和雇制度及其在宋代宫廷音乐中的作用[]

     

     

    康瑞军

      

     

     

    内容摘要:  和雇制度起源于先秦时的和买交易活动,至迟在两宋转折前后,应用于宫廷音乐活动中。它对于后者所发挥的主要作用在于:通过流动性极强的和雇乐人在宫廷用乐活动中补足在籍乐工的缺额,以及与相对稳定的在籍乐工在宫廷内的共同执事活动,大幅度沟通了宫廷殿堂、城市勾栏与乡村庙台音乐,从而使当时的宫廷音乐能够不断从民间市井音乐中汲取活力,最终走向世俗化与多元化,完成“文化下移”的历史使命。

     

    关键词:    和雇;  教乐所;  衙前乐;  路歧;  杂攒;  嵇琴色     

     

     

    宋代之民间俗乐,以发达的商品经济作依托,除了在杂剧、说唱等音乐品种以及庙台、勾栏等演出场所上有较之前代显著的变化外,其对于当时的宫廷音乐活动所施加的影响,也与前朝各代有着重要区别。这种影响一方面借助于乐籍制度下进行轮值轮训的乐工来实现[],另一方面则通过带有浓厚的商品交易性质的和雇制度得以完成。

    但是,和雇之作为一种官方正式采用的制度,是如何从壁垒森严的封建征调制度下生发出来的?伴随其逐渐应用于宫廷音乐活动的过程始终,有哪些因素起着主导作用?和雇乐人的构成如何?他们与传统乐籍制度管理下的乐工、乐户,又有着怎样的区别?以上几点,正是本文试图讨论的问题。

     

    和雇的由来

    (一)和雇之名实

    和雇之实,由来已久,而和雇之名,则可上溯至初唐文献。

    雇佣劳动的雏形或个别形式,在战国时代已见诸史籍,但官府在劳力调用过程中,长期采取的却是劳役征课的方式[]。作为一种商品交易活动,和雇的前身为和买。唐人孔颖达认为,和买始见于先秦[]。原意是指两厢情愿的公平交易,后来在施行过程中逐渐演变为官府强取民物的手段。唐初,和买的范围已经大大扩充,不只包括丝织品、牲口、砖瓦木材、柴草、冬藏菜等物品,而且也包括了奴仆[]。而后者,正是以劳动力作为商品进行交易的征兆。自此以后,和买对象日益扩散于人力,和买活动渐次成为雇佣行为。按照唐人的看法,“两和商量”是和雇制度的精粹与实质[]。其最起码的交易状态乃是“取人不怨”[],公平交易。由此,相对于传统的、封建法权统摄下的强制性土贡与赋役制度,和雇交易制度逐渐显示出其在官民商品交易活动中的优越性,因而能够受到民间的广泛欢迎,反过来促进了中唐以后各代统治者的积极施用。然而,在具体施行过程中,和雇制度作为一种对于官府赋役制度的补充,其作用的发挥,又总是有着种种冲突与障碍。最主要的问题是,官吏往往假和雇之名,行强夺之实:

    (裴)延龄……遂乃搜求市,豪夺入献;追捕夫匠,迫胁就功。以敕索为名,而不酬其直;以和雇为称,而不偿其佣[]

    这种情况,以初唐时的文献记载为多,至中唐以后至于宋代,尽管仍有朝臣上报下层官吏的类似违制事实,但结果往往导致天子敕谕责罚处置,从而,在积极的方面,赋予了这种制度以最高级别的施用效力,促使其具有了合法实行的威慑力及来自官方的制度保障:

             ……如有已刷到作匠役兵,立便却令押归元处,仍不得以和雇为名,差雇百姓。所有官司有违,在京御史台、外路监司觉察按劾以闻[]

    在官民经济活动的交易过程中,自中唐以后,类似和雇活动愈来愈频繁,范围也不断扩大。凡有营建或制作,当工匠人力不敷调用,官府便出资和雇人力,这样,和雇就日益成为了当时在官工匠人力抑配以外,官府调用民力的主要方式。其制度化的过程,也就此展开。与此同时,与官差、差雇、差役等官府对百姓的强制性征发相对应,文献记载中,雇请、雇觅、顾请、顾倩(按:此处应是‘请’字之误)、雇倩(请)、和顾、和请、和倩(请)等[⑩]概念也相继出现。根据上下文内容进行判别可知,上述表述,尽管在在字面上各有不同,然其涵义则大致可以等量齐观,皆可视为和雇概念之变通表述方式[11]

     

    (二)和雇乐人的出现

    真正把和雇对象扩大至音乐活动的记载,始见于南宋初年(公元1147年)成书的《东京梦华录》:

    (宋徽宗崇宁二年,即公元1103年)八月秋社……市学先生。预敛诸生钱作社会,以致雇请、祗应、白席、歌唱之人(引者按:此处当断作‘以致雇请祗应、白席、歌唱之人’,乃是‘雇请祗应人、白席人、歌唱人’的省语。关于‘白席人’,另请参阅《东京梦华录》卷四,‘筵会假赁’),归时各携花篮、果实、食物、社糕而散,春社、重午、重九亦是如此[12]

