主讲 | 尼古拉斯·库克
主持 | 陈鸿铎
翻译 | 李明月
综述 | 章馨方

      2016年12月5日下午，在上海音乐学院迎来了库克教授的第三次讲座。本次讲座的题目是：表演的复杂性—对新式记谱法的探讨。库克教授共分成四个部分进行论述，它们分别是：一、再现音乐 ；二、度量表演 ；三、复杂性文化 ；四、创造性代理。

      首先，库克教授以一个问题开始今天的内容：以何种方式乐谱可以被视为记录表演？在正式进入这个问题的讨论之前，库克教授先从建筑的构思与草图设计开始讲述，因其与音乐的乐谱有类比性。库克教授展示了建筑家弗兰克·盖瑞（Frank Gehry）在建筑中的全新理念,即力图创造一个可以催生许多机遇碰撞和丰富的交互模式的计划。弗兰克·盖瑞为了达到以上目标，采用徒手素描的设计方案。弗兰克·盖瑞的草图具有颠覆传统的意味，因为他的图纸根本无法施工。但从库克教授引用其的一段话中我们可以了解，盖瑞这种独特构思的生发至最后建筑呈现的整个过程的最终目的，是要为所有参与其中的人在进行合作的过程中提供某种便利，通过不排除在合作中要进行必要的协商后才能采取某种决定的这种方式，规划出一个大概的视觉性和感受性的框架，最终保持实施建造的整个过程中的一种流动性。盖瑞的想法与表现社会互动有着相似之处，因此约翰·凯奇的专著《记谱法》里就有盖瑞的设计草图，这本书主要记录了1960年晚期当代作曲家们在再现脑海中的音乐时采用的图像性记谱手法，凯奇也看到了这音乐中的图像记谱与弗兰克·盖瑞的建筑理念这两者间的相似之处。库克教授通过列举最早的图像乐谱厄尔·布朗的具有书法性质的《1952年12月》，以及作曲家佩德罗·雷贝洛对这首作品的描述，认为乐谱作为音乐合作的催化剂，联系着作曲家、指挥和演奏员，以上每个角色都对音乐如何进行演奏承担着决策的作用。因此通过这种类比我们可以思考传统音乐记谱当中也存在着以上观念。

      随后库克教授举出了莫扎特《弦乐四重奏K.387》的例子，他首先给我们展示了传统音乐学范畴中对该作品的理解与解释，例如和声走向、动机在声部间如何展开、结构扩充等。库克教授认为，类似传统的音乐分析具有某种局限性，它不能涵盖制造音乐的人，而仅仅将乐谱所呈现的音乐简化为一种物质对象。但是如果从乐谱编排的社会关系角度进行思考，那么这首弦乐四重奏的四个演奏者在乐谱既定的框架内合力协作，音乐是在他们的相互聆听中被制造出来的。

      库克教授又将我们的视线从传统音乐领域拉回到现代音乐的“新复杂主义”风格以继续探讨以上这个话题。“新复杂主义”的代表人物当属生于英国、生活在美国而成名于德国的作曲家芬尼豪。由于其记谱的复杂性，我们通常采用破译密码式的数学公式对其进行分析。库克教授通过引用芬尼豪的学生考克斯关于“官方新音乐”分析模式的界定及将其与普通分析进行对比的例子，既很好地展现了概念、记谱法、表演和接受这些交流链所呈现的立体维度的音乐感官模式，同时也通过考克斯提出的“记谱法在‘复杂音乐’中所具有的不同功能”这个观点进入讲座的第二个内容：度量表演。

      但紧接着库克教授通过托马斯本人学习这段音乐的心得，认为托马斯对复杂主义音乐的理解实际上在借助传统的钢琴技术，即分离音乐层次，通过一个线条理解每个线条的独立能量。如果这个实验从每一条独立线条的内部角度再对托马斯的演奏进行分析的话，那么他的演奏是非常精确的。所以库克教授通过这个实验总结出以下结论：音乐的定量分析方法对于表演的多维度本质是不够的，本案例中就将测量分析与民族志方法进行了结合。

      演奏员在演奏复杂音乐时，最担心的还是对乐谱再现的精确度问题。例如托马斯，他就采用了多种技巧，如对复节奏的转化、对复杂织体的转化、或通过演奏者所具备的像节拍器一般演奏精准速度的能力来转化无理数节奏等等手段实现再现乐谱的可能。然而托马斯认为自己不可能真正再现这类乐谱；而另一位当代钢琴家伊恩·佩斯认为，像芬尼豪写的节奏不可能被精确演奏；同时，考克斯也认为演奏家不可能通过音乐感知来还原速度处理中的数学精确度。库克教授认为考克斯所谓的“官方新音乐”与自己认为的“复杂性文化”之间形成了思考方式的矛盾。

