由上海音乐学院主办，由上海音乐学院音乐研究所中日音乐文化研究中心、音乐学系承办的“东亚古谱国际学术研讨会” 于2005年11月4日至6日在上海音乐学院举行。参加会议的有上海音乐学院的杨立青、徐孟东、杨燕迪、林华、陈应时、赵维平、应有勤、韩锺恩" target="_blank">韩钟恩、洛秦，中国音乐学院的吴文光，武汉音乐学院郑荣达，上海艺术研究所庄永平，兰州大学牛陇菲，中央音乐学院的李玫，上海东方电视台的金建民，西安交通大学的马西平、曹耿献，香港中文大学的余少华，香港大学的杨元铮，以及西安音乐学院的夏艳洲（列席）等，境外来沪参会的如下专家：美国阿肯色大学的沃帕特（Rembrandt Wolpert）、玛卡姆（Elizabeth. Markham），美国纽约城市大学的拉文格林（Bo Lawergren），日本法政大学的内尔森（Steven Nelson），澳大利亚悉尼大学的玛瑞特（Allan Marett）、吴国伟，韩国庆州大学的郑花顺，共提交论文22篇，涉及古谱的解译、古谱的史学研究、古谱的乐律学研究等方面。在开幕式上，徐孟东副院长代杨立青院长发表了热情洋溢的贺词。点描了上个世纪三十年代日本学者林谦三的敦煌琵琶谱研究、七十年代英国剑桥学者对留存日本的唐乐古谱解读以及八十年代兴起的古谱热等古谱研究的历史概况，并希望这次会议能使古谱学得以向纵深发展，以期对东亚古代音乐的原貌有一个更为清晰的认识，引领我国的古谱研究进入一个新的研究高度。沃帕特教授代表外国学者发言，他坦言虽然当今交流方式多样快捷，但大家能坐在一起直面交流还是非常难得的盛事，他说，东亚乐谱的讨论对欧洲乐谱的研究亦有意义，并希望能用友善的方式讨论问题。

陈应时教授的主题报告《中国古谱研究的历史与现状》从现存最早的乐谱《礼记·投壶》谈起，叙述了《碣石调·幽兰》（494-590）、《敦煌琵琶谱》（933）、《天平琵琶谱》（474）、《五弦琵琶谱》（842）、《博雅笛谱》（933）、《三五要录》（琵琶谱）、《仁智要录》（筝谱）（均1171）、《新撰笙笛谱》（1302）、《魏氏乐谱》（歌谱）、《东皋琴谱》（18世纪）等古谱，由于当朝当代人不能读通前朝前代人所书乐谱而出现了古谱解译和研究，如南宋姜夔将唐代名曲《霓裳曲》译成当时流行的俗字谱、宋末元初的熊朋来将北宋的赵彦肃所传《风雅十二诗谱》的律吕谱译成当时通行的工尺谱，清代和民国对前朝的“古谱”研究和解译工作就更多了。20世纪，国外开始出现研究解译中国古谱的人，如：日本的林谦三和平出久雄，美籍华人赵如兰，美国的考夫门（W. Kaufmann），英国的毕铿（L. Picken）、沃帕特、玛卡姆、曼瑞特（此三位这次参加了会议）、康迪特（J. Condit）等。80年代，叶栋掀起了一股敦煌乐谱热，饶宗颐、陈应时、何昌林、席臻贯、赵晓生等也以自己的观点参与其中。其后，又有李石根的“西安鼓乐谱”、刘崇德的“燕乐新说”等研究解译出现。最后陈教授提出研究中国乐谱所面临的三大任务：如何加强各国中国古谱研究者之间的交流与合作、学术会议召开的连续性、后继人才的培养、古谱研究成果向音响的转化。

郑花顺教授的《关于韩国音乐记谱法的研究现况及课题展望》是一篇对韩国古谱的全面介绍。文中介绍的韩国古乐谱有律字谱、工尺谱、五音略谱、肉谱、合字谱、连音标、井间谱、略字谱、宫商字谱、大纲谱等。并就韩国古谱研究现存的问题及今后的工作提出了自己的看法。报告后，上海音乐学院陈应时教授对此文给予了高度评价，它使我们认识了韩国古乐谱的概况，并建议译成中文在中国发表，让更多的人了解它。对这一专题，很多学者非常感兴趣并提出了更细的问题，如每一种谱式的表达细节方法及对应关系等。郑教授及其翻译的学生运用幻灯片给与了细致的讲解，让人们更进一步了解了韩国的古乐谱情况。