    此为民间岁时节日音乐活动中的和雇活动记载。据此,大致可以推测,至迟到北宋后期,民间对于节庆活动中雇佣乐人进行音乐表演并支付报酬,已经视如常例。社会观念也从“讳言财利”渐渐转向“利义兼重,利义相辅”。囿于文献记载的粗略,对于当时这种音乐演出的劳务交易,到底是由宫廷发起施于民间,还是在民间渐成风俗的实践基础上,为宫廷演出所采纳?我们不得而知。但我们看到,有关宋代宫廷和雇乐人的情形,最早可在《武林旧事》对乾道、淳熙年间(公元11651189年)的宫廷教坊(实际职能已为教乐所代行,原因见后)乐部构成的一次描述中找到,其中记载了宫廷大量和雇民间乐人的情况。可见在此之前,已经经过了一定时段的应用。尤其值得注意的是,至少在这一时期的宫廷教坊(教乐所)乐部构成中,已经有了称为“守阙衙前”的乐人,其职能即在于一旦衙前乐工有缺,即进行及时的招募与递补:

    (笛色) 和顾(雇):朱元(守阙衙前)……

    (杂剧色)和顾(雇):宋昌荣(二名守阙衙前)[13]。(按:低于头名守阙者,称为二名)

    另外,成书于南宋理宗端平三年(公元1236年)的笔记《朝野类要》,也对宫廷和雇民间乐人的这种状况表示了关注:

    绍兴末,台臣王十朋上章省罢之后,有名伶达伎皆留充德寿宫。使臣自余多隶临安府衙前乐。今虽有教坊之名,隶属修内司教乐所,然遇大宴等,每差衙前乐权充之不足,则又和雇市人。近年,衙前乐已无教坊旧人。多是市井歧路之辈,欲责其知音晓乐,恐难必也11

    上述史料记载均说明了在教坊废除以后,和雇乐人进入宫廷供奉的情况。回顾宋朝廷教坊机构的发展过程,我们知道,宋代教坊曾几经废立。在其成立之初(公元960年),归宣徽院管理,“元丰改制”(公元10801082年)之后,随着宣徽院的废止,教坊改隶太常寺。崇宁四年(公元1105年),大晟府成立之初,教坊又隶大晟府。北宋末期靖康二年(公元1127年),金人南下,东京沦陷,教坊遂成废墟。中兴以后,高宗绍兴十四年(公元1144年),再置教坊,然终因政局艰难,乐工、器物在南渡以前就已被金人北掳殆尽,教坊机构已名实不副。勉力维持约十七年后(高宗绍兴三十一年,公元1161年),宋代教坊彻底蠲除。自南宋孝宗乾道、淳熙(公元11651189年)年后,由修内司教乐所代行教坊职能,原教坊人员一部分被遣散出宫(主要去向为包括临安府在内的各州县衙前乐),一部分流入德寿宫任职。而德寿宫,乃是高宗退位后居住的地方。因其中经常举行诸项大典并接见孝宗皇帝,故常有礼乐活动举行于此。故而,在教坊废除之后,宫内凡有典礼、宴乐活动,其所用乐人,皆由教乐所临时点集,其中就有和雇来的民间乐人。这种局面,一直持续到宋末。

    根据以上背景材料,我们可以确知如下几个事实:

    1、《朝野类要》所记之绍兴末年以后的“名伶达伎”,原系宫廷教坊管理,而在教坊蠲除后分流入德寿宫进行供奉表演;

    2、从教坊分流出宫廷的另外一部分乐工(包括教坊使等原教坊乐官),随后大多籍属于临安府衙前乐,职属归于教乐所,因其为在籍乐工,所以,至少在绍兴末年(公元1162年)至乾道元年之前(约公元1165年前)仍然是节次大宴禁庭宣唤的首要祗应人选;

    3、与上述二点相对照,在南宋乾道、淳熙年间(公元11651189年)的宫廷举乐活动中,从民间和雇的乐人在数量上已经超过了教坊旧部分流乐工,成为了主要的祗应人。

    可见,在宋代蔚然勃兴的封建商品经济催生之下,以技艺作为商品受雇取值,已经是包括宫廷与民间在内的宋代社会音乐活动的重要方面。而至迟在南宋初期,宫廷雇佣民间乐人已经既有了仿照教坊体制来安排教乐所和雇人员的职属配置和表演次第的常例,也有了按照部色、供奉时间或处所等因素依例宣赐的习惯。12

    由此我们可以推想,宋代和雇乐人的出现,正是因为同时具有了以下几个条件:

     1、社会各阶层对于音乐技艺商品化观念的广泛认同。

    2、乐籍制度相对宽松13,使得落籍或不在籍的乐人可以自由地受雇于宫廷。

    3、随着宫廷音乐机构的缩减,宫廷音乐活动因事而设,因时而举,变通性增强。

    但需要加以说明的是,以上几个条件,并不是以简单的因果关系相继成立,而是互相交杂、互相影响又互相依托的。在它们的共同作用下,和雇从一种个别的、自发的音乐技艺劳务交易活动,成为宋代宫廷音乐生活的普遍现象。这种宫廷与民间对和雇乐人习以为常的过程,也正是和雇制度逐渐走向成熟的过程。

