茅原">茅原教授访谈录

     

    访谈嘉宾:茅原南京艺术学院资深教授、音乐理论家)

    时间:2006121120002140

    地点:教育会堂613房间

    策划:杨健上海音乐学院西方音乐史方向2004级博士研究生)

          吴佳(上海音乐学院音乐美学方向2005级博士研究生)

    访谈人员:杨健(上海音乐学院西方音乐史方向2004级博士研究生)
              徐昭宇(上海音乐学院音乐美学方向2005级博士研究生)
              吴佳(上海音乐学院音乐美学方向2005级博士研究生)
              于亮(上海音乐学院音乐美学方向2005级硕士研究生)
              武文华(上海音乐学院音乐美学方向2006级博士研究生)
              张璐倩(上海音乐学院音乐美学方向2006级博士研究生)
              李忠(上海音乐学院音乐美学方向2006级硕士研究生)
              周华生(上海音乐学院音乐美学方向2006级硕士研究生)
              何莉(南京艺术学院音乐美学方向2006级硕士研究生)

    摄像:于亮

    后期整理:吴佳

     

     

    问:听说您在明年即将出版一本关于作品分析的教材。我们知道,现在已有的相关教材还是比较多的,如咱们上海音乐学院的钱仁康钱亦平">钱亦平教授合著的《音乐作品分析教程》,还有中央音乐学院吴祖强">吴祖强教授李吉提">和李吉提教授也分别著有曲式与作品分析的教程,那么您即将出版的这本教程在体例上有什么新特点吗?

    答:传统的教材基本上都是一样的,现在这些教材,包括钱先生的教材我都有,也都看过了。先生的讲课我听过,他讲课的情况在教材上基本反映不出来,他的讲课要丰富得多,而教材则简略得多,看不到原貌。这本身也是个矛盾,你不可能把讲课的内容全都写进去,那样就太多了。我现在采取的办法是:如讲到交响乐的时候,教材上只取其中一个乐章,但尽可能讲透,尽可能将有代表性的内容保留下来,说细说透,即便这样,教程还是有一千一百多页,而且是A4的大本子。

     

    问:您的学术经历是从作品分析专业转入美学研究的吗?

    答:你看现在音乐界的这几个人:我、赵宋光于润洋,我们这三个人都是学作曲的,凡是学作曲的底子,然后搞音乐美学的人基本上都能搞出点东西来。关于课程设置这个事情我也曾和于润洋谈过。你们没有经历那个年代,那个年代一切都是分配的。解放前我读的是中文系,后来到文工团之后,文工团分配什么工作你就得干什么工作,后来山东六个文工团合并成立艺术系,几个文工团里的几个人都回到中文系去了,而我要求回中文系,上面无论如何也不批准,领导认定我就是学作曲的,让我学作曲我就得学作曲,就这样学上了。毕业之后,我又被派去搞民族音乐研究,于是,5256年我就搞了四年民族音乐研究。后来接到通知,说是中央音乐学院办了个专家班,要派人去,当时就选上我了。怎么会选上我呢,因为我外语稍好些,派不出别人只好让我去。学什么呢?学外国史。当时正好姚锦新先生听我们的课,我们就趁机进攻,提出要听她的课,她这个人非常随和,就答应了。然后院里几个一起学习的同学就去了。后来姚老师和另外两位教外国史的对我受益匪浅。他们的授课都是结合具体音乐来讲述的。所以我所获得的知识都是从这三位老师那里来的,当然也有我自己的东西,但是老师的东西还是最基本的。所以就我所写的教材而言,没有什么更多的不同。王次炤同志告诉我为什么选用了我的教材,就是因为其他的教材在分析内容,也就是所谓语义学意义方面不如我说得清楚,因为我是将音乐美学和作品分析结合在一起,其他的老师不搞音乐美学,只纯粹搞曲式分析,在谈到美学问题时涉及较少,而且较浅。我的教材比较像作品分析的样子,能将内容与形式较好地结合在一起。

     

    问:您刚才提到在课程设置问题上您有和于老师进行过交流?

