2006 音乐美学专题笔会专场讲座

    音乐学学术论坛第68

    题目:《当代观乐》

     

    时间:2006121118:00~19:30

    地点:教学楼217

    主讲:牛龙菲先生

    主持:韩锺恩教授

    纪录整理:Pablo, 武文华,于亮

     

    在韩教授简短的引言之后,牛龙菲先生开始了这场精采又富启发性的演讲。

     

     

     

    首先,牛先生就题目“当代观乐”的意涵作了阐释。“当代观乐”可以分为三个词组,一是“当代”,二是“观”,三是“乐”。“当代”与“乐”以约定俗成之义论之;一般乐是听的,选择“观”字,因为《礼记‧乐记》里“季札观乐”有一章节,所谓“乐观其深矣”。从训诂学角度来说,按姜亮夫《楚辞今译讲录》中的一句话“在屈赋中,览、相、观三字连用,都是通过眼的作用,表明了作者认识事物的层次”。览从大处着眼,相是目光四射之意,观是深入考察之意。

     

    今天讲题的重心是讨论从古到今的,存在于当代所有音乐的社会功能的实践及演变,牛先生并提出了自己对中国音乐断代的看法。

     

    纵观当代音乐,尽管五音令人耳聋,依然有其脉络可寻,当代音乐的品级优劣,自然见仁见智。中国乐史经历了周秦之间的巫乐期,魏晋之前的礼乐期,唐宋之间的宴乐期之后,与元明清之际及民国以来进入了艺术与商业二重性的艺乐期(这种分期曾在牛先生1992年版的《敦煌壁画乐史资料总录与研究》文中已提出)。定名为艺乐的原因是,元明清之际,民国以来,乐师已不同于以往宫妓、官妓、营妓、家妓,成为乐妓,元明清谓专业的戏子,在民国以后称为表演艺术家、音乐家,从事的既不是跟巫术有关的巫乐,和礼制有关的礼乐,也不是和佐酒进食有关的宴乐,而是音乐表演性质的艺术审美实践。它的区别仅仅在于农民社会的戏剧、曲艺,还是工业文明的声乐和器乐,此中确实有历史文明的更替,但并无社会功能的差异,都是带有商业性质的、表演性质的审美实践,统一于社会功能的理论框架之中。

     

    在周秦的巫乐期中,乐师主要以巫师、部落酋长的面目出现,音乐乃是原始巫术的有机组成部分。在礼乐期中,乐师主要以官员的面目出现,音乐乃是礼的附庸。在宴乐期中,乐师是以乐奴、家妓的身份出现,音乐乃是佐酒进食的背景,这个时候的音乐开始边缘化,开始逐渐脱离社会活动的中心。在艺乐期,乐师主要以戏子、艺人的身份出现,音乐逐渐摆脱巫术、礼仪、宴飨他侓的制约,演变成商品化的欣赏对象,音乐进一步地边缘化,进一步地自律。我们可以在这个框架内深入地分析当代中国乃至当代世界音乐生活实际的情况。而这种分期的框架也适用于世界音乐的历史发展。

     

    这里,牛先生就“当代”这个概念作了补充的解说。

     

    作为一般的观念,当代是一个全新的世界,其实不然。当代世界乃是历史演化至今的存在,所谓历史,是既有历时的新陈代谢,又有共时的集合累积,所谓演化,既有历时的纵向,又有共时的横向。不是说我们进入当代以后,以往的文明就全然消失了,而是以往的文明或多或少地,或加以变化或是未加变化地依然存在于当代,这样才形成当代丰满、富丽、复杂的巨大系统。所以我们理解当代的时候,不要以为当代只是当今眼下,而是一个历史的集合。在历史演化过程中,新事物并非完全取代旧事物,许多历史遗存往往在新事物已然发生之后,还或多或少,或明或暗地继续存在。这些以往的旧事物和此后势必发生的一系列新事物,共时、集合、耦合同在。当代中国、当代世界乃是历史中国、历史世界的继续。就音乐而言,以往历史发生的巫乐、礼乐、宴乐、艺乐都或多或少,或明或暗共时地存在于当代。这就是在“当代观乐”里还要涉及以往的巫乐、礼乐、宴乐的原因。