吴文光教授的《中国古琴的指法与记谱——谱字及其含义之诠释》是一篇针对古琴谱及其指法记写的历史考述。文中指出，各朝出现了不同的古琴谱式，像赵耶利的文字谱（如“幽兰谱”），晚唐出现的减字谱等。明代的琴谱刊印大量出现，使得前代的古琴谱得以收集整理。如：《新刊太音大全》（朱权）、《太音大全集》（袁均哲）。吴文还梳理了古琴的缓慢发展历程，指出个人化的二度创作——“打谱”对古琴谱的影响，并重点介绍了古琴减字谱中常见的98种指法谱，指出这些指法谱多采用比喻性的说明文字，直观有趣而又意义深邃，如：当说“轮摘剔挑”时用“紫蟹旁行”一语，说“滚”用“鹜浴盘海”等。吴教授的精彩细致的演讲及古琴演奏加上古琴音乐的国际影响引起了讲座后国内外专家的热烈讨论。

内尔森教授所作的《唐代古谱在日本的研究》是一篇对“日本唐乐研究”的综述。他认为，唐代古谱在日本的研究肇起于兼常清左（1885－1957），之后有林谦三（1899－1976），但由于多数唐乐资料为私人藏品，并散见于各地，所以这一研究并未普及。日本的三大研究机构宫内厅书陵部、国文学研究资料馆、上野学园日本音乐资料室对“唐乐”研究的发展起了重要作用：整理了“唐乐”资料并做了大量的调查报告。文章介绍了一位已故的学者（林谦三）与两位年轻的专家（寺内直子、远藤徹）的研究成果，林谦三的研究涵盖了当时所有的古谱，如琵琶谱、筝谱以及横笛谱等。寺内直子教授自从上世纪80年代以来，发表了诸多的关于唐代早期古谱研究的著作。她的第一本著作是有关唐乐合奏曲中的打击乐器研究，之后的著作表现了对节奏和节拍的浓厚兴趣。远藤徹副教授的研究从合奏曲中的管乐器开始，尤其是横笛的研究。他关注了笛子和弦乐中旋律装饰和调式使用之间的关系，尤其关注琵琶的旋律。大量早期资料的运用是他们研究的共同特征。其次作者介绍了早期唐代古谱在日本的研究及其问题（主要是琵琶谱的研究），主要有《天平琵琶谱》、《五弦谱》、《琵琶诸调子品》、《南宫琵琶谱》、《敦煌琵琶谱》、《源圣信笔琵琶谱》以及《三五要录》的研究与解译。最后，就《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》、《南宫琵琶谱》和《敦煌琵琶谱》中栏外之 “、”的解译提出自己的看法：是技巧符号。并用《崇明乐》证明了自己的观点，他认为“、”主要放在曲中的弱拍之后，在这四谱以后的谱用一种被认定是“反拨”的勾号来代替 ，暗示了“点”为演奏技巧而非中国陈应时等教授所讲的“节奏符号”。针对这一问题，中外学者在会上展开了激烈的讨论。陈教授列举了多首敦煌曲中“头”、“尾”相合的例子，说明他的“掣拍说”对这一问题有着充分的论据。应有勤研究员把乐曲同唐诗的韵律结合在一起，提出“、”应“为节奏符号”。而内尔森教授则以日本所存的大量唐谱为据，要求中国学者应和同期其它乐谱相比较来看这一“、”号，又举出了《五弦琵琶谱》中的相关例子，认为“陈说”并不适用于其它乐谱。双方没有达成共识，拟作进一步探讨。

