一、序言

    我们在学习和声时会经常遇到这样一个问题:在每两种体系之间,都会有或多或少的不同。在这些“不同”中,有些是没有本质矛盾的,它们只是习惯、称谓上有不同;有一些是有较小的矛盾的,它们一般是对同一本质的问题,有不同的解释和延伸;还有一些“不同”,是在观点上是完全相反的、矛盾的。因为有这些“不同”,导致了我们在学习和声与运用和声进行创作时产生了脱节与困惑,甚至固执的在作品分析时只用一种体系分析和声。所以,最好的解决方式不是只承认某一种理论,否认其他理论,而是要将所有的和声理论融为一体。以至于在运用和声知识时,不管你是和声写作、分析、还是创作都能运用到最为简单、有效的办法。本文试图用传统和声学中勋伯格的《和声学》与斯波索宾等人合著的《和声学教程》来说明这种综合运用的思维方式与方法。

     

    二、两部论著的背景

    阿诺德·勋伯格(18741951),奥地利作曲家、音乐理论家、音乐教育家。被称为“二十世纪音乐巨人”。1874913日生于维也纳。曾师从于亚历山大·冯·策姆林斯基学习对位法。其他作曲技术大部分为自修。他的《和声学》最早出版于1911年,后来又有小的修订。2007年将在我国出版。《和声学》是当时最重要的和声论著之一。这本论著是当时勋伯格教学用的教材。勋伯格曾谦虚的说:“这本书的内容是我从我的学生那里学来的”。

    《和声学教程》是由前苏联莫斯科音乐学院作曲系和声教研室的和声教师:伊·斯波索宾、伊·杜波夫斯基、斯·叶甫谢耶夫和符·索科洛夫集体合著的。首版于20世纪30年代。这部论著传承和发展了“欧洲和声之父”、法国作曲家、音乐理论家拉莫(16831764)的《和声学》(1722),并延伸了德国音乐理论家里曼(18491919)创立的“功能学说”。其中阐述总结的功能学说是研究古典时期和浪漫时期音乐作品中和声的科学方法之一。受到了当时前苏联莫斯科音乐学院的高度重视,并于1957年在我国出版。我在国习惯上称它为“斯波索宾体系和声”。

     

    三、两部论著共有的特点

    这两部论著都是总结古典时期和浪漫时期和声规则的论著,都属于传统和声学范畴。所以应属于前面叙述中的前两种“不同”。每一章节都是以和声理论与和声习题两部分构成的。虽然以两种不同的方法,但都成功地做到了循序渐进、由易到难的学习进程,而不是章节与章节之间毫无关联的专题性的讲义。还有一些对传统和声的总结也是持同一观点的,比如对转调的定义等等。在这里就不一一列举了。

     

    四、两部论著之间的“不同”

    1、教会调式和弦的概念与副属和弦的概念

    在勋伯格的《和声学》中,勋伯格采用教会调式和弦的概念引进除主调外的其他和弦。他认为在中世纪及文艺复兴时期,古老的教会调式是通过使用临时升降记号给和声带来变化的。然而这些变化让我们感到它们是一种调式音阶音而不是变音。通过这种概念,使其他所有调式中的和弦都可以轻松的引入到本调,大大的丰富了和声的色彩,被人称之为“调式化的和声”。使半音体系的和声成为勋伯格《和声学》的中心内容。副属和弦在这个体系中只是简单的做了些说明与解释有这种现象,并没有做太多的介绍。

    而在斯波索宾体系中,他们是完全采用离调和副属和弦的概念来引进除主调外其他和弦的。他们是这样定义的:所谓离调,就是短时间的离开(经过性的离开或终止性的离开)一个调(主调)到另一个调叫做离调,它没有用来巩固新调调性的结束终止。在离调中充当副调属和弦的叫做副属和弦,充当副调下属和弦的叫做副下属和弦。通过这些概念,使其他和弦被有限制的运用到主调中。和声简洁、清澈,使自然音体系的和声成为斯波索宾体系的中心内容,半音体系成为延续内容。调式化和声在中个体系中是建立在副属和弦的概念之上的,专门论述了离调与俄罗斯的调式的关系等问题。

