上海高校音乐人类学E-研究院将于 2009112日 至4日在上海音乐学院举办“2009年上海高校音乐人类学E-研究院·专家讲习班”(第二期)。  

    本期讲习班的研讨主题为“音乐文化的写作”。出席演讲的专家皆为在国内的E-研究院特聘研究员,即杨燕迪教授、韩锺恩教授、萧梅教授、汤亚汀教授、管建华教授、薛艺兵教授、杨民康教授、宋瑾教授、郑苏教授、洛秦教授。  

    除专家演讲之外,讲习班安排专家们将针对选出的10位年轻学人及其宣读课题或论文进行评议和交流。  

    现将专家演讲题目和摘要通告如下:  

       

    专家演讲主题:音乐文化的写作  

    1、洛  秦:《论音乐文化诗学:一种音乐人事与文化的研究模式及其分析  

    “诗学”的音乐文化写作提供了一个原则,即对那些具有普遍意义的典型人物和事件并按照其存在的可能及必然的规律进行思考、叙事和阐释。简而言之,“音乐文化诗学”所呈现的是音乐的文化思考、人事叙事、意义阐释的学理路径。  

           讲座第一部分将探讨“音乐人类学诸理论模式及其问题”。任何学术理论的呈现都具有其模式特征,随着学科及其理论的发展,研究模式也不断变化、更新和多样。音乐人类学的发展历程自其史前历史至今,无不例外地遵循着上述的学术原则和规律,先后也形成了各种理论模式。其中,影响最大的是梅里亚姆的“观念、行为和音乐”模式,以及赖斯的“历史构成、社会维持、个人创造和体验”模式。

    以上模式的产生无疑为音乐人类学发展起到了积极的推动作用,使得该学科的学理性程度更为坚实,学术视野更为宽广。然而,为深入和推动学术发展,正确理解和应用已有理论及其模式是一个方面,在此基础上进一步分析和研究它们各自的价值和差异,以及探索其他不同视角模式的建构是另一个方面。因此,笔者提出的模式设想,为音乐人类学的中国经验反思与总结作些尝试。

    讲座第二部分将论述“本文模式的意义及其设想”,即强调音乐与之相关的“人事”。本文模式的学理关系表述为:结构性地阐述,音乐的人事与文化关系,是如何受特定历史场域作用下的音乐社会环境中形成的特定机制影响、促成和支撑的。其具体呈现三层结构,其一是“宏观层”——历史场域,在此不仅有“历时”的“过程”,而且也表示过去已经发生的“历史本身”的客观存在,它是音乐人事与文化关系的重要时空力量;其二是“中观层”——音乐社会,指特定历史条件下的特定社会或区域中地理和物质空间,更是该空间中的社会结构及其关系,这个“社会”是具有音乐属性的,是与所研究的对象——音乐人事直接相关联的,是由该音乐人事的生存及其文化认同范畴所构成的;其三是“微观层”——特定机制,特指直接影响和促成及支撑“音乐人事”的机制,“机制”具有功能性、多样性、多元性、特殊性和复杂性,其特征表现为:意识形态、支配力量、活动或事件等因素。  

    突出和强调历史的作用及其在音乐社会中形成的特定“机制”的探讨,也正是构成音乐文化研究的“中国经验”学术模式的重要特征。  

    第三部分为“本文模式应用的案例叙事”。依据本文模式的设想结构,对笔者所观察到的音乐人事与文化关系中所出现的一些现象进行叙事,以示本文模式的应用。内容包括:  

    案例1:艺术与政治——昆曲的兴衰与国家政治  

    案例2:平等与尊重——美国街头音乐的人文阐释  

    本文模式目的在于期待在前人基础上和多元理论探讨中增添另一视角,也希望能为逐渐积累音乐人类学的中国经验和本土化反思而做出一些尝试性努力。同时,其本质是认识音乐的人事与文化关系,是一种理想状态下的对真理的追求。它是学术思考的方式之一,是学科、学术和学人对于特定文化范畴所涉事物相对深入的阶段性认识。  