    答:对。于润洋说中央音乐学院音乐学系的作品分析课程只开设了一年,我说一年太少,普通表演专业学生的共同课才开一年的,音乐学专业的学生应该和作曲专业一样学,作曲的学生学多少和声、作品分析,音乐学也应该学多少和声、作品分析,音乐学专业的学生哪一样也不应该比作曲学生学得少,才能搞音乐学。于润洋说没有办法,我说你忘记了你自己走过的路了。你如果不是有作曲的底子,今天也不可能有这样的成就。

     

    问:您作为一位美学大家,是如何将具体的音乐作品和大量的美学理论结合的,对于我们美学专业的学生您有什么好的建议吗?

    答:这就是一个知识结构的问题。

     

    问:那怎样将理论嫁接到具体的音乐作品上呢?

    答:这需要积累。现在回答语义学意义的问题是一大难点。但这还不是真正最难的,最难的问题还在于形式美,怎样的创造才是形式美呢?这个问题更难回答,比前一个问题要难回答得多。根本的是积累过程中,作品分析一定要像学作曲的那样学,而且自己要进行些研究,所以知识搭配的时候要进行这样的基本功的训练。今天中央音乐学院的学生也向我提出来:哲学怎么用来回答音乐问题?像黄汉华提的那些问题:你懂不懂梁祝的故事,你不懂梁祝的故事怎么能听懂梁祝了?非音乐的东西怎么和音乐的东西互缠?等等,这些问题说来说去都是一个使审美经验可能形成的条件。这就是康德所说的先验,什么是先验?先于经验的东西是什么?是使经验成为可能的条件。康德说先验的时候实际上和马克思所说的历史唯物论是一回事,语言不一样而已。一个人怎么活着的,这是最根本的,一切都可以归结到有利生存原则上去,只要生存就是趋利避害,这是最基本的原则,一切都从这个派生出来。为什么干这个事,为什么搞音乐,都有一个原因,所有的一切都契合在一个生活结构当中。这就是先验,也就是历史唯物论的那个东西。我们都在历史这条线的一个点上,今天我们从南京、北京来到这里,刚好碰到了一个点上,所以就可以谈上话了。你说这样的例子是哲学问题吧也是哲学问题,也是生活经验问题,最终应验哲学的根的都在现实生活里面,音乐的根在音乐之外,哲学的根在哲学之外,最后都在世界中统一起来。正如罗艺峰说的,音乐是有声音的思想。这话说得很好。但这实际上也是梅洛—庞蒂的话的转换。梅洛—庞蒂说:观看都有思想的。所有的观看都是有思想的,罗将其转到声音上来了。这些东西都说明了主客体两方面的因素,最好是碰到好老师,我能碰到好老师,我就算是福星高照了,没有这样的客观条件,光有自己的主观愿望也不行,所以说双方面的条件都要有。

     

    问:现在音乐美学专业所开设的课程您认为有没有问题?

    答:现在各地都非常困难。

     

    问:您带研究生是否有一系列的培养流程的?

    答:我是给我的研究生搭建一个知识体系的框架,有哲学,如相关的哲学选读、音乐史、作品分析,即一个是哲学的,一个是技术的,一个是历史的,这三个东西搭了一个框架。让学生该知道的基本上都要掌握。

     

    问:听说您打算潜心下来写东西,不知您要写的是什么著作?

