碰撞在巴黎——以德彪西与加美兰音乐为例，论分析对跨文化音乐风格的揭示
尼古拉斯·库克教授2016上海音乐学院系列讲座：“超越边界的分析”综述（五）
主持 | 陈鸿铎
翻译 | 严逸澄
综述 | 王梦琦
12月13日下午，中605教室人头攒动，一段珍贵的录像——1920年代，由尼莱吉哈齐演奏的德彪西的《塔》——将我们带回上世纪的巴黎，探讨那时的政治及社会文化背景如何作用于音乐创作。本讲是库克教授系列讲座的第五讲，围绕跨文化音乐风格进行展开，现概括为两个方面综述如下：
爪哇奇观 VS.巴黎沙龙
——在世博会中邂逅加美兰元素
·1889 第一次巴黎世博会
巴黎曾于1889年、1900年举办过两次世博会，德彪西（Claude Debussy，1862-1918）在1903年创作的《塔》一般被视作他在这两次世博会上接触爪哇加美兰音乐会后作出的反应。据他的同时代人罗伯特·戈代特称，德彪西在荷兰展馆的印尼音乐站台前一呆就是好几个小时，加美兰音乐那复节奏的打击乐与缥缈闪烁的曲调另他深深着迷。展台“Kanpong javanais”，意为“爪哇村”，由于现在谓之印度尼西亚的地方当年还是荷属殖民地，设在荷兰展馆内部。
关于参观世博会这一记述，音乐史教科书通通将目光聚焦在了德彪西一人身上，殊不知其他法国作曲家也受此影响而创作了不少作品，路易斯·本尼迪克图斯（Louis benedictus，1859-1921）就是其中之一。库克教授以本尼迪克图斯作为德彪西的参照，从世博会切入，讲述了法国作曲家如何接触到加美兰元素。1889年8月，距离第一次巴黎世博会闭幕还有4个月时，由本尼迪克图斯出版的《奇乐录》引起了一定范围的争议。《奇乐录》以钢琴改编曲的形式编录，汇集世博会各个国家音乐种类而成，专为那些对世博会展出音乐感兴趣并寻求相关纪念品的游客而作。出于明显的赶工倾向，这些改编曲较为粗糙，其中一首82小节的爪哇舞曲颇受争议。该乐曲到底是爪哇舞曲的哪一种？争论毫无结果。教授认为：这压根不是某种特定爪哇舞曲的改编曲，连最粗浅的描摹都算不上，而仅仅是站在19世纪法国音乐角度试图模仿来自异文化的爪哇音乐。
·1893 哥伦比亚世博会
在进入第二次巴黎世博会之前，教授提及另一次重要的展会——1893年举办的哥伦比亚世博会。这次世博会同样有爪哇村与加美兰音乐参展，音乐家与1889年是同一批。结合123年前哥伦比亚世博会上的“原始”录音，教授说明了介绍此次“非巴黎”世博会的原因：1、芝加哥世博会上的加美兰音乐定调系统与德彪西在巴黎所听到的有所差异；2、美国人类音乐学家亨利·斯皮勒就爪哇音乐被当代美国人的接受情况作了研究，并界定了反复在这些场合出现的加美兰音乐具有五大特征。这些特征分别是：铜制（或竹制）乐器浑厚且略带不和谐的声音，但有时以和声形式演绎；旋律与装饰具程式化特点；分层的复调织体；低声部乐器负责音乐结构的句读；具有固定低音或重复低音的倾向。
斯皮勒通过对加美兰音乐的改编尝试、在音乐创作中融入加美兰元素、或是有关加美兰的新闻报道这几个方面，接触并认识了加美兰音乐。他强调，在芝加哥听到的爪哇音乐与和在巴黎听到的差不多，大部分音乐都只是借助加美兰音乐的特质对现场所听到的加美兰音乐进行的再创造，本质与巴黎世博会上听到的并无二致。他认为，这些特质与本尼迪克图斯的“爪哇舞曲”非常吻合，持同样观点的还有Fauser。
库克教授认为，斯皮勒总结的五大特点更适用于作为一个乐种的加美兰音乐，而非某一个特别作品。加美兰音乐实为围绕一条骨干旋律（balungan）进行装饰，在本尼迪克图斯的作品中，左手声部的#D-#C固定低音充当的也是这一角色。但是，它和真正的加美兰音乐骨干旋律略有不同，它从旋律降格为一种特征音型。换言之，尽管它听起来并不像是旋律，却象征了骨干旋律的运作模式。