       

    2、杨燕迪:《音乐与文化之关系再论》  

    从音乐人类学就音乐与文化的三重理解——文化中的音乐(music in culture),音乐作为文化(music as culture),音乐即是文化(music is culture)——入手,进一步反思这三种不同的音乐文化观所反映的意识形态和不同的音乐文化解读策略。我的理论思考出发点是:音乐与文化的复杂关系,导源于现代性社会(文艺复兴至18世纪末的欧洲是其最初的展露,中国自20世纪以来开始卷入这个过程)发生以来,艺术的自律性逐渐的产生和发展。音乐的社会身份,从一个文化的“内者”逐渐展开和异化为一个文化的“他者”。音乐从承担明确的社会功能(祭祀、礼仪与政治需要)的“附属文化”,转变为不再承担明确社会功能的“自由艺术”。音乐之中以及音乐本身所负载的社会文化意义,于是成为问题。  

    从这一前提出发,我希望对目前可能的音乐文化解读策略进行分类和分析,并以相关的中西音乐实例和理论著述作为支持。1)“文化中的音乐”,主要解读的是音乐置身其中的文化语境及其对音乐的影响。2)“音乐作为文化”,主要针对的是音乐的行为与思想意识形态中所隐含的文化信息和暗示。3)“音乐即是文化”,主要考察音乐本身(本体)作为人类心智产品,其结构和语言中所承载和表达的文化意蕴。这三种解读思路和策略,应该形成相互平行与彼此支持,而不是相互替代和彼此对立的局面。  

    最后,我想对音乐的“跨文化可能”作进一步的辩护和引申,并对这一可能的当下社会文化意义作出思考和建议。  

       

    3、韩锺恩:《针对并围绕写文化进行的叙事与修辞》  

    .作者:以个别学人为例。学者之间不仅要有充分的相互尊重,而且,更可贵和更重要的是要有足够的彼此欣赏,因为这是共同的学科关切所系。  

    .方式:中国写作。第一步,如何用中国话讲中国的事情,第二步,如何成就中国的写作,第三步,能否建立一套可以与国际交流,在中国语境的术语概念范畴。  

    .学科:音乐学写作。本科写作涉及4个结构层面和10个书写程序:1.预备性层阶:(1)选题,(2)取材,2.布局性层阶:(3)前述,(4)提问,(5)立意,3.结构性层阶:(6)结构,(7)概念,(8)推论,4.扫尾性层阶:(9)修辞,(10)规范。研究生写作涉及6个结构层面和10个书写程序:1.预备性层面:(1)概括,2.布局性层面:(2)提问,(3)布局,3.结构性层面:(4)辨析,(5)诠释,4.扩充性层面:(6)引申,(7)扩充,5.结论性层面:(8)结论,(9)检讨,6.附录性层面:(10)关键术语、主题词、叙辞、注释、索引。  

    如何运用非音乐的文字语言通过音乐学的方式对音乐进行叙事与修辞。具体将涉及写作策略、学科语言、处理不同学科关系、个性写作等问题。  

    .结构:学术附加值与诗学策略。具高附加值的音乐学写作,必须是通过学术过滤与学科提纯的理论实事。  

    .境界:王国维之后。写作包括音乐学写作乃至写文化,都要有境界,无论是追求,还是树立,境界是作者即书写者自身存在价值所在。  

       

