲义（手稿复印本），2001年12月22-23日在中国音乐学院授课。