     

    正因如此,当代中国与当代世界承下了错综复杂的历史集合,古今中外的音乐在当代或者彼此独立而共生,或者相互融合而演变。由于历史演化,由于与新事物耦合共生,以往历史时期遗留至今的音乐,其在当代中国乃至当代世界已发生或多或少或明或暗的实质性变化。我们只有直面这些历史音乐遗产,才能真正了解当代中国乃至当代世界音乐的全貎和其社会功能。当代的新音乐也只有置于这个大系统中才能确立其地位和价值。

     

    接下来,牛先生以巫乐之式微、礼乐之没落、宴乐之蜕变、艺乐之勃兴、艺乐之消亡五个章节分别论述。

     

    一、巫乐之式微

     

    一般而言,在当代中国或当代世界大部分地区,巫乐已经没有太多的活动余地。但在一些现代文明影响较小的地区,神人对话、驱邪打鬼、求雨求子的巫乐依然有其强劲的生命力。以往巫乐最重要的功能是交通天地,神人对话,这种集体巫术叫做绝地天通,在此之后,与天对话的权力只有天子,巫乐也成为王府礼仪之乐。巫乐转化为礼乐的标志性事件是秦代以来乐府的建立,在乐府中,音乐已然不是部落酋长率领众人的集体神祭,而是政府官员指导,少数专业乐师从事的例行公务。在巫乐向礼乐的转化过程中有一个风格的重要变化,以往那种疯癫痴狂的风格逐渐被典雅庄重的风格取代。胡兰成的说法:“中国音乐在巫乐向礼乐转化的过程中,一方面失去了原初的野蛮,一方面也显示出人类文明的曙光”。然而,中正平和,雍容华贵,恰正是华夏音乐特异之长,在此转变的初期,礼乐依然保存了不少远古巫乐的蛛丝马迹,正是此巫乐其表,礼乐其实,金声玉振的钟磬之乐昭示着礼乐新时期的开始。在进入礼乐新时期之后,原始巫乐求雨求子的社会功能依然在民间草根世界中完全保留自己蓬勃的生命。当代,巫乐中神话宗教的成分失落较多,但巫术之术的召集、控制、兴奋、迷幻的一面依然有其强大的威力。以礼乐、宴乐、艺乐,包括巫风浓厚的专业音乐创作面目出现的巫乐,已然改变巫乐原先有的社会功能。和礼乐、宴乐、艺乐耦合共生,当代巫乐已然不再纯粹,巫乐的神话巫术内涵都成了礼乐、宴乐的包装,不再具有实质的意义。

     

    二、礼乐的没落

     

    礼乐的没落早在西周已现端倪。礼崩乐坏,是奴隶制度消亡的必然结果,像曾侯乙墓出土的宏大的礼乐制度,自两汉之后再也没有恢复了。宗白华先生从共时的角度观察,认为同时存在两种风格,一种是镂金错彩,一种是清水出芙蓉。而从历时的角度来观察,依然有其变化的轨迹。魏晋南北朝之际,金声玉振的大型钟磬逐渐退化为小型乐。

     

    文化的胎记实在是很顽强的,许多历史和制度是一个传统的自然形成的东西。像胡兰成先生讲的现在的建国后的各种区局区域的划分其实是唐朝节度使的惯性,我们往往把制度和思想的关系拉得太紧,而忽略了历史的惯性作用。

     

    籍康的《声无哀乐论》中,就是说你心里先有了哀乐的感情体验,听了音乐才有了勾引出的那些东西;嘉峪关的墓砖画中宴乐中图像中乐师已经是佐酒进食中的卑微的伴唱。

     