     

    二、和雇乐人的构成与地位

         (一)和雇乐人的构成

    如前所述,和雇乐人的表演职能,在民间主要用于节令民俗活动,在宫廷则主要用于典礼宴享活动。对于宫廷来说,其主要和雇对象,乃是宫廷乐人中的落籍者以及宫廷外乐人的不在籍者。而所谓不在籍的乐人职属,自北魏时乐籍制度成立以来,又往往代相沿革,经历了一个逐渐明确的过程,如以下记载:

    至是,(裴)蕴揣知帝意,奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟,皆为乐户。其六品已下,至于民庶有善音乐及倡优百戏者,皆直太常14(按:着重号为引者所加)

    我们看到,在隋初时,只要是专长乐艺表演者,即便是在籍属中与乐工有所区别的庶民,也与乐工一同供奉并隶属于太常寺管理。在具体的管理实践中,这类专擅乐艺的庶民,与后来在宋代宫廷中受到和雇供奉宫廷的那部分民间乐人应属于同样的社会阶层。与先秦时即已传承下来的“四民恒业”的户籍制度管理下的职业限制15相比,他们由于有着较大的人身与择业的自由,所以,能够在宫廷有所需求时,随时受雇表演。因而,在本质上讲,这些乐人的职业选择具有了更多的主动性:

    吴下风俗尚侈,细民有女必教之乐艺,以待设宴者之呼使。16

    京师中下之户,不重生男。育女,则爱护之如擎珠捧璧。稍长,则随其姿质教以艺业,用备士大夫采择娱侍,名目不一。17

    既然卖艺为生已经成为了一个专门的职业,而且凡庶民百姓皆可受雇取值,则大致可知在宋代,其对于一般百姓的吸引力相对前朝几代,已经增强许多,其中从业者的成分也就渐趋复杂起来。但是,择业的自由,仅仅是和雇乐人受雇成功的前提之一,另外一方面,他们又必须具有在城乡各处,大范围流动的自由,即可以通过“冲州撞府”寻求雇主的方式,来达到他们卖艺谋生的目的。据《宋史·舆服志五》的记载,这些艺人不但可以自由行走于城镇之间,而且假使他们具备支付能力的话,还可以采用更高级别的交通工具。如政和七年(公元1117年),有僚属报告:“今京城内暖轿,非命官至富民、娼优、下贱,遂以为常。”19太平之时如此,倘若是在战乱之时,皇帝甚至会亲自下诏提供方便,如在隆兴二年(公元1164年)十二月十六日的一道诏中记载:“楚、濠、泸、光州、盱眙……高邮军,缘避兵,人马流移归业之……可令州军各于津渡去处多添舟船,即时济渡,仍免官司渡钱,约束不得乞觅阻节。”20不但要求地方官吏给以流民交通舟楫的便利,而且连交通费用也一并免除。那么,我们可以设想,在这些流民中,一定也包括了那些“冲州撞府”擅长乐艺的庶民。他们也从这种官方给以的方便中,得到了流动卖艺的交通保障。从而形成了如法国学者谢和耐(Jacques Gernet)在其专著《中国社会史》所描述的状况:“这些大商业中心接受了城市中以中小职业为生的全部流民:店铺雇员、客店伙计、酒馆和茶肆的跑堂、搬运工、公共场合的杂耍表演者。”21

    所以,根据上述比较分析,我们大致可以认定,当时成为和雇乐人者,又至少会同时具有以下几个条件:第一,庶民百姓的籍属身份;第二,至少掌握一种以上的乐艺;第三,可以自由地在城乡间流动。其中,与在籍乐人相比,第一、三两项,正是二者之间的最大区别所在,或者换句话说,这成为了他们在官方的户籍体制下,从长期属于乐工执事范围的演出活动中,取得谋生机会的有利方面。

    根据上述条件考察史料记载,我们可以发现符合宫廷和雇乐人的身份与职能条件的有如下称谓:

    1、歧路、路歧(人)。如赵昇《朝野类要》中的记载:“近年,衙前乐已无教坊旧人,多是市井歧路之辈。”22《中国戏曲曲艺词典》认为:“流动演出的伎艺人则称‘路歧人’。”23而《金瓶梅鉴赏词典》则认为:“由于当时艺人为了衣食,不得不终年冲州过府,流浪演出,奔波于歧路,所以称艺人为路歧。”24

    2、杂攒。如《宋史·乐十七》中的记载:“绍兴中,始蠲省教坊乐,凡燕礼,屏坐伎。乾道继志述事,间用杂攒以充教坊之号,取具临时,而廷绅祝颂,务在严恭,亦明以更不用女乐,颁旨子孙守之,以为家法。”25