    答:这个事是韩锺恩同志带的头。倪梁康同志说,他知道的惟一的音乐家在搞现象学的人就是我。我告诉他,除了我之外,还有于润洋和韩锺恩,韩锺恩是于润洋的学生,他甚至比我俩更勇敢,我们是读现象学,他是用现象学,直接用现象学的理论回答音乐问题。他答辩的事情之后,我就在考虑写一本《音乐审美现象学》,因为杜夫海纳写的《审美经验现象学》恰恰在音乐部分是最薄弱的,一谈到音乐问题时就错误百出。所以我一直在读现象学,就是打算要写这样一本书。那天在会上的发言由于时间太紧张了,有几句很重要的话想说也没说。所以在这里我对你们说。是怎么回事呢?胡塞尔是一个独立思考的人,他一开始提出的口号就是排除一切先入之见,走自己的路。这个观点使他一切都自己去摸。他到最后未完成的遗作中,内容与他前期思想进行对照之后,有四个非常重要的转折:第一,从追求绝对真理走向追求相对真理。他在现象学一开始就提出寻找惟一正确的绝对伊始,晚年悟到了,找不到绝对真理,不能绝对,只能不断相对,在修正中逐渐接近真理,这个问题马克思早就解决了,所以头一个转折是向马克思靠拢;第二,从追求事实真理转向理性真理,一开始他追求认识和对象完全一致,这是他的出发点,最后他转向追求理性真理,追求真善美。因为单纯追求事实真理的结果,就是他所说的,世界都不是人的世界了,世界是个大机器,人是对象的物。人都不是人了。在物质上非常富有,而在精神上极度畸形。黑格尔早就说了,个人主义的思想就是,拿自己当人,拿别人当物。这话说到家了。理性真理就是追求世界大同,最终解决的是人和世界的矛盾以及人和人之间的矛盾。从柏拉图的《理想国》以来的西方哲学都是追求这个,所以我说胡锦涛同志说的“和谐社会”也就是指的这个,这是历史经验。第三,从逻辑和结构的静态方式研究开始,走向历史的生成,最后研究现象的生成。在音乐上说,不是研究音乐语言的结构,而是研究音乐语言是怎么生成的,也就是马克思说的历史和逻辑的统一。第四,从封闭性的思维方式走向开放性的思维方式。一开始研究的是如何确定一个个的概念,后来是开放性的,不断变的,所以他一方面是向历史唯物论靠拢,另一方面是向猜测与反驳靠拢。但这也不是说,有了马克思主义,现象学就不要学了。其实,现象学探讨了很多马克思主义没有探讨的领域,有很多成就,所以还是能用。两种理论有契合点,可以对理论进行整合。正如黑格尔所说,历史中那么多派别,不要只看到对立,还要看到统一。全人类也就是在这个过程中不断成熟。

     

    问:您认为用现象学和用马克思主义的理论来回答音乐问题,他们的优势表现在哪里?

    答:胡塞尔说有两种哲学,他说的第一种哲学是真正的哲学,第二种哲学就是杜夫海纳的《审美经验现象学》、英加尔顿的《音乐作品的同一性》这样的应用哲学。这实际上不是第二种哲学,而是和具体科学研究结合的哲学。马克思主义哲学中再音乐领域的应用哲学的研究比较少,阿萨菲耶夫算是一个。这些哲学都是有用的。

     

    问:您在美学流派中目前比较关注的是现象学,那在这之前,您比较关注的是什么?

    答:几乎是包括我、刘纲纪、赵宋光等人以及其他一些专家在内,基本上都认为,必须把古今中外都弄通,然后才可能超过前人。前人的高度是很难达到的,正如萨特说的,马克思是不可超越的。真的是这样,你没他那个天才,没他那个学问,也没有他那么多时间去追他。人的起点都是一样的,生下来都是一个字都不认识,都得从头学。在南京召开的大学生素质委员会的会议上让我发言,我就说了,信息爆炸的时代看书看不过来,你叫学生怎么办,我说这是老师的责任,老师应该去读,老师的伟大就伟大在吃进去的是草,挤出来的是奶。我现在给范晓峰他们上课基本上是这样的,我去读黑格尔的《精神现象学》,我来做笔记,做完之后,笔记和原书对照的话,可能是10变成2了,这个2也未必将来全都需要,我让他们就看这个2,他们从中能吸取多少就吸取多少。我看国外有很多图书馆的摘要,其实搞得好的摘要真顶用,我用不着看100万字的原著,我只要看1万字,就将原著的基本观点、方法都基本掌握了,完全可以的。

     

    问:您的那本《未完成的音乐美学》之所以起这个书名,是指您的美学追求还没有终结吗?