       进入讲座内容的第三大部分，库克教授引用了詹姆斯·波洛采访芬尼豪时，芬尼豪对演奏者的两种区分。一、“音乐现场”型音乐家（“gig”musician），即以传统的自我熟悉样式为思考任何音乐的中心。二、与其相反是那种注重思考和学习作曲家创作的发展过程而改变自己的演奏家，相比之下芬尼豪更愿意与后者合作。接着通过对芬尼豪的三个观点的引用，以及对单簧管演奏家罗杰·西顿、库克斯与佩斯关于演奏者与复杂主义音乐关系的分别论述，来说明他们所具有的共同观点，即演奏者的角色应与作品相统一，在抵抗固有意识形态假设之时，享受作曲家所带来的挑战。

      库克教授认为“复杂性的文化”会有自相矛盾的时候。例如从打击乐演奏家史蒂芬·席克关于演奏芬尼豪《骨头字母表》的亲身经历来看，作曲家不希望演奏家通过各种转化技巧将乐谱简单化，考克斯也同意其观点。考克斯之后针对转化技巧的攻击认为，演奏者在实践过程中采用转化技术来简化对复杂乐谱的理解这种做法，破坏了复杂记谱提升演奏者在音乐与个人潜能方面的转变。至此，与考克斯“官方新音乐”相对立的新“复杂性手段”如果没有了可以改变自己固有思维模式的演奏者的参与，文本再现便又无从谈起。

      第四个部分，库克教授详细解释了复杂音乐的乐谱是如何编排表演反应以及多大程度上它们为演奏者提供创造性。芬尼豪经常会被问为什么要把谱子记录那么复杂，芬尼豪有时希望去除演奏者的个性，有时则是对演奏者自由性的理论化；有时二者兼具。库克教授举出了芬尼豪的两部作品，分别是《时间与运动研究之三》和长笛作品《统一性压缩体》来说明芬尼豪希望演奏者做到他所希望的“演奏者将自己想象成一种类似复杂乐谱中所具有的同步性动力，从而形成一种‘心理复调’的形式”，即由乐谱提供的最初动力在演奏者能够想象到的最大变化范围内，被施以夸大和调制。

      面对别人类似“过于细节化的记谱法抹杀了通过演奏者自己做出决定的潜能”的指责，芬尼豪认为，演奏者的自由不在于履行作曲家的指示，而在于通过演奏所表达出来的理解音乐的过程。库克教授又再次回到上文提到的两个人物哈里森与托马斯。通过一段视频向我们展示，他们所持的共同观点。托马斯认为：演奏者在创造中扮演着活跃的角色；哈里森认为：作曲家应充分信任演奏家。即演奏家是音乐产生过程中的重要部分，并且在这一过程中作曲家通过记谱策略激发演奏者用多种方式回应，从而造成音乐诠释的灵活性。通过列举二人在排练过程中的对话，托马斯认为，面对复杂音乐关键之处不在于演奏者的精确再现，它是一种方法而非目标，实现这个目标需要创造一种能量，这种能量是演奏者在精确测算复杂记谱时而产生的，要拥有这个能量就不能将复杂记谱用简单的转化技术来替代。

      考克斯在托马斯的基础上又推进一步，他认为“无形的演奏能量”适用于广泛意义上的表演，由此，复杂记谱所带来的这种音乐能否精确再现的问题已经不是关注的焦点，关键点在于演奏者在实现音乐再现过程中的努力。由此，乐谱最终实现了编排演奏者发展过程的目标。

      最后，库克教授对以上观点进行总结。库克教授举了17世纪西方音乐家第一次到达中国宫廷便可以视奏中国音乐的例子，说明例如中国古琴记谱法为代表的非西方记谱法与西方记谱法的最大区别在于，演奏者在重现前者时需要对原古琴指法谱进行创造性的“打谱”和阐释性演绎的延伸过程，这个过程引发了演奏者对其的理解需要花费更多时间以及个人投入，这个过程与复杂性表演的诠释实践是十分类似的。视奏能力是芬尼豪之前所谓“音乐现场型”音乐家的最高层次的代表，记谱法只是作曲家到接受者交流链当中的过渡性阶段。而图像式和复杂式记谱，以及古琴指法谱，更体现了上述处理方式的局限性。