然而，音乐学家们认为，本尼迪克图斯的《爪哇舞曲》并不像其他很多19世纪作品那样具有“异国情调”（特指那些用标准西方语汇写就，但在乐曲表面借用了带有“东方音调”的作品。）而是为他者文化对自身文化产生辐射创造了条件：他使来自世界另一头的外来音乐参与到共性写作风格的重建之中。
本尼迪克图斯的作品基于较高水准的理性构架，贯穿着采用五声调式的黑音符。F音仅在引子部分出现，似乎象征着雷贝琴（巴布）的定弦。（雷贝琴不单影响了加美兰音乐表演，它还启用不被平均律音阶所包含的微分音。）一方面，两小节乐句的音高模式有时通过上-下句的结构方式而融入更为长大的乐句，由此造成了一种与肖邦玛祖卡类似的乐句扩展方式；另一方面，这些音高模式组成的动机可以通过模仿与减值手段进行处理。对音高内容的提炼与简化，使得加美兰音乐文化与西方共性写作实践间的交融达到巅峰，突出了两类文化的共有元素。教授提到，《奇乐录》以纪念品形式出售，购买者很可能已经听过现场音乐，而本尼迪克图斯1889年的《爪哇舞曲》从未有过商业录音。通过聆听第一个部分后，我们不难感受到这种代表性质通过对19世纪晚期法国音乐的认识而建立，这意味着它将调整与重塑记忆中的音乐经验。
作为为法国国内演出而用的作品，《爪哇舞曲》一方面为业余钢琴演奏者的技术水平设置了一系列能快速上手的弹法（作品只用黑键弹奏、要求踏板从头至尾都不放且大部分时间都局限于三个音）；另一方面又与常规的古典钢琴演奏实践很不一样，消减了演奏的熟悉感。教授补充道：“它还使得一种表演通过他者的身份认同而被认同，性质与黑人模仿秀类似。”
·1900 第二次巴黎世博会及以后
解释了美国作曲家如何接触、认识加美兰元素，以及对本尼迪克图斯的作品进行细致分析后，库克教授带我们继续回溯第二次巴黎世博会。1900年，巴黎再次举办世博会，德彪西前往参观。与1889年的《奇乐录》类似，1900年又出版了一本《世博会奇乐录》（朱迪思·高堤耶编著，本尼迪克图斯编曲）。
教授对本尼迪克图斯的两个《爪哇舞曲》版本进行比较。与1889年82小节的乐谱相比，本尼迪克图斯1900年57小节的《爪哇舞曲》略有缩减。开头部分中，左手弹奏出由五个音组成的骨干旋律（D-E-B-D-B），伴以右手的八分音符对位。五音骨干旋律交错的进入模式妨碍了乐句造成规整的周期感，使得开头的音乐特质更接近真正的加美兰音乐；无偏音的五声音阶成功规避了传统终止式。在1889版中，本尼迪克图斯通过大规模力度、节奏与织体的持续叠加，营造出了一种向前推进音乐以到达终点的效果，这一切都与加美兰音乐实践相符。相反，在1990年版中，他采取了一种自18世纪以来非常典型的西方音乐技法：设计乐句长度。
教授说道，在本尼迪克图斯的作品中，骨干旋律不单被减值，且以一种彻底西化的方式被减值。他抓住了加美兰音乐的许多风格元素，将它们带离原有语境，并与西方记谱系统融为一体。本尼迪克图斯的两首爪哇舞曲都能看作是作曲中的跨文化案例，它们都在自己的表现框架内去努力适应另一种文化，但最终呈现出的是与其原有框架截然不同的方式与效果。它们体现出了大都市文化与殖民地文化间的不同关系。
·大都市文化&殖民地文化
在分析完本尼迪克图斯的两个案例后，库克教授开始为我们讲解德彪西的《塔》。“与本尼迪克图斯的例子不同，没人会去问“塔”表现出的是那种特别的音乐种类，不过他们或许应该这么问一问。”的确，和本尼迪克图斯在1889年做的一样，德彪西的作品也建立在全黑键五声音阶上，最显著的特性音调是动机升g-c-d。这不仅与1889年爪哇舞曲的特征音调由同样三个音构成，主要旋律首次出现的形态也一样。这时候，我们也许该思考本尼迪克图斯对德彪西作品中的加美兰元素造成了多大程度的影响。