    我们忽略了教坊的成立和坐部伎立部伎的对峙的一个侧面,它是由于要调教出一批乐师为佐酒进食服务而不是为了仪式。教坊和坐部伎立部伎的对峙是礼乐没落的标志。史料中可以看到白居易乐奴在被发放费用时的精细,当时冬季要用木炭来暖笙,里面对木炭的费用都有记载。甘肃敦煌壁画中的“反弹琵琶”其实就是立部伎广场歌舞的即兴的表演,而不是所谓的什么高超的技艺。

     

    当代世界,礼乐已经逐渐淡出并退化为商业表演,礼的成分越来越稀薄,而商的成分和乐的成分越来越浓郁,包括庆典仪式中军乐、宗教仪式中也是这样。都成了聆赏对象,但是在特定历史条件下礼乐的亡魂还是会不时被召回。

     

    三、宴乐之蜕变

     

    本来只有贵族可以专享并养活得起的家乐艺班的宴乐音乐背景,随着新兴阶级的出现已经逐渐演化为瓦舍勾栏、广场道观以及市井之徒等等可以聆赏的对象。

     

    在乾隆元年(1637年)清院本中《清明上河图》的戏剧表演,据考证上演的是“吕布戏貂禅”。在清末明初时候的茶馆中,瓜子、糖果、手巾板等,虽然还有宴乐的遗存,但是当时贵族专享的宴乐已然成为大众都可以欣赏的东西。

     

    当代,所有的音乐都可以退化为宴飨的背景,背景音乐无论多么轻柔,都显得很聒噪,人们已经没有了一个不听音乐的自由,而是陷入了无可逃遁的境地。

     

    四、艺乐之勃兴

     

    宴乐是艺乐的发展基础,中世纪出现了许多纯音乐,纯音乐开始大行于世。欧洲“无词歌”和中国的由琴歌演化而来的“标题性琴曲”都是演化而成的“活化石”。但是艺乐中间仍深深烙印着巫、礼、宴乐的他律胎记,只是它重视技术技艺的倾向(民间所叫的“玩意儿”),是一个新的开端。跟随音乐自律而来的是音乐家的自律,逐渐自律的音乐家一开始还必须依附贵族和政府官员(例如歌德和贝多芬的那个为人熟知的故事)。西方当时的主要舞台还是贵族家里,中国的宋代起乐籍外在,起初经常还是和雇乐人,刚开始是强制性的徭役,后来到唐代开始是半雇用半强制的性质的音乐工匠,可以看到这是文化的胎记传统的势力是极顽强的。和雇的工资很低,但是已经向着雇佣前进了一步。从“撂地摊”开始通过市场交易而成为真正具有独立地位的艺人。清代的一些文物可以给我们这方面的资料。此外,还有那些相对独立的伶人戏班(不是被豢养,而是自己做老板)、专业乐团、音乐院校的建立等,是艺乐时代到来的标志性事件。

     

    音乐艺术审美事件第一次获得了短暂地独立地位,按庄子的话说就是:“先陈人一步”。艺人第一次开创了音乐新纪元,创作了自己的妙音佳作。创造了短暂的自由的审美的天空。成功的作曲家往往也是优秀的表演家。就像红楼梦养活了一大批红学家一样,作曲家养活了一批表演艺术家,表演艺术家不过是在信道领域中表达了作曲家的信源领域中的创造。欧洲作曲家们刚刚高扬了自律之后,又提到了与政治、经济等一样他律的理性化的抱负中。就像马克思·韦伯的著作中有所提及的那样,他们的触角广泛涉及到了文学等领域,他律因素再次侵入审美领域,与此同时,中国元、明、清取得相对独立的戏曲家们一直以行教化名、文以载道为其宗旨。同时,民间音乐将巫、礼、宴、艺乐揉合到了一起,在民间艺人那里难解难分。

     

    五、艺乐之消亡

     

    这只是经过一个“短暂的蜜月”,表演艺术家得到的是鲜花、掌声和大量的金钱,大多数作曲家得到的是荣耀的声名和贫困的生活。陈丹青曾画过两组音乐家的“严肃与笑容”的肖像画,一组是愁眉紧缩的作曲家(贝多芬等),一组是笑容满面的艺术家(马友友等)。陈丹青有心地使我们得到了社会学的注脚。当今,表演艺术家成为当代的明星,作曲家逐渐隐形。