    答:对。我还只是走在半路上。那个书当时是为了东大的博士点而写的,写到最后一章的时候我有一个声明,还有很多东西还需要谈,如创作心理、欣赏问题、评论问题等一系列理论研究问题,我就刹住了,该说的我也就不再说了,而且出版社给我20万字,我大概写了27万字,最后我又删去3万字,最后剩下24万字。首先这个书没有反映我所想到的全部问题,第二这个书没有彻底回答所有问题。李曙民在兰州的时候给我说了一句实在话,他说你那本书是个纲目,将来一个章节都是一本书,应该这样写就展开来了,现在都是点到为止。要真细说清楚的话,这个小本子还真是不行,当时也有些是赶任务,因为评博士点的话,必须要将这几本书报上去。

     

    问:您在分析作品的时候,最后要阐述的终结目的是运用美学的理论来阐述的吗?

    答:所有的东西到最后都要在你的身上进行聚集化合,所以知识结构就是这样的,改变了一个东西,也就改变了全体,这也就是系统论的观点。整个的运作过程中,任何一个环节不能运作,整个活动都将处于停滞状态。所以各种需要具备的知识我们都需要有。补上自己的短处,克服自己的弱点,就是不可战胜的。

     

    问:从客体出发,追问到美学本质上,这种形而上的东西有时候孤立片面,如何避免这个东西,或者说,学作曲的人也期待从作品的各种要素中获取美学内涵,您在这方面基本的路子是什么?

    答:形而上和形而下一定都要,04年我来开会的时候我就说过这个事。我说马克思主义哲学是工艺哲学,这话没有办法展开。谁完全同意我的意见呢?赵宋光。马克思回答剩余价值理论的时候,将所有资本家搞鬼的名堂都揭示出来了,那些都是具体的形而下的研究,如计算工作多少小时,给多少工资,商品多少钱等,所以哲学离不了科学,形而上离不了形而下。所谓形而上,是指很多现象不能单纯凭感觉,按笛卡尔说,要用理智的眼睛去看,为什么要用理智的眼睛去看呢?就是因为有许多假象,表面和里面不一致,这个假象太多了,如特务就一定有假象,正是特务这一本质使他就一定要做假。正是他的本质才使他的现象如此这般,因此,现象产生的原因就是本质,存在物的原因就是存在,所以胡塞尔的“本质还原”就是回答这个问题,在不同一的现象背后找到同一的原因就是本质,这完全说到家了。作品的同一性就是作品的本质,英加尔顿那本书中的意思就是这个。所以现象学的研究是有功劳的,是能够回答一些具体问题的,尽管它说的是原理。

     

    问:您在这次的会议上提到“是其所不是,不是其所是”是什么意思?

    答:噢,那是萨特的话,存在有自为的存在和自在的存在。我这个人既是自为的我,又是自在的我。怎么是自在的我?我的身体,我的生理是自在的我,过去说工人阶级没有觉悟就叫自在的阶级,说的就是这个意思,是砸机器的阶段。什么叫自为的阶级呢?它知道保护自己的利益了,奋起而斗争的,不是砸机器,而是砸社会制度,这就成为自为的阶级了。自觉地维护自己利益的这种自为存在实际就是人的存在了。“是其所不是”,即每天都不是昨天的我了,而且所有的人都是在筹划中活着,我奔着一个目标,有近期目标、远期目标,塑造人的一生,选择你自己。自在的阶段就是“是其所是,不是其所不是”,一个环节、一种现象在自在的阶段只是它自己而不是别的。这是萨特的话,也都是说到家的话。所以应该处理好自在和自为的关系。萨特还说,我们还有很多问题没有回答,这也实际上包括怎样处理好这些关系。实际上,自在的人说的是自然的人,自为的人说的是社会的人,人既是社会的人又是自然的人,马克思就是这样讲的。所以有人说人只有社会性的人,排除社会性就根本不是人,这根本不是马克思的观点。人首先是自然的人,才有历史唯物论。

     

    问:这次音乐美学笔会的主题就是总结和整理20世纪中国音乐美学学科自身的发展历程,您作为音乐美学界的元老级的美学大家,是否能对中国音乐美学学科发展状况给出一个整体性的评价?如您对现在中国音乐美学界对于音乐哲学还是音乐美学的学科名称之争有什么看法?