    3市人。乾道后,北使每岁两至,亦用乐,但呼市人使之,不置教坊,止令修内司先两旬教习。26

    4、行院。据郑振铎的《行院考》认为:行院是冲州撞府的流动歌舞演出班。27

    5、散乐。如赵彦卫《云麓漫钞》:“今人呼路岐乐人为‘㪚乐’,按:《周礼》‘掌教散乐’。释云:散乐,野人为乐之善者,以其不在官之员内,谓之散乐。”28

            6、小鬟。如周密《武林旧事》的记述:“又有小鬟,不呼自至,歌吟强聒,以求支分,谓之‘擦坐’。”29结合前述《辽宋西夏金社会生活史》中的记载:“吴下风俗尚侈,细民有女必教之乐艺,以待设宴者之呼使”30可加以推测,此处的丫鬟正是自小习艺的“细民之女”。  

           7、赶趁人。例如《武林旧事》中的记载:“至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴踘、分茶、弄水、踏混水、拨盆、杂艺散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡……不可指数,总谓之‘赶趁人’”。31

            对上述七种称谓各别的记载进行上下文的对比可发现,尽管它们字面不同,但大致的身份性质和职业内容还是十分清楚的。如果按照表演规模对他们划分,则又可以分为单个艺人与乐班组合两种。更进一步,根据演出班内艺人之间的组合关系,可划分为亲缘组合与非亲缘组合。在瓦肆勾栏的音乐活动中,尤以前者为代表。正如吴晟所认为的:“宋元时期,这种家庭结构的戏班,发展成城市瓦舍勾栏职业戏班的主体力量。元夏庭芝《青楼集》记载了不少这样的家庭戏班,其成员都是夫妻、父女、母女关系。”32而在受到宫廷和雇的民间艺人中,通过对史料记载的考察,我们也可以设想这种乐人之间亲缘关系的存在:

              乾淳教坊乐部)33

           杂剧色

    和顾(雇)

    ……高门兴、高门显(羔儿头)……司进(丝瓜儿)、 司政(仙鹤儿)

    杖鼓色

              和顾 (雇)

    ……张世昌、张世显 

             以上仅是具有明显直系亲缘关系的例子,而具有其他亲缘关系的事例,因其身份、地位的关系,文献中对于这些乐人的情况不可能详尽介绍,但是,我们根据上述背景推想,一定还有其他类型的亲缘关系存在于和雇乐人之间(如夫妻、甥舅等)。可以说,在当时的社会条件下,这种组成方式因为有组合便利快捷的优点,比较能够适应临时演出的需要,也就具有了受到宫廷演出临时点集雇佣的可能。

     

    (二)和雇乐人的社会地位

         在古代户籍制度范畴中,从北魏时拓拔氏设立开始,就将从事乐艺表演的乐人划入了贱民阶级34。此后经隋唐时期的进一步强化与巩固,在这个贱民阶级中,产生了十分细致的再分层,如黄现璠所认为的:

             唐代贱民阶级,大体上,可分为官贱民和私贱民二种:而官贱民又分为官奴婢、官户、杂户、工乐及太常音声人等。私贱民育分为私奴婢、部曲、客女、随身等。35

    与唐代乐工相比,宋代乐人的社会地位整体上已经有了明显的提升。宋人费衮指出:“律文有官户、杂户、良人之名,今固无此色人,谳议者已不用此律”。36律令中严格的  

    身份限定,已逐渐在实践中模糊直至有被淘汰的迹象。乃至于有人提出了“贵贱虽殊,人则一也”的看法。37的确是不同前代的新气象。

    在此背景下,时人对流浪城乡并常常临时受雇于宫廷的和雇艺人又持有何种的态度?有史料可作参考:

            近年,衙前乐已无教坊旧人。多是市井岐路之辈,欲责其知音晓乐,恐难必也38

    或有路岐,不入勾栏,只在耍闹宽阔之处做场者,谓之“打野呵”,此又艺之次者39

    在此,路歧艺人因技艺较勾栏艺人低下,被视作带有贬义称谓的“打野呵”的二流艺人,应当是他们社会地位的典型写照。直至宋亡以后元人高安道在散套《嗓淡行院》中描写一个路歧戏班时,也极尽鄙薄之渲染:“演员长相古怪,化妆丑陋,演技拙劣,伴奏跑调,砌末邋遢,行头猥琐,结果遭到观众的惩罚:‘凹了也难收救。四边厢土糁,八下里砖颩。’观众向戏台撒泥土、丢砖头;演出中途观众一哄而散:‘棚上下把君溜’。”40 此外还通过对一个路歧戏班表演后的反问,间接地道出了作者的态度:“梁园中可惯经?桑园里串的熟?”大意是讥讽这个“冲州撞府”的流动戏班,从来没在梁园棚那样的专业勾栏演出场所中表演,而只能在农村桑园里做场糊口,言语中多有不屑。