曼瑞特教授的《剑桥大学的唐乐研究及唐乐的复原》是一篇对英国剑桥学派“唐乐”研究的综述。文章指出，与中国史料中有关燕乐乐谱的贫乏形成对比，在日本的古代乐谱中还大量保存着此类曲目，747年问世的《天平琵琶谱》、921年的《伏见宫本琵琶谱》、编成于966年的《博雅笛谱》、保存了九世纪初乃至更早期音乐的《五弦谱》以及正仓院所藏唐代乐器等，他们的研究也是在这些资料的基础上展开的。同时指出林谦三及其同道致力于从古代史料中复原唐乐则有着时代的错位，他们更多代表着当代人——而不是八和九世纪的中国和日本——的理念与实践，解译敦煌琵琶谱的时候也犯了当今一些日本学者和宫廷乐师解释古代唐乐资料的同样错误。接着列举了由沃帕特教授复原的《青海波》，该曲带有突厥音乐的色彩。在20世纪70年代，剑桥大学唐乐研究者团队的任务是详细探求现存的最古老的有关唐代音乐的中日文献，主持者为杰出的英国音乐学家劳伦斯·皮肯（Laurence Picken）。他们研究和解译中日唐乐工作的准则是：只依据乐谱自身所提供的信息来对其加以解读，并有意识地回避现有传统及演绎实践的影响。皮肯将研究视野集中在古谱和古代文献、而不是当代日本唐乐传统的演奏实践上，力图做到以下两点：首先要强调，在解译乐谱时，关注的是与这些古谱同时代的证据。其次，当一部接一部地解译完众多古谱后，发现不同抄本中同一首曲子的旋律形态是大致相同的，并使用了支声复调的手法。并对《青海波》的两个解译版本进行比较，探讨有关唐乐演绎古今关系的假设。剑桥学派解决了日本音乐学家对于早期文献中反映出的某些催马乐和唐乐曲调相同的论述感到困惑不解。从文献中发现，催马乐曲《伊势海》（Ise no Umi）和唐乐曲《拾翠乐》（Jusuiraku）的旋律相同，而《田中井户》（Tanaka Ido）则和唐乐中《胡饮酒破》（Koinju no Ha）旋律一致，所以认为，催马乐并非源自民歌曲调，而是被配上从中国输入的旋律的民歌歌词。并播放《拾翠乐》和《伊势海》两曲现今的版本，认为在现代的日本演绎中，原始的旋律被放慢而面目全非了。接着转向第二个问题，是否能够证明保存在日本古谱中的曲调确实能反映出唐代音乐实践的情况。在系列著作《唐朝传来的音乐》和复原音乐中，剑桥学派认为这些古曲变得面目全非并被纳入到现代日本宫廷音乐的形式中去了。他们的工作在使唐乐具象化，但被转译出的曲目还不到现存的一半，有关解读的技术细节的许多问题仍未解决，曼瑞特表示要继续努力。

曼瑞特教授的《日本〈博雅笛谱〉的记谱体系和来源》一文（由内尔森教授代为宣读）是就日本一部供横笛演奏的古代乐谱《博雅乐谱》所作的史学研究，作者着力探讨了《博雅乐谱》中的记谱法及其来源。文中认为，该书是由日本平安朝音乐家和贵族源博雅于公元966年编纂成书。在后序中，编者称其乐谱是从大量古代乐谱资源中编选而成，其中最早的作品可追溯到公元9世纪初，也即日本最后一次遣唐之前。《博雅乐谱》的记谱法并非完全一律，从中可以辨识出六种不同的记谱体系，并且可以假设，每一种记谱体系对应着《博雅乐谱》所本的原始材料的记谱方式。文章从现存版本的《博雅乐谱》谈起，认为其有两大体系：伦秋本系统和元满院本系统。源博雅所使用的谱源是大量早期乐谱资料，自然也就有很多源自早期乐谱的记谱体系，如其中一曲《元歌》谱的记谱方式就极为简朴。他通过对谱源的探索，认为可以“从早期日本谱源中还原出的中国乐曲应当是接近那些大唐盛世在中国被演绎的、而终将被我们重新发现的音乐”。