《塔》开头旋律的传统特质相较1889《爪哇舞曲》更为明显，德彪西将他的黑键五声音阶处理成一个加六级音的B主和弦，他把B大调的导音升la还原，以此改变和声功能，营造出下属色彩；他把类似于骨干旋律的低声部处理成类似功能性的线性进行。五声元素被逐渐纳入了一个更为宽广的、20世纪初的调性语汇，几十年来对于音乐中的东方风格都是这么呈现的（究竟是埃及、爪哇还是中国风格则并不重要）。结合一些学者的观点，库克教授指出，这是属于在一种文化中构建属于另一种文化的图景，但没有本尼迪克图斯例子中的那种音乐重构环节。Howat曾提出，对于加美兰文化德彪西并没有亲身经验，他给作品取名为《塔》就充分说明了这一点。Rchard Freed认为，作品多少可以算“加美兰之声在键盘上的直接呈现”，对加美兰音乐的引用早就被西方传统音乐实践给自然化了。如此，Fauser关于德彪西的看法就很难驳倒了：“德彪西将异国音乐表演元素吸收进法国音乐创作中，这与我们对《拉克美》一类作品的惯常性看法一样，都属于殖民大浪潮中的一部分。”
此外，据爪哇加美兰学者与实践家Sumarsam解释，在荷兰的殖民体系下，欧洲音乐在爪哇本土大量传播，不单在数量巨大的混血人群中传播，也流星于爪哇贵族阶层：欧洲流行乐成了爪哇精英文化的象征，莽库尼卡兰的宫廷尤以跳欧洲交谊舞出名——而巴黎世博会上的四位少女舞者就来自这个宫廷。
主动“挪用”？被动接受影响？
——跨文化的音乐现象
·由《塔》引发的思考
在本讲的最后一部分中，库克教授再度审视了“德彪西的音乐是否受到爪哇音乐影响”这一问题。他试用台球（撞球）原理来进行解释：某人或某事作用于另一人身上，使之发生改变。所谓某人或某事，在这里指的是爪哇音乐，它是产生影响方；“另一人”在此指的是德彪西——他是被影响方。撞球理论是历史情境下影响力强制造成改变发生的一个绝佳模型，但对于文化交流来说非常不适合，因为影响发生的首要条件是人是否选择被影响——这种选择有意识的程度要具体情况具体分析，但它至少是属于人类个体的行为。
教授称，在这种语境下，比起“影响”这个被动动词来说，或许“挪用”（appropiate）更为贴切：德彪西是主观的而音乐是客观的，而非相反。于是，就引发了一些新的可思考的问题：
1、“WHY” 德彪西为什么要挪用爪哇音乐呢?
教授认为这个问题其实很容易回答。Fauser将德彪西置于19世纪法国殖民传统与这种传统对异国文化的生来兴趣之中；Rachel Thompson则是以美学角度回答了这一问题：德彪西对爪哇音乐的感知与他对‘阿拉伯’旋律的概念是平行的，阿拉伯旋律使主宰了德彪西总体创作美学的一个概念，与德彪西的主题旋律存在某种通感上的联系。他挪用了那些能帮助他写出新法国音乐的内容”——这政治层面与意识形态层面都回答了这的问题。
2.“HOW” 德彪西怎样以此种方式来回应他所听到过的音乐？
Howat将德彪西与加美兰音乐的碰撞称为“东方文化对西方艺术产生影响的聚焦点所在”。如果他说的属实，这就不仅是因为作曲家快速被爪哇村的音乐吸引，抑或是因为他在《塔》中构筑了一副东方异国图景，而是因为，从爪哇音乐中提炼出的元素经过一个长期过程逐渐融为了德彪西常用技法的一部分，并在此过程中它发生了变化。
此外，教授还提出一个关键问题：德彪西是如何将聆听到的加美兰音乐元素运用在音乐创作中？
库克教授聚焦于德彪西稍后期风格的倾向：使用叠加节奏，并伴以音区升高、速度变快的手法的部分，指出这些特征都与爪哇音乐密不可分。Howat曾将《塔》中不同的段落抽出来与加美兰音乐的节奏模式作比较，说明了德彪西在作曲中使用的节奏分层与加美兰音乐有特殊联系。《意象集》第二册第一曲《穿过树叶的钟声》，是一个发展程度更高也经常被援引的例子。与《塔》比，《钟声》有个至关重要的差别：节奏的分层不再与异国音乐传统有关联。相反地，三行谱表的设计将《钟声》置于19世纪钢琴炫技作品的范围之内，类似的管弦乐结构分层例子见于管弦乐三部曲《意象集》中的《春天回旋曲》，晚期芭蕾作品《嬉戏》可视为利盖蒂微复调、甚至是巴黎频谱音乐技法的先声。