     

    “重技轻艺”已经成了演艺界的常规,作曲家逐渐成为现代音乐作坊中的无名工匠。所谓白金唱片等无非演绎的是明星利润额度的排行榜,艺乐已然亵渎了艺术,音乐开始了一个艺乐消亡的时代,理想王国坍塌,现实感触成为了音乐的主要对象,音乐的双方都在买卖中反刍着生活的酸甜苦辣,现代流行歌曲中的“红歌黄唱、黄歌红唱”现象都没有把握这个尖锐的现实,没有黑红黄白,只有普通老百姓的生、老、病、死,没有审美追求,只有生活的无聊,没有愉悦的原由,只有琐碎的细微的现实感受,就像李宇春唱的《我的心中没有他》;这些感受除了些许的情感共鸣之外只有无法逾越的鸿沟,人道理想逐渐稀薄,“可上九天揽月”的当今,多数大众还依旧像催健唱的《一无所有》,海德格尔的学生说“当代社会使人多余”,音乐退化为宣泄,宣泄中消解了的是以往的巫、宴、礼的音乐,形成了多种形态形式,没有警句也没有格言,更没有诗意和冷静的批判(最初的摇滚歌星还是有些批判的锋芒,但是现在已经没有了),当代音乐文辞只有那些转瞬即逝的感受,曾经的规矩都已是无谓的追求,这些文辞只能流行于一地,既不能跨越时间,也不能跨越空间,只有宣泄,而与那些巫、礼、宴、艺(早期)的音乐早已不同,而是退化为空洞的音响。

     

    与早期艺乐时期不同,当代世界大量流行的所谓轻音乐已然退化为内涵空洞的音响,尽管尽量显得优美,我们现在在广播到处可以听到优美的音乐,即使那些有标题的音乐,其标题的华美文辞也不能掩盖其内涵的贫乏、空虚,并非人心不古,而是今非昔比,上帝已死,绝地天通,巫乐必然势危,皇权彻底崩溃,凯撒灰飞烟灭,礼乐不再必要,贵族已经逐渐融入平民,宴乐已然普及,柏拉图、孔子一类圣贤已然失去头上的光环,乐圣巴赫、贝多芬之类只能勾起历史的回忆,艺乐势必堕落为演技,在一个技术性官僚统治芸芸众生的消费社会,物欲追求乃是时代性质,在一个生产总量已经相对过剩的当代,甚至物欲追求与此前相比已趋于不再紧迫。大行于世不过是情色,非如此,则不足以观当代之乐艺乐艺乐已然开始消亡,音乐音乐你将魂归何处?

     

    韩锺恩教授:与牛陇菲先生相识二十多年,依然如故,今天他充满历史感的、有批判精神的论述。今天的讲座不应该称作“当代观乐”,应该改为“当代判乐”。

     

    提问:

     

    李晓冬:1、首先我觉得您的文章是种宏大叙事,没有涉及任何具体作品,另现今搞文化批判的、流行文化批判的人,对流行文化其实了解的非常少,流行文化里有一些类型的音乐已经达到高度的自主,它有一种非常独特的魅力,而并不是完全像您所说的“超女”那种东西。有些人喜欢听那种独特的,已经达到高度形式化的东西,如爵士乐里面的重奏类型等,水平已经达到严肃音乐的水平,听音乐者都是较为内行的,我觉得您对流行音乐的判断有用价值判断偷换逻辑命题的嫌疑,实际在文章下面的东西是您的一种形式判断,流行文化既包括工业,又有一种现象,而仅从一个剖面可以做一个逻辑判断、命题的反驳。再有您所说的西方艺术家、作曲家如何贫困的问题,其实贝多芬、莫扎特、舒伯特他们并不像音乐史里渲染的那幺贫困,在当代文化现象不能用法兰克福学派那种经常用审美去偷换逻辑命题,我觉得这是一个弊病。您将中国音乐分为巫乐、礼乐等等,我觉得这个概念还有值得商榷的东西。中国音乐实际情况是非常复杂的,将它作为一个剖面的个案还是有价值的,但作为一个全局的价值判断还是需要推敲的。