余少华副教授的《清代准葛尔蒙古及回部所用之工尺谱》对清代乾隆十一年（1746）成书的《御制律吕正义后编》所收录的后重录于《钦定黄舆西域图志》（1762）的五首用工尺谱记载的维吾尔旋律进行了史学的研究。指出《御制律吕正义后编》只收录一条满洲音乐，却有98首蒙古歌曲器乐曲及5首回部旋律，该5首还被重录于《钦定皇舆西域图志》，用工尺谱记谱，但其文字说明其在回部音乐颇独特的工尺用法，与一般传统的工尺有异（并不是“上”字为“宫”），这可以使我们能更准确的解读十八世纪的回部旋律。文中还介绍了清代官方文献所载的准噶尔蒙古及回部所使用的乐器，并强调研究清代非汉族音乐的重要性。

马西平、曹耿献的《“西安鼓乐”的古谱阐义》首先简介了西安鼓乐和鼓乐大师赵庚辰，然后介绍了“西安鼓乐”中的“别子”这一特别的谱字，并举乐曲若干加以说明。同时指出西安鼓乐这一“华夏正声”正面临着急剧的流变，后果可想而知，就此引发学者们对如何抢救整理保护即将消失的富有价值的民族民间音乐的思考。报告后，西安音乐学院夏艳洲副教授对文中细节问题与两位报告人进行了探讨。

杨元铮博士生的《〈碣石调〉与〈琴用指法〉合卷说辩证》对长期以来中日学者认为是同一写本而分两卷的《碣石调·幽兰》和《琴用指法》进行了版本的考证，分析了两卷的物理特征、笔体与抄手、缮写次序与递藏，从而证明此两卷是由不同时代不同地域的若干不同抄手分别完成的两卷独立写本。文章出示大量的图片证据，是香港大学、牛津大学、日本东京大学联合科研制作的写本原件数码资料。

金建民的《摄制“天书”前后的思考》是基于其电视专题片《千年天书，百年解读》而来的。该片是2000年为纪念敦煌藏经洞发现暨敦煌学100周年而摄制。它以时间为线，真实地记载了日本学者林谦三、平初久雄，中国学者任二北、王小盾、饶宗颐、叶栋、陈应时、何昌林，赵晓生和席臻贯等解读“天书”——“敦煌琵琶谱”史实，片中对不同的学术观点及争论如实陈述。还充满深情地叙述了为解读“天书”而英年早逝的学者叶栋和席臻贯的感人事迹。在此基础上，探讨了媒体宣传和学术研究的关系：真实宣传学术研究成果而又不干涉它；在解读古谱和检验标准上，他认为“确实难以判断对错”、“其实都是一种敦煌译谱猜想”；在其第二个百年展望里，他寄希望于有新的古谱和史料的发现。

陈应时教授的《敦煌乐谱同名曲〈倾杯乐〉的旋律重合》是就敦煌乐谱中“两首同名曲《倾杯乐》旋律能否重合”展开的。文章发现了50年前林谦三“所用的对照比较的方法不当，又忽视了两首同名曲在调高和调式上的区别”，因而不能使之重合。他利用自己“掣拍说”对节奏的解译，运用“变宫为角”的转调方法，将第12曲转成B角调的旋律状态，然后再和第3曲的B角调《倾杯乐》对照，出现了两首同名曲《倾杯乐》旋律的重合，从而论定敦煌乐谱的三组定弦是林谦三1957年推定的定弦，其1969年另定的第一弦不能成立。陈应时认为因林谦三的译谱都采用了相同时值的音符，又加上忽视了同名曲在调式调高上的区别，所以，就与现在的结果“擦肩而过”。报告中，两位上音学生现场用琵琶演奏了两首《倾杯乐》的重合旋律，为其论文增加了说服力。

应有勤研究员的《试论敦煌琵琶谱第八、第十曲的主旋律和间奏的特征》一文在陈应时教授对敦煌琵琶谱第13、16、24三曲上发现“间奏”成果的基础上，对第8、10曲进行了节奏型的推理和论证，找出了两曲各10处、12处间奏。这些“有规则”的节奏型的发现对观察乐曲主旋律框架和风格大有裨益。发言后，内尔森教授对此颇感兴趣，认为照此方法译出的旋律非常优美，但他认为原谱中没有给出时值的标志，而且小节之间又没有规律，在日本的唐乐中小节之间都有规律的连接，有没有考虑过这种译谱的节奏是错误的猜想呢？应有勤认为中国古代音符的表达都有自己的规律，常有8字谱，每拍之前会有“口”的标识。