·来自《塔》的观照
在整个18与19世纪，分类对位都是欧洲作曲家学习如何赋予作品独立性的途径，加美兰音乐与分类复调之间的关系就好像圆周两级，截然不同却又具有惊人的相似性。教授认为，德彪西早已通过作曲训练对分类对位法烂熟于心，西方作曲传统的某特定元素将德彪西的音响世界与加美兰音乐联系起来了。
一方面，加美兰音乐亦包含有支声复调或同声部变奏的传统，这与对位强调各声部平等独立完全背道而驰；传统对位技法也没有加美兰音乐赖以构成的那种复杂节奏网。但另一方面，从织体角度说，加美兰音乐不同层级的节奏与分类复调的节奏分层非常相近，都由节奏减值的后续关系去判断。这也是为何其他对于1889年世博会加美兰音乐的改编曲看上去对位感非常强的原因。
德彪西自己也将加美兰音乐与早期音乐联系起来：据Fauser的著作记载，德彪西认为“加美兰的多层复调特质”与巴赫的音乐相近。将本尼迪克图斯的爪哇舞曲视作加美兰音乐也是出于同样的原理。分类对位法与加美兰音乐同时具有的那些特征使欧洲音乐与爪哇音乐得以结盟，然后创造出了一种全新的、混合的意义空间，两者原本的形态在此空间中都发生了些许扭曲。毕竟，不论是德彪西的钢琴音乐还是管弦乐作品，他的节奏层听上去既不像分类对位也不像加美兰。它是某种新生的产物，“新”体现在音乐的概念上。
通过概念融合，德彪西重新接受了他所排斥的分类对位，不过是以一种迂回的路线，而非直线的接受。音乐时间也是一种非线性的时间流逝——并非由功能和声直接导向终点，而是以一种回忆的姿态在调性区域内打转，例如调性爵士。《穿过树叶的钟声》可看作是德彪西对传统对位节奏层面再接受的一个成果。
最后，库克教授对讲座进行了总结。直到今天，加美兰音乐的影响力仍在德彪西与其他作曲家的作品中回响。但这种影响力同样也在文字层面继续存在着。正如罗伯茨说，当他演奏德彪西的钢琴作品时，他仿佛在想象中的加美兰乐队中演奏，由此象征性地搭建东方与西方的桥梁。这种意义上说，德彪西与加美兰音乐的邂逅情景在巴黎世博会闭幕之后的一个多世纪的今天，再度重现了。
为了更好地思考相关问题，教授建议，我们不妨也将视线转移至美籍华裔作曲家周文中的创作，他一生致力于在音乐中体现中西文化的交融。
· 提 问 环 节
Q：共性写作是成形于哪个时代？是否在音乐产生时就已经存在了所谓“共性写作”？
A：共性写作的概念一时难以解释清楚，但可以肯定的是，它存在的必要前提之一就是音的物理属性，这导致我们在听觉上有普遍共识的好听与难听之分。“共性写作”以时间、空间为转移，在不同历史语境中、不同地理环境中，都会有所差异。我们不妨从逆行的作曲进程来看待音乐，申克分析法就是相对于共性写作来说更为极端的做法，它剔除了音乐表面的其余装饰，但并非十分有效，只是片面地解决了问题。因此“共性写作”在某一程度上，可能只是我们的一种虚拟叙事。在理解音乐时，还是有必要将具体的情况（所有政治、文化环境等）都要纳入其语境当中。
讲座最后，陈鸿铎教授总结道：“这场讲座聚焦于东、西文化交流（即“跨文化”概念）与异国文化（尤其是东方文化对西方文化的影响）。在当今世界多元化的进程中，跨文化现象无处不在，且已成为了常态。至于这种影响是主动还是被动的，值得我们再做进一步思考。陈老师对库克教授和翻译严逸澄的精心准备、同学们的热情参与表示感谢，并预告了下一讲的内容。
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