            旁观者态度如此,路歧艺人群体的自视也大同小异。在描述金代故事的南戏剧本《宦门子弟错立身》中,因迷恋路歧艺人王金榜而欲求参加路歧演出的官宦子弟完颜寿马自述道:“一意随它去,情愿为路歧。管什么抹土搽灰,折莫擂鼓吹笛,点拗收拾。更温习几本杂剧,问什么妆孤扮末诸般会,更那堪会跳索扑旗……冲州撞府,求衣觅食。”41十分直白地道出了对路歧艺人卖艺生活与处境的看法。而在同剧第九出中,从路歧艺人王金榜在流浪卖艺途中的自怜自述,也真切地道出了路歧艺人内心的苦衷:“望断天涯无故人,便做铁打心肠珠泪倾。只伤着,蝇头微利,蜗角虚名。”因各种条件的局限,他们只能是但求技艺多样而不能兼顾表演的精当,只求糊口却无法兼顾声望。

    所以我们看到,时人对和雇乐人社会地位的看法以及他们自身较低的期望值,主要根据在于他们表演技艺的芜杂低下。究其原因,又可从前述和雇艺人的构成方式与表演性质上找到依据。首先,流动的表演性质决定了他们无法固定地在某一州府的教乐所或衙前乐的管理下精研技艺,所以在长期的表演实践中,往往得不到艺术经验的积累和技艺的不断提高。既然没有精心表演以长期吸引人气的压力,也就没有演练新曲(剧)目的迫切需要。因此,每当更换新场所,只须事先“温习几本杂剧”即可敷衍过去。所以,即便临时受到宫廷的宣唤应事,也无法在朝夕间有大长进。其次,就在籍乐工而言,其表演无论受到宫廷内外的何种欢迎,其已经是属于社会架构中的底层了;而和雇艺人在宫廷之中,仅充当在籍乐工的补缺者,则可以想像,其数量的增加,并不必然给他们带来相对高的社会地位,也是不言而喻的事实。因此,其受雇演出的佣值,想来仅可勉强  

    应付衣食。这既是上述二项事实的直接后果,也是形成新一轮恶性循环的重要原因。

    由此,我们说,无论在何种角度上,和雇艺人既然应当时的商品经济及政局形势的需要而产生,反过来又必然受到来自两者的控制。这种双重控制,基本上圈定了他们在社会阶层中的定位。就具体控制途径而言,其一为稳定有加的社会观念,其二为自发调整的经济手段。

    那么,除了在功能上补充乐工的缺额来参与仪式典礼及宴享活动以外,和雇乐人在宫廷的音乐活动中还起到了怎样的具体作用?

     

    三、和雇制度在宋代宫廷音乐生活中的作用     

    如前所述,在南宋初期的宫廷用乐活动中,和雇乐人的数量已大大超过由教乐所宣唤自教坊旧部的乐工数量。这个过程中,和雇乐人通过他们在宫廷中的表演活动,开始对宫廷音乐产生实质性的影响。然而,这种影响又是通过哪些方式得以实现的呢?我们将首先对以下记载最为明确的史料进行考察:

     

               表一           乾、淳年间教坊(教乐所)乐部“十四色”构成43及人数统计

     

           

    德寿宫

    衙前乐

    前教坊

    前钧容直

    和顾(雇)

    合 计

    (人)

    杂剧色

    10

    22

    2

    2

    30

    66

    歌板色

    1

    1

     

     

     

    2

    拍板色

    2

    4

     

    1

     

    7

    琵琶色

    2

    3

     

     

    3

    8

     

     

    3

     

     

    5

    8

    嵇琴色

    1

    5

     

     

    5

    11

     

    1

    3

    1

    1

     

    6

     

    2

    5

    1

    1

    3

    12

    筚篥色

    5

    24

    3

    2

    37

    71

     

    4

    31

    5

    3

    41

    84

    方响色

    2

    3

     

    1

    4

    10

    杖鼓色

    2

    12

    1

    2

    18

    35

    大鼓色

    2

    4

     

     

    10

    16

    舞旋色

    1

    1

     

     

    1

    3

     

    35

    121

    13

    13

    157

    339

     

    在所有乐部组成人员中,占有多数的和雇乐人,主要分布在杂剧色、筚篥色及笛色中,这是在“教坊十三部”以后的“教坊十四色”中的情况。从乐队编制看,与此时流播宫廷内外的杂剧(南戏)的表演体裁相应的乐队伴奏,是以鼓、板、笛类乐器来实现的,而和雇人员在此三类乐队成员中,毫无例外地成为了中坚力量,预示了乐人构成对于乐队风格表现的重要影响。我们再回头考察之前的情况,则恰恰与此形成对照。据耐得翁《都城纪胜》所载,所谓“教坊十三部”的部色与人员设置如下:

    “旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响

    色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色。色有色长,部有部头,上有教坊使,副钤辖(引者按:北宋教坊全盛时,职官中有教坊使、副使以及钤辖而无副钤辖一职,所以此处为‘教坊使、副使、钤辖’之略语,应断作‘教坊使副、钤辖’),都管,掌仪范者(引者按:此处当为‘掌仪’、‘掌范’者之略称,故应断作‘掌仪、范者’),皆是杂流命官。44

    所以,比照上述两个时期的记载可知,从北宋教坊“四部乐”至“四部合一”直至绍兴末期前的“教坊十三部”,教坊的职能,主要是通过在籍乐工来履行。即当时所谓的“散乐,传学教坊十三部,唯以杂剧为正色”的说法,而在乾、淳年间,从号为“正色”的杂剧色开始,如前所述,乐队主要执色人已大部替换为民间和雇乐人,乐人成分对表演体制的影响,就此形成别具意义的转折。