民族音乐学家沃帕特教授《重译中日器乐古谱》一文以其敏感的音乐文化素养和流畅华丽的文笔向我们展示了其对“重译中日器乐谱”的方法和态度。他先就“乐谱和文本”、“记谱和口头传播”两者的关系提出了自己的看法。乐谱是用来传递音乐信息的视觉展示，其内容包括很多方面。但音乐未必一定写在纸上，乐谱只是辅助记忆的方法，其“图表”视为某音乐事件进行设计的。“口传心授”是中日器乐曲的主要传承方法，记录下来的乐谱还要进行再度演绎，人们往往习惯于某一特定版本乐谱的认知，对于一个“新手”会反复不断的错误演奏。口头传统成为教学的一部分，还要注意到乐谱用语的重要性。他指出：乐谱并不是“音乐”的观点。我们可以记下并重组曾经存在于口头传统中的东西，但这些音乐在如唐乐的节奏速度等方面已经发生了重大变化，许多音已被“延展”或“重塑”，但我们拥有着“骨架音”，我们仍能意识到“原形中的许多色彩”。对遗存资料的“演绎”，要“区分有效的口头传播和口头传播的重新架构的规则”。文中举了许多形象的比喻来说明古谱随着时光的转移在人们意识上所产生的改变，如天主教堂从窗户里投入的光所产生的影像会随着时间的改变而变化，所以，对原有资料的解译也会如此。

另一篇着眼于古谱解译方法的文章是牛陇龙菲先生的《有关“敦煌琵琶谱”研究的两点参考意见》。他对对当前敦煌古谱研究所出现的“停滞状态”、没有新鲜思路、没有“活力”、只局限于乐谱本身的现状提出了两点参考意见：1、今后似乎应该着重开展敦煌所出唐代古谱和其它相关古谱的综合研究。像敦煌琵琶谱一样属于唐代乐谱系统的其他乐谱如《琵琶谱》、《五弦谱》、《笙谱》等要有共通性，结合对比研究，它们可否“重合”？。2、今后似乎应该着重开展敦煌所出唐代古谱之实际演奏状况的研究，也就是古谱解译后要再现音响。

玛卡姆教授的《早期的器乐雅乐中所体现出的旋律和时值参数》一文是基于80年代初日本出现的对早期雅乐表演的记谱法的地位进行重新评价的史实所言及的藤原孝道的一篇有关五项唐乐内容的声歌乐谱的论文所进行的研究。作者指出，声歌从唐乐中借用了旋律，它划出了与当时器乐古谱相似的节奏格；从音节上也可以看出节奏的与器乐对等起来；声歌中还有唐乐作品的装饰加花段落的原形；又从元音系列、调式装饰、时值内的音节位置、声歌中暗含的轮廓等处作了分析。从藤原孝道声歌的音节，以及作者对其规则实验性的运用中，可以看出这一早期系统的特征类似于唱名法系统，它具有并综合了旋律和时值的参数，这些参数提供了一个类似于玛格丽特·本特（Margaret Bent）的商议手段（means of negotiating），即在节奏背景中的调式旋律。音程方向由旋律和结构基础所引导，在调式中，重要的音符就会被赋予至高无上的重要性，在旋律板块中，元音系列以固有音高为基础的元音音高规则加以运用。早期和现代声歌之间，都有一个内在化或纪录下来的音调，一个规则的节奏格，一个支持调式结构音响特征的音节，这个声歌的音节具有以及整合了旋律时值的参数。

内尔森教授的论文《〈仁智要录〉中的几首独奏筝曲以及其它早期筝谱》解读了日本唐乐传统中的十三弦筝谱，曲目是该乐器的独奏曲而非传统所说的合奏曲。文章首先介绍了十三弦筝的历史、演奏传统与流派与幸存的两大古谱——《仁智要录》和《类筝治要》，并着重研究了《仁智要录》，提出了三大定弦法（双调、水调、盘涉调），后又向大家展示了几种主要的弹奏法。对文中所举的几首筝曲，他均对其中的谱号进行了诠释（包括演奏技法符号）。为了能使在座的与会者认识到乐曲的重要性，还亲自为大家演奏了几首保存在12世纪晚期的《仁智要录》筝谱中的乐曲。这些来源于中国唐乐中的乐曲，大多以四个或八个甚至少见的六个拍子的单位作有规律的循环。