    4、萧  梅:《从感觉开始——再谈体验的音乐民族志》  

    本论基于两个前提:(1)音乐民族志书写是音乐人类学理论和实践的中心。在学科发展的历程中,其经历了不同的时期和当代反思。从早期在大量资料收集基础上的思辨性理论归纳(如单线进化论的宏大历史叙事);到强调田野作业对具体事实的描写、及其实证和经验的方法论(田野工作到实验室分析);再到以体验性理解作为认识论和方法论依据,呈现出一条从重在知识获取的“客观”民族志到跨文化互译的阐释性实验民族志的轨迹。在此背景中,学者们接受了这样一个事实,其民族志表述有其场景性、虚构性和视角的规定性,而非对其研究对象(音乐文化)整体而客观的描述。换句话说,它是一种音乐文化的表征,而非音乐文化的事实。因此,音乐民族志书写是一种在田野情境中,以体历式的实践本体论,在普遍意义上的人性与特殊意义上的互译双方多重关系中的建构行为。它必然涉及表述者的个人情感、个人的认识论姿态与个人经验背景的合法性,并带来叙事的多种可能性。这也是以“历史性”作为音乐人类学经验制度描述的多值逻辑的方法论依据。(2)由于学科自身发展的特殊历史过程,“音乐”与“文化”的关系成为一个长期困扰学界的论题。如果能就学科在不同的历史时期、不同的音乐观念以及围绕不同的学术问题和学术目的进行的不同学术操作进行梳理,也许我们便会发现“音乐”和“文化”的二元,不过是某种方便特定对象的叙事方式,而不应该成为形而上学的范畴对分。笔者始终认为人的音乐是人文化的“现声”。所谓在音乐人类学叙事中对“文化背景”的偏重,或者说对于产生“音乐声音自身”这一结果的“过程”的偏重,是因为在学科既有的知识框架中难以实现其民族志表述,而有多样性的探求所致。而音乐民族志的体验核心仍然是“音乐”。  

    就此,本论将以自身的田野实践与教学实践,“从感觉开始”讨论音乐人类学的“音乐”体验与其民族志表述的若干问题。  

       

    5、汤亚汀:《音乐文化写作及话语的变化:内特尔的29个问题与31个问题之比较》  

    本演讲从德里达解构主义的“写作”角度,通过对内特尔“29个论题”(1983)和“31个论题”(2005)这两个文本写作的互文性比较,考察新文本的增补、修改如何带有旧文本的踪迹,即新文本如何采用与旧文本“对话”这一修辞手法,延异(延伸异化)出更多深层次的隐喻意义,以此反映民族音乐学的观念及方法论在这四分之一世纪里的深刻变化。  

    演讲主要围绕文本写作的以下几个方面展开,即:术语选择——主题变动——民族志叙事——篇章扩充——意义阐释——文化构筑。  

    这里所谓的“术语选择”指作者两个版本由于时代语境的不同而具有各自的术语体系,新版既同旧版有差异,也保留了旧版的一些踪迹,而术语的变化必定带来语境的转换;主题(topic,亦指标题)变动指的是论述的题目在章节标题层面所集中反映的变化;所谓“民族志叙事”,笔者将新旧版本都看作是“民族志”汇集,即汇集了无数的小型个案,这些个案的书写采用多层面的比较-“对话”这样的修辞手法;“篇章扩充”系作者所增补的新内容;“意义阐释”如同作者在新版中所言,他的焦点在于探讨所研究文化的意义或价值观,这里可以看到意义如何得到延异;最后的结果是“文化构筑”,即作者以自己亲历的个案向读者所表征再现了四种文化:印第安黑足人音乐文化,伊朗城市古典音乐文化,南印度古典音乐文化,以及西方音乐文化。  

       

    6、薛艺兵:《论音乐与文化的关系》  

    当下的音乐学文论中,“音乐”和“文化”似乎是最流行的两个并联概念,大家都在争先恐后地讨论着音乐与文化的问题,也常常不假思索地把某些音乐抑或非音乐现象直接称之为“音乐文化”。然而,究竟应该怎样认识音乐与文化的关联性?怎样理解两者之间的逻辑关系?又该如何明确界定“音乐文化”这个言说起来顺口而琢磨起来模糊的常用概念?明辨这些问题,不仅有利于避免这些学术概念的混乱和滥用,而且有利于将真正意义上的音乐的文化研究引向深入。  