    总之,我们可以说,南宋绍兴以来,和雇乐人逐渐取代原由在籍乐工来完成大部分宫廷教坊的演出任务。据此,有学者也认为,“这反映了南宋时期官乐已逐步被民乐取代的历史性变化。45

    当时,无论在宫廷还是在民间,杂剧演出已经蔚成风气。和雇乐人本身由于“冲州撞府”式的流动演出,对于当时民间各类艺术品种,有着较广泛的了解。尽管在总体上,他们的技艺水平有限,但他们特殊的生活与艺术经历、艺术趣味,都会对对宫廷的仪式、宴享音乐的内容发生重要的影响:

    理庙时,有路岐人,名十将宋喜、常旺两家。有踢弄人,如谢恩、张旺、宋宝哥、沈家强、自来强、宋达、杨家会、宋赛歌、宋国昌、沈喜、张宝哥、常家喜、小娘儿、李显、沈喜、汤家会、汤铁柱、庄、刘家会、小来强、鲍老儿、宋定哥、李成、庄宝、潘贵、宋庆哥、汤家俊等。遇朝家大朝会、圣节,宣押殿庭承应。则官府公筵,府第筵会,点唤供筵,俱有大犒。又有村落百戏之人,拖儿带女,就街坊桥巷,呈百戏伎艺,求觅铺席宅舍钱酒之资。46

    孝宗性恭俭,即位之初,以钦宗梓宫未还,不肯用乐。及乾道元年会庆节,北使初来,当大宴,始下临安府募市人为之,不置教坊,止令修内司先两旬教习。47

    即便有进入宫廷表演之前由修内司进行的的为期二十天的短暂集训,所能规定的,也主要应是表演程式以及“致语”、“勾队”时需要注意的礼节等事项,而表演中的主要内容、演奏风格甚至表演次序等方面,大约都会受到市井艺人的显著影响。至于具体到乐器的使用,据张国强对《武林旧事》卷一、卷四乐器使用情况的考察认为:“南宋教乐所时期除穿插琵琶、方响的独奏外,还多了筝的独奏;所用乐器不仅多了筝、腰鼓,嵇琴,而且嵇琴的人数还多达11人,超过久被重视的琵琶,这反映了拉弦乐器日益受到人们的欣赏和喜爱,也反映出民间器乐对宫廷音乐产生了越来越大的影响。48另外,韩启超在研究宋代燕乐盏制时,亦发现:“民间的各种艺术形式充斥宫廷燕乐表演,如唱赚、鼓板、傀儡、曲子等起源于民间,盛行于民间,但这些民间艺术形式随着和雇伶工在宫廷宴飨中的频繁活动,逐渐开始在宫廷燕乐表演中崭露头角。”49

    可见,这种由下而上的影响之细致

    不仅如此,等到后来就连衙前乐中也充斥了和雇乐人时,这种影响的范围和程度都变的更为全面而深入了。仍如理宗端平年间的记载(公元1236年):

    近年,衙前乐已无教坊旧人。多是市井岐路之辈,欲责其知音晓乐,恐难必也。49

    黄翔鹏在讲到宋元以来近古俗乐的特征时,认为它们“有着以往的音乐较为少见的一些新的品质:戏剧性、情节性和生活气息等因素。”在进一步阐述产生这种与前代不同的新品质的原因时,他指出:“新的听众决定着时代的好尚。”50以笔者看来,就宋代的宫廷音乐而言,愈到后期,和雇制度在其中的影响就愈大,而且这种新的好尚因和雇乐人“下传上达”的特殊功能也发生了悄然的改变。甚至原来横亘于作为音乐听众的宫廷显贵与市井大众之间的天然壕堑,也得到了很大程度的疏通。由此,“文化下移”与和雇乐人之间,就发生了密切的关联。

    综上,和雇制度对于宋代宫廷音乐所发挥的最大作用在于:通过流动性极强的和雇乐人与相对稳定的在籍乐工在宫廷内的共同执事活动,大幅度沟通了城市勾栏、宫廷殿堂与乡村庙台音乐的表演内容与形式,使他们互相影响、互相借鉴,从而在实际上,和雇制度成为了上述三者之间的音乐文化中介体。最终,促使当时的宫廷音乐走向了世俗化与多元化。

            