吴国伟的《相似的乐谱，不同的旋律――探讨现代唐乐中筚篥旋律的发展》通过对比现代版本的《央宫乐》和十四世纪乐谱中的同一首曲子的复原旋律， 认为现代版本的筚篥旋律并非减慢古代旋律速度那么简单，其中主要有两方面的原因：1、对谱字符号所代表的音位或指法的重新解释；2、额外装饰音的运用。这两个因素都是通过“口头传承”而在乐谱中被没有记写。由此，他认为筚篥旋律在过去一千年的传承过程中也经历了类似口头传承的变化，但今人依然能够通过研究十四世纪左右编纂的乐谱来理解它们。

庄永平研究员的论文《琵琶古谱黄钟调（宫）、越调与正宫调研究》通过对文献记载与日本留存传自唐代的琵琶定弦法的研究，知道唐时黄钟调（宫）、越调、正宫的定弦原则。再根据日本的《五弦谱》、《三五要录》琵琶谱，以及《仁智要录》筝谱、《博雅笛谱》，研究出当时这三调在四弦与五弦琵琶上的运用格局。在此基础上，认定《敦煌乐谱》三组乐曲定弦的具体高度。同时，亦可推断出三组乐曲的调名。报告后，庄先生又与国内外的专家就文中所言及的音乐分析手法及资料的真实性展开了讨论。

郑荣达教授的《古谱中的移调记谱及其解读》是就中国古谱的移调问题进行探讨的。他认为，“唐、宋俗乐调，讲究的是一曲一调。双调的曲牌谱不能用越调名来配，正宫的曲不能用道宫调来奏。”“若要保持原曲的所属性不变，又必须换用其它调名来奏时，那必须要移谱。”但在西安鼓乐套曲中就完全突破了“同套同调”的规则。他总结了古时为保持原曲的调高和曲调型而需要移调记谱的大致有6种情况。由此，他认为，移调记谱法至少在中唐既有，而且这种方法已由宫廷音乐深入到民间音乐中。

李玫的《古琴减字谱中的隐藏智慧――古琴谱中独有的律学资料展现出琴律发展历程》就古琴减字谱中手指按音节点间的弦长比所传递的珍贵律学信息进行了探讨，她将之整合万形为一个系统化、多样化，包括质数3、5、7，甚至有更深层数理领域的琴律体制。首先，她认为古琴乐器结构和减字谱中隐含着音律多样化的例证：古琴的形制已提供了以涉及质数3、5、7的律学规定；减字谱中渐渐清晰的多样化运律方案，现存最早的琴谱《碣石调幽兰》中就有超出三分损益律的信息（至少涉及了三维的生律因素）。其次，琴论琴谱中透视出纯律系统化的历程；从朱熹的《琴律说》、《宋史·乐志》、《五知斋琴谱》、《琴学入门》等著作的定弦法中可以看出纯律理论系统化的运用。再次，古琴减字谱指示了琴五调各自的定弦方法。文章认为，古琴减字谱就不仅是记录乐曲的乐谱，还暗含了重要而精确的律学数据，是律学理论与实践相结合的绝好文本，具有极高的研究价值。

其它

拉温格林教授的《日本来迎绘画中的乐器及其在中国的溯源》是唯一一篇没有涉及古谱内容的参会论文。他的报告主要围绕着日本不同时期来迎图像里所显示的乐器和乐队来和中国的敦煌壁画等进行比较。内容有：1、12－17世纪的来迎图像。2、8世纪由中国传入日本的先驱——当麻曼陀罗。3、8世纪中国敦煌壁画中的乐队分析。4、对以上图像分析的三点总结：日本来迎图像中常见大型打击乐器组，而敦煌85窟中则很少；来迎图像中，靠后方的位置常有一庞大的圆柱形鼓；14世纪来迎绘画中的锣被悬于燃烧的火焰中。5、最后又介绍了来迎图像中的乐器演奏。

这次“东亚古谱国际研讨会”是一个小而精的学术会议，每一位参会者都在论文中提出了精到的观点，而直面交流又使每一个专题获得了更深入的探讨，引发了新的课题。