     

    牛先生:非常感谢李晓冬提的意见,首先声明的一点是本来应该涉及大量的作品,比如像谭盾的《地图》时可以做镜像分析,应该听着谭盾的音乐看着谭盾的音乐来说。

     

    李晓冬:中国流行音乐的情况非常复杂,它并非市场化的抉择,它是意识形态和市场的双重作用。

     

    牛先生:我这篇文章深层的含义不是对当代音乐的判断,而是对中国音乐史的分期,这种分期是否合理可以商榷、讨论。从统计学的角度来讲,大概先秦以前巫乐是存在的,即使在礼崩乐坏之后巫乐依然存在,秦汉时期大部分是礼乐,隋唐以后宴乐是占主流的,在当代艺乐是占主流的,所以从分类来讲,从历史的断代来讲,我想提出这样一种断代的分期框架可能比我们用朝代、年代或某种音乐形式来分析音乐要科学一些,要有可操作性。这是我的第一个回答。就是这篇文章主旨到底是什幺,两个主旨,一个是分期的进一步阐述,这不仅适用于中国音乐也适用于世界音乐,因为判断一种理论首先要判断的有效性,是朴实性问题,如果理论框架不具有朴实性,在操作过程中遇到困难我们可以否定它、修正它。第二个问题是当代流行音乐,尤其是中国的流行音乐究竟是什么造成的,我同意李晓冬的看法,但毕竟不同于巫乐、礼乐、最先的艺乐,它传达的是一般人的生活感慨,在这一点上,当代人是很无奈的,流行音乐的主要功能是宣泄。这篇文章的价值评判和感性评判因素是很强的。从我自己来看,这种感性评判有其存在的道理。当代音乐文化是共时耦合的,当代诸种音乐在共生、互相发生作用互相影响对方,其样式、风格都在产生变化。

     

    当代音乐是什么?占据主要地位是艺乐,这个艺乐已退化为演技,退化为表演艺术,这是这篇文章所要传达的主要内容。

     

    2、王自东:想知道您的巫乐、礼乐、宴乐、艺乐的分期与西方音乐史分期的方式两者的关系问题。

     

    牛先生:应该在实质上是一致的,只不过侧重表述略有不同。

     

    3、吕畅:您说的中国音乐的分期,我们知道巫乐和礼乐有共同的仪式性,宴乐和艺乐的共性是娱人性,怎幺能证明巫乐的式微与礼乐的兴盛之间的变换,怎幺不能说礼乐是巫乐自然的高度发展呢?

     

    牛先生:巫乐和礼乐的差异是主持巫乐的是大法师主要内容是神人对话,而礼乐音乐家是乐府的官员在典礼中展现它的仪式性。宴乐是佐酒进食,而艺乐发展到后期尽管有宴乐的胎记但已是全神贯注聆赏的对象。

     

    4、康瑞军:想请问宋元以来民间的仪式性或具有宴会性质一定规模的音乐表演和宋元以前在宫廷中作为观赏的音乐,它们之间的关系,是否民间本身就有一种固有的发展线索。

     

    牛先生:我们以往有一种理论,认为民间音乐是音乐创造的主体,究竟是谁创造历史?有英雄或人民创造历史的争论,在人类文明演化的过程中,在人群之中可能是有一个人发明的一种新的样式,这种样式辗转模仿才成为普及的样式,这就是风俗流行的基本规律。所谓的民间音乐与其说是劳动人民从无到有的创造,不如说是过去的上层音乐向下的沉淀。当代民间研究中经常发现同宗现象,较多的同宗现象不能仅仅用传播学来解释,而只能解释为有其共同的来源。

     

    讲座在热烈鼓掌声中结束。

     

     

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