    结语

    项阳在《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》51中指出:“正是在轮值

    轮训的制度下,中国传统音乐才会自上而下,自宫廷到地方官府,从军旅到寺庙有更多的相同、相通之处的。中国传统音乐之主脉上千年的历史时期内是在乐籍制度下得以发展和延续的,轮值轮训的制度是传承一致性的可靠保证。”这一见解揭示出了中国传统音乐文化的主要传承方式。而至少在宋代,在其宫廷音乐机构废立无常、渐趋萎缩的情况下,和雇乐人制度,在乐籍制度范畴之外,通过对在籍乐工缺位时的补充或与其执事时的合作,与乐籍制度共同承担了上述音乐传统的传承任务,并日益发挥出不可取代的重要作用。由此,我们通过和雇制度的出现及其在宋教坊音乐活动中作用的考察,也能发现乐籍制度本身存在的弹性。这种一贯规定性之下的弹性的存在,某种程度上,也为乐籍制度提供了缓冲的空间与某种变通的延续方式。所以,就历时弥久的古代音乐传统而言,我们不妨可以做这样的假设:今天我们在一些地方民俗活动中看到的音乐表演的雇佣方式,或许正与宋代和雇制度不无关联。例如历史悠久的京畿地区的吹打班52以及晋北与晋东南地区的鼓坊53等,都以参与民俗活动受雇牟利。所以,在这个意义上说,我们就和雇制度所进行的历史追溯,也有可能在对今天的类似音乐现象进行民俗学、社会学或音乐人类学的考察研究时,起到不可或缺的辅助作用。



    [①] 本文是笔者在导师洛秦教授悉心指导下完成的学期论文,在资料的收集与思路的启发上,无不受益于导

    师的帮助和教诲,发表之际,谨致谢忱。

    [②] 项阳《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》,《中国音乐学》2001年第2期。

    [③] 唐任伍《论唐代的和籴和雇》,载《中国社会科学院研究生院学报》1995年第5期。

    [④] 孔颖达《左传正义》解释昭公十六年(公元前527年)“强夺商人句说:上称买诸贾人,则是和买。见宋·吴曽《能改斋漫录》卷一,影印文渊阁四库全书第850册,台湾商务印书馆,1986,第509页。

    [⑤] 中国大百科全书出版社编辑部主编 《中国大百科全书·中国历史》, 中国大百科全书出版社编辑部出版社,1992,第360页。

    [⑥] 唐任伍《论唐代的和籴和雇》,载《中国社会科学院研究生院学报》1995年第5期。

    [⑦] 宋·欧阳修等:《新唐书》卷一百四十九“赞”,中华书局,1999,第3760页。

    [⑧] 后晋·刘昫:《旧唐书》卷一百三十五《裴延龄传》,中华书局,1999,第2531

    [⑨] 宋·李焘等:《续资治通鉴长编》卷三百九十六,上海师范大学大学古籍整理研究所、华东师范大学古籍整理研究所点校,中华书局,2004,第9666页。

    [⑩] 清·张玉书等:《佩文韵府》(二)卷六十六之七“雇”条,上海古籍书店,1983,第2647页。

    [11] 鉴于和雇的称谓稳定地应用于唐宋以后各朝各代劳务交易活动的始终,故而在本文中,以和雇一词来代表上述所有近似表述的内涵。

    [12] 宋·孟元老撰《东京梦华录》卷八“秋社”,宋·孟元老等撰《东京梦华录》(外四种),周峰点校,文化艺术出版社,1998,第56页。

    [13] 宋·周密撰《武林旧事》卷四《乾淳教坊乐部》,《东京梦华录》(外四种),周峰点校,文化艺术出版社,1998,第372页。

    11 宋·赵昇撰《朝野类要》卷一“教坊”, 影印文渊阁四库全书第854册,台湾商务印书馆,1986,第107页。

    12 宋·周密:《武林旧事》卷七“德寿宫起居注”,《东京梦华录》(外四种),周峰点校,文化艺术出版社,1998,第424页。

    13 项阳:《山西乐户研究》,文物出版社,2001,第16页。

    14 唐·魏徵:《隋书》卷六十七《裴蕴传》,中华书局,1999,第1059页。

    15宋昌斌:《编户齐民——户籍与赋役》,长春出版社,2004,第86页。

    16朱瑞熙等著:《辽宋西夏金社会生活史》,中国社会科学院出版社,1998,第265页。

    17 清·潘永因編《宋稗类钞》卷三十一,文渊阁四库全书第1034册,台湾商务印书馆,1986,第677页。

    19 元·脱脱:《宋史》卷一百五十三《舆服志五·士庶人服》,中华书局,1999,第2391页。

    20 清·徐松辑:《宋会要辑稿》方域十三之十一,卷一四七二三,第192册,中华书局,1957,第8册第7535页。

    21 法·谢和耐(Jacques Gernet)著,耿昇译《中国社会史》,江苏人民出版社,1995,第258页。

    22 宋·赵昇撰《朝野类要》卷一“教坊”, 影印文渊阁四库全书第854册,台湾商务印书馆,1986,第107

    页。

    23中国大百科全书出版社编辑部:《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》,中国大百科全书出版社编辑部出版社,1992,第51页。

