From Score to Sound:Musical Performance Studies in Profile

从乐谱到音响：音乐表演研究之剖析

Lecture 1  Performance to Performance Studies

讲座一：表演到表演研究

时间：10月24日周二下午15:30

地点：上海音乐学院北楼602

翻译：秦瑞澜

综述：李阳珂

讲座开始之前，上海音乐学院杨燕迪副院长对Rink教授再次来到上音讲学表示热烈欢迎，杨院长介绍到这一系列的三次讲座都是关于音乐表演研究的，属于国家社科基金艺术学项目《跨学科视野下的音乐表演体系研究》、上海高校高峰学科西方音乐史团队建设项目之一，也是我院邀请高级别专家进行学术交流的内容之一。从海报上我们可以看到三次讲座都是关于音乐表演研究的课题，作为有别于音乐作品的一个事项，音乐表演近几年来成为国际音乐学界的研究热点。值得一提的是，Rink教授主编的Music Performance:A Guide to Understanding （《剑桥音乐表演理解指南》）由上海音乐学院杨健教授与澳门大学周全高级讲师合作翻译，最近即将出版面世。

讲座开始，Rink教授首先提出，音乐表演研究不仅仅局限于对谱面的分析，而是对表演进行批判性思考。本次讲座将从三个表演的层度来探讨音乐表演的创造性，内容主要涉及两大板块，首先是对表演和表演研究来下定义，接着会通过对于肖邦大赛里面选手的表现来进行音乐表演的实例分析。讲座分为四部分，首先我们从一个简单的问题来开始我们的第一个部分——什么是表演（What is performance）？这是个很难回答的问题。那什么又是表演研究呢（What is performance studies）？这个问题的答案在近20年间有很大变化，我们可以思考下面的几个问题来逐渐进行深度思考。下面几种情况中，哪些属于表演？1.在伊丽莎白女王音乐厅演奏钢琴；2.为小提琴调音；3.走过一个空旷的房间；4.泡一杯茶；5.伊斯兰礼拜仪式中对赞美诗的朗诵。判断这些行为是否为表演，需要考虑这些行为所处的环境。比如在一个电影场景或者一个舞台剧中，走过一个空旷的房间也可以是表演；在茶道中，茶艺师泡茶的过程也可以视为表演。判断一种行为是否为表演，一般有两个条件，其一是意图，其二是观众对此的理解。比如教授此时正在讲课的这种行为，在一定的语境下也可以成为表演。20世纪著名戏剧理论家Richard Schechner教授在其文章中写到，任何事物都可以被视为表演，这种表演在与历史、环境、习俗、传统因素相关时成立。从广义上来看，表演并不局限于传统意义上的形式，相对来说，表演的任何理论都可以被泛化到表演实践上，同时又处在文化、社会范畴之中。Schechner教授提出七个表演的功能：1.娱乐；2.装饰；3.标记、改变特征；4.建立、巩固练习；5.治愈、疗伤；6.授教、劝服；7.与神圣或邪恶的东西打交道。表演与表演研究之间的关系是一个动态的过程。Schechner教授认为，在表演研究中表演性（Performativity）是十分重要的，这一词指的是具有表演行为的特征。比如我们去音乐厅听音乐会时，除了音乐本身以外，音乐厅的环境特点等也具备表演性。试想音乐会舞台上，一位小提琴演奏者穿着以下三种不同的服装来演奏同样曲目，其一是T恤和牛仔裤的休闲日常着装，其二是舞会的裙装，其三是常见的音乐会礼服装扮。毫无疑问，三者的场景匹配程度是逐渐递增的。由此我们可以思考，音乐以外的东西也可以成为表演中重要的表演特性之一。