    2、标记法的不同

    在勋伯格的《和声学》中,勋伯格采用“音级标记法”来标注和弦.在大小调自然的三和弦中,用罗马数字Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ来表示。调式调性写在罗马数字前。升调式或降调式中的升降号写在字母的右上方,如Ebc#等。教会调式和弦则用在音级上做变化的的方式表示,有时只能表示那一级上有变化,具体怎么变需观察和弦结构:

    1

    而斯波索宾体系的和声则采用“功能标记法”来标注和弦。在大调的自然三和弦中,用标记TSⅡ、DTⅢ、SDTSⅥ、DⅦ来表示。在小调(一般指和声小调)中,用标记tsⅡ、dtⅢ、sDtsⅥ、DⅦ来表示。调式调性记在功能标记之前。 升调式或降调式中的升降号写在字母的左上方,如bE#c等。离调、副属和弦也由这些标记构成。如DDD/DTⅢ等。

    3、转与调之间的关系

    在勋伯格的《和声学》中,勋伯格主要是以五度循环的概念得来区分转与调之间的关系的(如例2)

     

    2

                

    勋伯格根据十九世纪及十九世纪以前的调性时期的作曲家们的写作习惯,将调与调的关系分类如下:

    大调中调与调的关系分类(现以C大调为例)

        直接近关系(指与主调的关)

    下属大调(F大调)、属大调(G大调)、下中音小调(a小调)、中音小调(e小调)

        接近关系(和主音相距四度、五度、三度、六度的调)

    Ⅰ、根据共同属和弦:同主音小调(c小调)、下属小调(f小调)、属小调(g小调)、下中音大调(A大调)、中音大调(E大调)

    Ⅱ、根据对称的移调:降中音大调(bE大调)、降下中音大调(bA大调)

        接关系(除前两大类以外的同主音小调和同音异名调)

    降中音小调(be小调)、降下中音小调(ba小调)、中音大调的中音大调(#G大调)、中音大调的中音小调(#g小调)、降下中音小调的下中音大调(E大调)、降下中音小调的下中音小调(e小调)

        接远关系(和主音像巨大二度关系以及拿波里关系的调)

    拿波里(那不勒斯)大调(bD大调)、多利亚小调(d小调)、上主音大调(D大调)、降中音大调的属大调(bB大调)、降中音小调的属小调(bb小调)

        远关系(和主音相距除拿波里关系的小二度关系和三全音关系的调)

    中音大调的下中音大调(#A大调)、中音大调的下中音小调(#c小调)、下中音大调的中音大调(#C大调)、下中音大调的中音小调(#c小调)、下中音大调的下中音大调(#F大调)、下中音大调的下中音小调(#f小调)、上主音大调的中音大调(#F大调)、上主音大调的中音小调(#f小调)、上主音大调的下中音大调(B大调)、上主音大调的下中音小调(b小调)、降中音小调属小调的中音大调(bD大调)、 降中音小调属小调的中音小调(bd小调)、降中音小调属小调的下中音大调(bG大调)、降中音小调属小调的下中音小调(bg小调)、降中音小调的中音大调(bG大调)、降中音小调的中音小调(bg小调)、降中音小调的下中音大调(bC大调)、降中音小调的下中音小调(bc小调)、降下中音小调的中音大调(bC大调)、降下中音小调的中音小调(bc小调)、降下中音小调的下中音大调(bF大调)、降下中音小调的下中音小调(bf小调)

    小调中调与调的关系分类(现以a小调为例)

        近关系:

    中音大调(C大调)同主音大调(A大调)属小调(e小调)下属下调(d小调)

        间接近关系:

    属大调(E大调)下中音大调(F大调)

        间接关系:

    中音小调(c小调)下中音小调(f小调)下属大调(D大调)

    ⑷间接远关系:升下中音小调(#f小调)升下中音大调(#F大调)升中音小调(#c小调)升中音大调(#C大调)下主音大调(G大调)下主音小调(g小调)拿波里大调(bB大调)