    本论题从人类学和音乐学的宏观视角,分别以(一)概念的陷阱;(二)文化释义;(三)音乐-文化关系辨析;(四)文化的音乐表达与音乐的文化控制;为议题展开论述,通过对人类学家爱德华·泰勒(Edward Tylor)“文化”概念和音乐人类学家阿兰·梅里亚姆(Alan Merriam)“音乐-文化”概念的诘问与澄清,思辨地阐释了“音乐”与“文化”之间的关系,提出了“文化”抽象论和“音乐”表象论的观点;通过对人类学家克利福德·格尔兹(Clifford Geertz)有关文化与音乐问题以及音乐人类学家约翰·布莱金(John Blacking)有关音乐与文化问题等相关理论的引证,进一步阐释了文化的控制机制和意义体系相互作用、音乐的符号化过程受控于文化控制程序和文化意义体系等一系列理论观点。  

    正如布莱金所言:“作曲家被创作,而钢琴家被演奏”(a composer is composed and a pianist is played),本论题最终需要阐明的,即如这句话同样简明的一个道理:生活环境的文化模式建构着生活在其中的每一个人,而生活在环境中的每一个人同时又凭借这些文化模式不断建构着他所处的环境——音乐与文化,以及音乐文化与人——之间的关系,亦即如此。  

       

    7、管建华:《音乐、身体、空间文化与现代性》  

    西方音乐体系的现代性着重表现在音乐与身体耳朵听觉及其与心灵或意识反射的结构性特征,而这种音乐耳朵听觉与心灵或意识的身体“规训”源起于教堂空间文化,转向于音乐厅空间文化,建构于音乐学院音乐基本概念的音乐基础课程“视唱练耳”的身体规训方式,它奠定了西方音乐听觉艺术与审美心理主义“音乐现代性”的基本特征,在音乐的总体性上体现为体系音乐学。  

    但随着后现代哲学的兴起,由尼采等等哲学家所突出的身体地位的问题,开始突破意识哲学重视内在心灵,把感性的或经验的身体纳入到理性观念的秩序中的总体性哲学或体系哲学,它实现了感性的回归,强调心灵的肉身化和身体的灵性化,以及身体与生命、情感的关联,突出了身体的地位,身体问题是当代哲学的一个重要论题。  

    从后现代哲学视野来看,目前西方流行的达尔克劳兹、奥尔夫等音乐教学法的体态律动,音乐与视觉艺术、戏剧舞蹈的结合;美国国家综合艺术教育标准(音乐、视觉艺术、戏剧、舞蹈)的出台,以及音乐教育实践哲学的兴起,意味着对音乐“身体地位”的突出,以及对音乐身体社会性经验的重视。音乐人类学家梅里亚姆在音乐的结构性特征中提出了“身体行为”的概念,东方音乐身体的规训方式和空间文化与西方截然不同,今天,我们如果要重新看待这种东西方音乐的差异性和多样性,以及面对世界多元文化音乐的发展,则首先需要破除囿于将西方音乐现代性作为音乐文化发展和“身体规训”的普遍标准,后现代性对解构这种体系音乐学的总体性,获得对多样性的认识是一种重要的当代历史维度。  

       演讲分四个部分的内容:1)音乐与身体的现代性,2)音乐与空间文化的现代性,3)音乐人类学视野下的东方音乐的身体与空间文化,4)后现代性视野下的音乐身体与空间文化及其意义。  

       