Schechner教授在其文章中谈到，表演研究并不是研究文本、建筑、视觉艺术或其他文化艺术种类等，我们应该把上述这些当作行为实践，而不仅是表演对象，同样的，我们应该把音乐视作实践过程。剑桥大学的库克教授（Nicholas Cook）在其文章中对此观点评论到：“当代表演研究的重要性是通过表演者与听众之间的协调来进行构建，这点十分重要。”正如此时此刻的讲座，教授与学生的交流是表演的过程，而不单单是行为。传统音乐学与表演研究有很大区别，前者以作曲家为中心，聚焦于作品，并以谱例为基础。它把音乐视为一种文献，而不是表演的艺术。而表演者希望有出色的二度创作，对作品有许多原创性的构想。音乐学的研究近几年有很大的改变，相对来说表演却没有多大变化，依然是根据谱例演奏。目前音乐学的发展主要在以下几个方面：1.民族音乐学；2.始于1990的新音乐学；3.集中于表演的变化，这是将音乐是做事社会文化中的一个实践，也是此次讲座的主要谈论对象。这需要我们在音乐外部和内部进行方向性的转变，相对来说表演更加注重理解过程。在近20年间，音乐学研究的态度发生了很大变化。Rink教授在普林斯顿大学就读本科时所写的关于表演分析的论文，当时并没有人提及表演实践。但仅仅在10年后，这一理论已十分成熟，且有相关教材。2004年，Rink教授认为当时音乐的表演注重于三个方面：历史表演实践、分析表演和表演者心理。2017年Ian Pace教授又提出八个相应的研究方面，分别是：研究的表演、当代艺术表演的研究、表演者的民族性研究、文化历史与表演研究、特殊表演者和表演群体研究、表演传统研究（包括流行音乐与民族音乐学研究）、历史与表演教学比较研究、表演剧场研究。

讲座第二部分主要涉及理论与实践中的音乐创造性（Musical Creativity in Theory and Practice）。音乐表演中的创造性十分重要但却没有得到相应的重视，创造性与音乐构架相关，但它更多与音乐材料的创作或者是作曲中的即兴创作紧密相连。普遍来说，没有单一类型的创造，因为创造是十分广泛的概念。比如自己在家做蛋糕，如果是自己做的第一个蛋糕，对个人而言就是十分有创造意义。但重复同样的制作过程500次，这其中的创造性则逐渐消失。但如果用一个从未有人用过的秘密配方制作出的的蛋糕，那么不管从哪个角度来说这都是一个十分有创造性的蛋糕。创造性的概念与创造者、产物、过程和环境（context）息息相关，现在的文化往往被创造性和周围环境所定义。剑桥大学的项目CMPCP（Centre for MusicalPerformance as Creative Practice)，该项目主要聚焦于三个问题：1.表演者的创造性从何体现？2.创造性活动怎样在不同文化间变化？3.音乐表演怎样积累形成？这样三个问题，十分耐人寻味，值得我们长久的去探索。在合唱团中，每一个团员在演唱中是否认为自己的声音具备创造性呢？事实上，在遵从指挥的前提下，每个人都有自己发挥性的理解，这种研究是十分有趣的。在剑桥大学，许多优秀的合唱同学在演唱中都会有自己的表达。比如在演唱过程中，如果旁边人走调，或多或少会影响到自己的音准；如果身边某个人音量过大，自己会极力想让它变小。表演是依据其过程而定义，并不局限于事物本身。在Rink教授主编的书Musicians In The Making中有三个部分，1.语境中的创新学习；2.创造性过程；3.对话与反应。该书不仅有16章节，还包括“Insight”板块，其中表演者讲述自身在表演中的创造性，其中的第七章是论及在实践空间中的表演。该板块由来自不同学校的几位教授合作完成的，聚焦于三个问题，教学的录音室、操作间、教室所需要的技能怎样在表演中最大化的利用？传播音乐的技能和知识要求超出日常范畴，怎样的学习是最有益的？对于所有表演者来说有必要将创造性表演是为主要目标吗？对于这些问题，有两个重点观点：其一，无论是谁，在从事研究的过程中，首先会提出一个问题，为什么？比如学生博士论文想写勃拉姆斯的协奏曲，教授会问为什么选择这个作品？怎样研究？关注点何在？发现问题是关键且困难的；其二，教授者如何告诉学生音响对音乐表现的影响，这一点也十分关键。在表演过程中说出自己的观点，这十分利于研究。作为研究者，我们要擅于发现问题。表演实践研究中有许多的例子，其中有一个是关于西班牙表演者群体的实践。研究者在三周内对不同作品进行录音，在录像完成后观看，试图发现其中的创造性，然后把其中的创造性瞬间视作创造性片段。有一位表演者被发现有34个这样的片段，是创新性最多的一位。34个片段中只有7个是采用通常方式来演奏，其中一个是口技，有22个片段中没有涉及圆号，最后发现这22个创新瞬间与乐器无关，但又具有创新意义。表演者在录制中写了很多随手记录下的日记，约40条，其中有28个部分与圆号表演相关，这一事实与上文分析中的22个创造性片段相冲突。这个对比让我们对创造新的音乐实践有了一定的概念。创作并不是线性，它倾向于意识的解决，而不是最后的解决。技术与表现因素之间的传统对立需要被改变，表演者要思考自己的表演实践如何进行。我们在表演中要思考如何表现得更好，而不是只依据谱例，完全没有自己的创造性。创新性的探索在非乐器作品中也能展开，在这样的情况下，实践的概念需要被再次评估或延展。