    24孙逊主编:《金瓶梅鉴赏辞典》,汉语大词典出版社,2005,第135页。

    25 元·脱脱:《宋史·乐十七》,中华书局,1999,第2237页。

    26 元·脱脱:《宋史·乐十七》,中华书局,1999,第2246页。

    27 转引自吴晟《宋元民间戏班说略》,载《中国戏曲学院学报》2003年第1

    28 宋·赵彦卫《云麓漫钞》卷十二,辽宁教育出版社,张国星点校,1998,第134页。

    29 宋·周密:《武林旧事》卷六 “酒楼”,《东京梦华录》(外四种),周峰点校,文化艺术出版社,1998,第407页。

    30 朱瑞熙等著《辽宋西夏金社会生活史》,中国社会科学院出版社,1998,第265页。

    31 宋·周密:《武林旧事》卷三 “西湖游幸”,《东京梦华录》(外四种),周峰点校,文化艺术出版社,1998,第351页。

    32 吴晟:《宋元民间戏班说略》,载《中国戏曲学院学报》2003年第1期。

    33 宋·周密:《武林旧事》卷四 “乾淳教坊乐部”,《东京梦华录》(外四种),周峰点校,文化艺术出版社,

    1998,第368373页。

    34 项阳著《山西乐户研究》,文物出版社,2001,第4页。

    35 黄现璠著:《唐代社会概略》,商务印书馆,1935,第11页。

    36 宋·费衮撰,骆守中注《梁溪漫志》卷九《官户杂户》,三秦出版社,2004,第279页。

    37 宋·程颢、程颐撰,张伯行辑《二程文集》卷十三,正谊堂藏版,清康熙47年(1708年)版,第3册第74页。

    38 宋·赵昇《朝野类要》卷一“教坊” ,影印文渊阁四库全书第854册,台湾商务印书馆,1986,第107

    页。

    39 宋·周密撰《武林旧事》卷六 “诸市”,《东京梦华录》(外四种),宋·梦元老等撰,周峰点校,文化艺

    术出版社,1998,第406页。

    40 转引自吴晟《简析宋元民间戏剧观众的主要构成》,载《戏曲艺术》2004年第1期。

    41 宋·无名氏戏文剧本《宦门子弟错立身》第五出,钱南扬校注《<永乐大典>戏文三种校注》,中华书局,

    1979,第232页。

    43 宋·周密:《武林旧事》卷四“乾淳教坊乐部”,《东京梦华录》(外四种),周峰点校,文化艺术出版社,

    1998,第367-373页。

    44 宋·耐得翁:《都城纪胜》“瓦舍众伎”,《东京梦华录》(外四种),周峰点校,文化艺术出版社,1998,第84页。

    45 张丽:《宋代教坊乐队的沿革及其历史文化特征》,载《音乐研究》20021期。

    46 宋·吴自牧撰:《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”,宋·梦元老等撰《东京梦华录》(外四种),周峰点校,文化艺术出版社,1998,第304页。

    47 宋·李心传撰,徐规点校:《建炎以来朝野杂记》下册(乙集)卷四“乾道不置教坊”条,中华书局,2000,第577页。

    48 张国强:《宋代教坊乐制研究》,中国艺术研究院2004年博士学位论文,第24页。

    49 韩启超:《宋代宫廷燕乐盏制研究》,河南大学2004年硕士学位论文,第38页。

    49 宋·赵昇撰《朝野类要》卷一“教坊”,文渊阁四库全书第854册,台湾商务印书馆,1986,第107页。

    50 黄翔鹏著:《传统是一条河流》,人民音乐出版社1990,第120页。

    51 项阳《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》,载《中国音乐学》2001年第2期。  

    52 张振涛《京畿‘音乐会’的乐社性质及组织结构》,载《黄钟》2002年第1期。

    53  景蔚岗:《吹打乐述略》:“追本溯源,鼓乐以雇佣性、礼仪性和程式性为基本特征。”《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》上册,《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会,《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》编辑委员会编,中国ISBN中心,2000 871页。

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    参考文献:

    1.岸边成雄著,梁在平、黄志炯译:《唐代音乐史的研究》(上),台湾中华书局,1973

    2.刘勇:《唐代到宋代音乐文化的变化是衰退还是转型》,载《音乐研究》1991年第1期。

    3.黄翔鹏:《唐宋社会生活与唐宋遗音》,载《中国音乐学》1993年第3期。

    4.洛秦:《民族音乐学作用于历史研究的理论思考和实践尝试》,载《中国音乐学》1999年第3期。

    5.李方元著:《宋史·乐志研究》,上海音乐学院出版社" target="_blank">上海音乐学院出版社,2004年版。

    6.赵为民:《试论蜀地音乐对宋初教坊乐之影响》,载《音乐研究》1992年第1期。

    7.张振涛:《国家礼乐制度与民间仪式音乐》,载《中国音乐学》2002年第3期。

    8.廖奔著:《戏曲文物发覆》,厦门大学出版社,2003

    9.美·伊沃·苏皮契奇(Ivo Supicic)著,周耀群译:《社会中的音乐学:音乐社会学导论》,湖南文艺出版社,2005

    10.钱穆著:《国史大纲》(修订本,下册),商务印书馆,1996

    11.曹家齐著:《宋代交通管理制度研究》,河南大学出版社,2002

    12.姚瀛艇主编:《宋代文化史》,开封,河南大学出版社,1992

    13.姚秀兰著:《户籍、身份与社会变迁——中国户籍法律史研究》,法律出版社,2004

     

    ***本文已发表于《音乐艺术》2007年第2期。

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