     

     

    答:全世界的哲学美学都还有很多问题没有回答,这不止是我们的问题。音乐哲学和音乐美学的说法在过去的音乐学学科中是没有的,都是称音乐美学的。这个说法的提出是在早些年的一次会议上,在关于音乐学学科分类问题上,我搞了一个表,赵宋光搞了一个表,谢嘉幸搞了一个表,后来谢嘉幸就一直说这个事,说音乐哲学还是应该单独列出来,和音乐美学区别开来。这个观点牛陇菲是不同意的,他认为音乐美学就是音乐哲学。所以说很多人的观点不一样,有人认为有音乐哲学存在,有人认为音乐哲学就是音乐美学。这个观点实际上在86年研究所开会讨论哲学基础问题的时候,就有人提出来音乐美学就是音乐哲学。这种观点就是说它始终不接触音乐现象,而且按照王宁一的典型说法就是,概念的漩涡,就是从概念到概念,扬弃现象。有一句话就是我针对王宁一说的,一个人要扬弃自己没有的东西是扬弃不了的。一个叫花子扬弃一万块钱,这哪是扬弃?(大笑)得先有一万块钱再扬弃。扬弃遗产得先占有遗产,现象也是必须先占有才能谈扬弃。所以这是只上不下的一派。我在韩锺恩答辩的时候,一开始我就说了,韩锺恩有两大进步,一大进步就是原来在上边不下来,不接触音乐现象,现在是下来了,而且又回来,上下贯通,这是他博士论文的一大进步,第二点是,过去的文字比较晦涩,现在走向比较明快,还有点晦涩(大笑)。但也还有人光在底下不上去,他也自称音乐美学,这个人家也不承认他。这些人说了半天还都是现象,这纯粹是作品分析或音乐欣赏,说了半天也没有说出什么道理来。所以不管是从上往下还是从下往上,你总得上下都能连得起来,所有的学科都要通过现象达到本质,最终还是要回答本质问题。回答哲学问题如果没有科学基础,什么问题都回答不了。逻辑只不过是人类思维方法的归纳,说来说去还都不是事实本身,应该直接面对事实本身。我们现在很难用抽象的语言回答具体问题,我考虑来考虑去,我们真要想把音乐美学搞好,只有这两个方面下功夫,功夫到了,你自然就到了,没有一个秘诀可以让你一下子就上去,只能一步步往前走,该读的书要读,该学的技术要学。我们现在是“先天不足,后天失调”。

     

    问:我是音乐美学专业一年级的学生,对于知识体系的构建上不知您是否能提出一些建议,自己如何搭建这个知识结构的框架?