    ⑸极远关系:

    所有其他各领域。在这里就不一一列举了。

    在斯波索宾体系中,基本上完全参照五度循环图,将调与调的关系基本上是分为四类:

        一级关系:大调包括属功能组中的的属调及其平行调平行调下属功能组中的平行调下属调和下属调的平行调以及小下属调,小调主要包括属功能组中的平行调小属调和小属调的平行调以及下属调和下属掉的平行调。

        二级关系:

    大调的二级关系调是它的重属调和从下属调以及他们的平行调,小调的二级关系调是它的那不勒斯下属调与多利亚下属调以及他们的平行调。

        三级关系:

    C大调为例有:降E、降A、降DAEBc、降b.以c小调为例有:aeb、升g、降e、降dDC

        四级关系(也称远关系)

    C大调为例有:升F、升f、升c、升g、升d、以c小调为例有:升fBEA、升F

    4、训练方式的不同

    勋伯格体系的和声从一开始就是自己完成旋律、和声、低音.而且一开始的训练没有节奏要求。他抛开了其它的所有因素,只去训练人的“和声思维”。

    而斯波索宾体系则是着重训练为旋律配和声,他的重点是怎样为主旋律去服务。因此,在对和声思维的训练中会被旋律制约着。

     

    五、特性

    勋伯格提出了一些对扩充调性很有帮助的概念(如“游移和弦”等)以及一些浪漫派以后常用的和声概念(如全音阶和弦、四度叠置和弦等)

    在斯波索宾的练习中,有织体及键盘和声练习等等,这些都对日后其他科目的学习有良好的帮助。

     

    六、融会贯通及总结

    两种体系中每一种体系都有可取的地方也有繁琐的地方,我们在平时学习和练习的时候要学会取长补短。比如标记的问题,我们在分析晚期浪漫较复杂的和声、以及在快速作曲、听写和弦时就可使用勋伯格的标记方法,而我们在总结具体和弦或分析古典与浪漫前期的音乐时就可以用斯波索宾的方法。再比如,在调性方面如果想获得晚期浪漫派以及印象派那种复杂的调性关系时,就要更深入的了解勋伯格总结的调性。再有练习时不但要有精湛的和声技术还要练习为已知的现成的旋律配和声,这样可锻炼“和声变奏”的能力。在对待一些新的概念时,要敢于反对、还要敢于接受。比如,游移和弦的概念会使你的和声有一个跨越式的飞跃。总之,这样的例子还有很多,学习时要多观察多思考,你将一定会受益匪浅。我们看刚才的调与调的关系那部分就可看出,勋伯格的观念非常复杂和繁琐,可正因为这点我们就可看出一个走向序列主义的人,对调性音乐的研究是多么彻底!这些复杂和繁琐的和声不正是体现在伟大的作曲家瓦格纳、德彪西等人的作品中吗?只有真正了解所有调与调之间的关系后我们才能真正写好调性音乐,才能保证日后对其他概念的音乐(包括无调性音乐)不是随意乱写的。这也是这种学习方法真正的意义。我们只有当完全掌握了所有的经典作曲技法、作曲基础学科后,才能掌握一种规律,一种逻辑。之后我们怎样去做都会有我们自己的规律与逻辑了。这种学习的观念要结合所有的法则,要在严谨中有灵活性。这样就不会出现类似“脱节”的说法了。总之,不但要一丝不苟的去学习所有重要的作曲技法,还要对每一种技法中不同的看法加以研究、归纳和总结。这些是要学好作曲必须做的事情。

     

     

     

    参考书目

    1、《THEORY OF HARMONRY    Arnold Schoenberg

    2、《Structureal Functions of Harmony    Arnold Schoenberg

    3、《New Grove Dictionary

    4、《外国音乐词典》     上海音乐出版社

    5、《和声学教程》 伊·斯波索宾等人著  陈敏译    人民音乐出版社 

     

     

               

                                              

     

    (责任编辑:边中)

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