讲座第三部分主要探讨音乐表演中以实践为基础的研究，这是现在十分主流的研究方向，J.Davidson对此有两个重要观点，一个是关注实践的研究（Research into practice），另外一个通过研究达到某种实践（practice through research）。前者关注他人，后者关注自身。后面提到的肖邦大赛的案例，就是结合这两点来观察他人的表演。J.Davidson提到，在任何情况下研究自身表演，需要从计划－行动－观察－反馈这几个方面结合来总体研究。A.Gritten认为，通常的研究艺术性实践，要么纯实践、纯研究，但实际上我们应该将二者结合进行分析。

讲座第四部分是关于肖邦大赛的评判。在面对音乐体验的评估时，对此的分析并不仅仅是简单的描述和解释，而是要多方位多范畴的分析。仅仅对此做简单解释就像是记录博客，而真正研究的过程是对过程进行剖析，从中找到问题。教授在作为评委的过程中，并不是以做研究为目的，而是对参赛者的表现进行评判。赛后，教授总结优秀的获奖者们的3个主要特性，其一是杰出的钢琴演奏技巧；其二是对于肖邦作品的深度理解（这点很灵活，不一定是很具体的说法）；其三是对于音乐的想象力以及独到的个人理解、个人性的诠释。通常来说，参赛者的演奏技巧很重要，但从诠释的角度来看，后两者更为重要。参赛者需要对于作品有自己的想象力与一定的创造性，才能在比赛中脱颖而出。教授在比赛的五天中每天至少要听16首作品，要对表演者的个人诠释做判断和评估。在比赛过程中，教授很喜欢根据表演者的情况来做一些记录。一位来自拉脱维亚的参赛者Georgijs Osokins演奏的肖邦练习曲Op.25No.10（当然，现场区别于我们听到的录音，其中也有一些音响上的缺陷，听众对于音色的判断与对表演者的印象是有偏差的），教授对这位演奏者最开始的评价是令人感动，他对于内声部的强调使作品丰满。主题一开始是十分直接的展现，第二个阶段有所改变，踏板运用恰到好处。根据教授随手记下的笔记我们可以分为三个特性：钢琴演奏（音色、清晰的触键、踏板）、表现特征（情绪、独创性、随意放纵的形象）、音乐过程（速度、节奏、动力性、对位、旋律、和声形态）。第三点包含了前两点，他们又相互结合。接着Rink教授展示自己对于这位演奏者所做的分析。

以上标记星号的地方是演奏中动力性体现的部分。最吸引教授的是，在引子结尾的部分，这位演奏者做了减弱，这是基于对作品总体理解之下的处理。在随后一小节，表演者强调内声部，这是典型的具有肖邦特色的二度创作。结合以上的表格，这位演奏者的表演的结构主要由两个部分构成，其一是有减缩和扩大的对比，其二是声部对位的运用，特别是对内声部的强调。

讲座的尾声是提问部分。第一位学生询问老师ppt封面的图片，老师解释了这是德国学者在20世纪20年代用来表现音符运动情况的三个理论之一，教授也将它用在自己的书中，这种客观的展现方式可以运用在所有表演分析中，这是非常直观的体现音乐形态的方式。第二位学生问到我们该如何评论表演中的肢体语言。教授回答身体运动或肢体语言会影响演奏的诠释，比如前面分析到的那位拉脱维亚的钢琴家Georgijs Osokins会自带一个比常规尺寸稍微矮一些的琴凳。另外一个肖邦大赛的新加坡选手Kate Liu，他坐下的位置距离钢琴较远，演奏中几乎一直仰着头，沉浸在自己的音乐中，这些差异性在我们的表演研究中也可以是重要的参数。