    答:自己来做的话呢,还是我刚才所说的三维结构:哲学的、历史的、技术的,这是系统论的观点,也是马克思所说的历史和逻辑的结合,再加上技术的。在真正解决具体问题的时候,技术一定要过关,这和检修机器的人要懂得机器的技术原理一样。这个三维最好都搭,比如说在中国古代音乐领域中,蔡仲德">蔡仲德先生有一套著作。我和蔡仲德非常熟,关系也非常好,在出书之后,我给他提出过意见,就是说三条腿他缺了一条——佛家。宋代以后三教就已经合一了,互相渗透,如苏轼、王维、欧阳修、黄庭坚都是搞佛学的,都搞禅宗,包括李贽。蔡仲德完全用道家对李贽进行解释,我说李贽用的语言都是禅宗的语言,这里面有很多东西在互相渗。印度哲学确实有很高的成就,印度哲学有很多家,这一点比希腊都强,希腊只有亚里士多德一家,绝对权威。印度不管在研究大象、中象、小象上都有好几派,考虑的问题是非常多的。有个禅师,我觉得他讲辩证法比黑格尔还讲得好,黑格尔说“既存在又不存在”,但他没有解释,“扬弃”是既保留又丢掉,黑格尔解释得并不清楚,扬弃怎么就又保留又丢掉呢?怎么存在本身同时又不存在呢?老和尚一句话回答得比黑格尔还好,说有些方面存在,有些方面不存在了。这说得多好啊。比如说我的身体,昨天有多少细胞,今天可能有5%的细胞不存在了,可能新生了5%的新细胞,我原来5%的老细胞原来存在现在不存在了,新生的细胞原来不存在的现在存在了。这话说得多清楚啊。语言可说又不可说,指的就是可说一方面,不可说另一方面,说我痛苦,美啊等话语,什么意思?说美啊或者我痛苦,都说出了一定的意思,说出了什么呢?说出了一个性质,都没有说出另一方面,即原因和程度。可不就是那么回事吗?有些方面能说,有些方面说不出来,语言不能穷尽一切。印度哲学很有学问,你仔细研究的话,这些人真是聪明,问题想得那么仔细。所以我们想半天也没想明白的,他一点我们就通了。人按道理说是这样的,老师学了50年,用5年时间教给你,现在不正常,正常情况下应该一代胜过一代,比方说我现在快80了,我的东西够教学生8年吗?恐怕还不够,我估计仅仅是6年。你好好跟我学6年,我把东西都教给你,我的东西都没了。我花了80年,你只花了6年,你再继续走。人本来就是接力跑嘛,现在弄得好多事情不正常,有各种各样的干扰。

     

    问:我记得您的那本《未完成的音乐美学》一书中,很多都是讲禅宗的是吗?

    答:对。我是花了很多时间去学习佛学的。

    问:那您是如何将佛学理论运用到音乐美学中来的呢?

    答:主要是回答古琴音乐的分析问题。实际上到现在为止,我们对古琴音乐的分析都是根据过去的琴曲题解硬往上套,有时候套也套不上去。题解是否正确本身都是个问题。所以要真正回答音乐的问题,对琴乐的分析,将来还是要做大量的工作。金兆钧那天不是提了一大堆的问题吗?这个没研究,那个没研究。确实是这样,很多问题我们还没研究呢。很多摆在这里需要研究的问题都还没有研究呢。

     

    问:禅宗在“六祖惠能法师”那里达到了一个高峰,您对佛教的研究是从整个渊源进行考察还是从其他方面进行?

    答:我当时的想法不是学禅宗的,我当时买了《佛教大辞典》以后,从头一点一点地学起,因为要谈中国音乐美学就要谈到六朝以后,就出现了所谓的气、韵,气、意、境这些东西是佛教概念,最早不是“意境”而是“意象”,意象跟音乐语言还是小东西,讲“意境”就是讲音乐作品整体的那个东西。这个东西基本上都是从佛教里来的,所以必须研究禅宗。中国佛家也不止禅宗,有十三宗,禅宗为什么特别重要呢?是因为艺术的关系,从“意境”方面必须回答禅宗问题。西方了解禅宗主要是因为日本的铃木大拙,所以铃木大拙也有很大功劳,他去西方宣传禅宗,所以西方人开始注意禅宗。其实很有意思,原来我母亲的古琴老师是我的古文老师,他是个信佛的,可那时候我没有和他学习这些东西,我是跟他学古文的,最后研究音乐美学了,还非得研究佛学。

     

    问:那东西方的精华您都是很感兴趣的,还希望将它们融汇起来是吗?

    答:我认为实际上什么都是学,海德格尔都学习道家,他还专门跟中国的一位学者学习《道德经》的,所以我写的书中就写到,中国古代哲学是怎样和现象学相通的。

           

    ……

        

    在长达整整100分钟的访谈之后,大家都感到意犹未尽。的确,每一次和中国音乐美学的大家进行交谈之后,所有人都会被他们身上浓厚的学者品格和执着的探索真理的精神所感染,同时这也不断地在激励和鞭策我们这一代年轻的学子们奋发进取。我们祝愿中国的音乐美学学科在老一辈美学家的指引下和后辈们的共同努力下能有更大的发展。

     

     

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