    8、杨民康:《论中国音乐民族志描写风格的当代转型及思维特征》  

    近年来,学者们提出了由现实主义民族志向现代主义民族志思维与研究方法过渡的设想,本文据此认为音乐民族志的“书写音乐文化”存在着三种学术视角、三个风格层次、六种书写类型和四种表述方式,企图去解决以往民族志书写风格中存在的两方面问题:其一,时下存在的,常常“依据大众常识世界来推导其基本分析框架”,形成并依赖于某种以“非位表述”为基本特征的文本表达和阅读的惯例,由此造成了田野工作和书面描写过程中角色身份和话语权的单一化、绝对化;共性与个性、时间与空间关系的相互混淆以及同上述因素伴随而来的权益不清及学术失范等现象。其二,在将学术关注点仅仅放在表层研究(如音乐形态学研究)的同时,往往易于忽略伴随而来的“零角色”(“零人称”)、“零语境”等文化书写积弊现象的发生,且易于忽视从语义、语用、语境等层面进行的考察研究。同时,易于陷入功能主义“由部分研究达到整体观照目的”的思维和研究方法框臼,偏好以“职业视阈”的有色眼镜度人处事,由此导致了为学术研究所必须的系统性、全局性观念的缺失。最后,本文还提出音乐民族志书写风格转型时期存在的三个基本要素或过程:1.确立具体的文化语境,正确地认识和有效地挖掘“地方性知识”;2. 注重学术语境的多维建构,引入民族志作者与报道人之间的对话机制;3.提倡换位思考及其表述方式,对“内部文化持有者”的阐释进行再阐释。

       

    9、宋  瑾:《中性化对于民族音乐书写的影响》  

    “局内人/局外人”是音乐人类学的一对重要概念,与此相应的是“主位/客位”的研究角度,它们打破了主体身份的本质主义定位,在学科建设和研究上都取得显著成果。但是,从后现代角度看,这些概念本身还需要进一步深究。它们本身也不应有本质主义的定义;在现代社会,局内人和局外人已经不能从地理上的本地人和外乡人来划分,而应从心灵的真实性来确定。后现代主义打破以往形而上学主体观,反对对“人”的本质主义定义,强调个体之间的差异的不可消除性,以及个体文化身份的变化性。差异并不是内在于概念的,而是内在于思想的。或者说,经验的真实是内在于体验者的主体性,而不是内在于概念的。对局内人和局外人的确定也如此:对特定音乐文化而言,原来的局内人后来可能成为局外人,原来的局外人后来也可能成为局内人。更何况“局”本身是变化的。因此从概念逻辑出发来分析这种外在于概念的真实性,势必出现后现代思想所反对的脱离实际的僵化的人为教条。此外,“自然局内人”和“习得局内人”之间也存在差异:在自然局内人的心灵真实中,音乐文化是内在的,而在习得局内人的心灵真实中,该音乐文化是植入的。由外植入的音乐文化,难免要和原在的内在音乐文化发生种种关系,比如混合,在行为上,或多或少具有刻意表演的性质,不是“自然流淌”的。进一步地,在全球化进程,原生环境和民族性都逐渐消失,代之以环境与中性人的文化身份。自然多元音乐文化逐渐向人工多元音乐文化转型。在这样的发展趋势中,局内/局外的划分有了新的可变范围,即以新的文化圈来确定。

    总之,局内-主位/局外-客位不应遵循西方传统哲学的二值逻辑,而应在后现代关系哲学视野中确认;主体文化身份须在文化关系中确定,并且可能是单纯的,也可能是多重或复合的。如赫恩顿的“部分局内人/部分局外人”、表面属于局内人而实际上是局外人、无意识的局内人以及局内-局外两栖人等的划分。这样的划分,如果能够联系不同的社会关系,就能进入后现代的关系哲学语境,从而真正脱离旧哲学的本质主义巢臼。也就是说,在不同的社会关系中,不同文化身份的人们处于相应的角色。在一种关系下,一个人可能是局内人,而在另一种关系下,他可能是局外人;在其他关系下,他则可能是部分局内或局外人,或双视角甚至多视角的人。

       

    10、郑苏:《树立批判性思维在音乐文化写作中的中心地位》  

    (摘要详见第三次通告)  

       

       

    上海高校音乐人类学E-研究院  

     2009-10-16 

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