聆听韦伯恩，观照古尔德——音乐中多媒体的角色运作
尼古拉斯·库克教授2016上海音乐学院系列讲座：超越边界的分析综述（二）
主持 陈鸿铎
翻译 严逸澄
综述 廖 希
12月1日下午1时30分的北418座无虚席，剑桥大学“1684音乐教授”尼古拉斯·库克先生为上海音乐学院的师生进行了他此次讲座系列的第二讲——“聆听韦伯恩，观照古尔德”，继11月29日的开场讲座“糅合的意义”后进一步向大家阐述关于多媒体在音乐及音乐学研究中角色与意义的观点与讨论。
与第一场讲座不同，库克教授将视线从流行文化中活跃于互联网平台的混音电子音乐视频移回到严肃音乐界关注的对象上，他首先举出当今古典音乐会聆听方式的例子，提出观点：长久以来，音乐都是同时被聆听与被看到的，甚至是被身体全部的感官来认知到的——人们对钢琴家在音乐会上手指动作的关注，在教堂感受管风琴回响的震动等等。他认为这是人们通过表演者动作的移情、或者对感受到的音乐内化后，产生动觉（kinesthetic）而对于视、听的补充，以达到完整的音乐体验——音乐体验是一个多元性的现象，哪怕是在如今唱片与网络下载当道的时代。库克教授谈到，在现代由于声音再造技术的发达，音乐的本质被默认为是一种“声音”，而其他的视觉和动觉因素，被认为声音的补充或者干扰。而录音的普及将聆听常规化了，使得对声音的体验直接成为音乐的结果。比如一场针对贝多芬交响曲的黑胶唱片品鉴会，在没有演出可观摩的前提下也能顺利进行，似乎驳斥了库克教授刚才提出的观点——即“音乐体验中视觉、动觉、听觉的参与同等重要”。那么如果他的观点是对的，录音的机制又是什么？库克教授引用了米希尔·希翁关于感官转换概念作为可能的结论：“动觉在艺术中是由单一感官通道传送的。通过单一管道，它们能立刻一并传送其它的感官。”换句话说，音乐的跌宕以声音的方式传进身体，但在传送到全身并引起生理与心理共鸣的过程中会牵涉到更多的感官。录音带、唱片与声音文件只负责传递声音，但去聆听它们得牵动全身。
库克教授承认，“音乐的本质是声音”这一观点拥有更悠久的基础。录音的意义在于，它使得一种可溯至19世纪的审美渴求终于得到了充分的、全然的认识。我们现在的学术音乐研究——（历史）音乐学，就是在19世纪国家主义的语境上建立起来的，而音乐学将音乐当做文本来看，实际上是文学的一种形式。他以19世纪中期盛极一时的汉斯立克的音乐自律论观点为例，即音乐除了文本以外什么也不是，阐述在上述语境下，音乐仅由乐谱（文本）组成。以勋伯格的话来说，听众只能听到声音且不幸无法研读产生声音的乐谱本身。那么就存在两个术语：仅由音高、节奏、主题与和声构成的所谓“纯音乐”（purely musical），即全都能付诸谱上，并通过表演化为声音的内容；与取自美术或文学的“音乐之外”（extra-musical）的因素。也因此形成了这样的概念：声音是音乐中最重要的且唯一重要的，随着科技的发展，不过是用声音进一步取代了承载它的乐谱而已。在库克教授看来，音乐的自律论美学仅仅只是一种渴求——19世纪音乐厅的设计与而后的录音技术都试图将音乐体验转向了构建个人与“音乐本体”的直接关系或者个人体验的范畴中，但音乐文本（乐谱）现在却作为对纯音乐的视觉侵入者，失去了与音响相等的地位。如今的录音和唱片已事先替音乐会的大部分内容建立了模型，高保真音乐厅保证了高音质，同时手势、穿着以及舞台呈现的其它方面都被忽略了，而它们可能是音乐的补充，也可能是其干扰。大西洋两岸关于经验的研究领域，都有证据表明舞台行为会对尤其是音乐会新手的听众产生影响，而古典音乐未来的发展方向恰恰在他们手中。另有研究表明，手势会改变声音体验的方式，不论是就单个音符而言抑或是在更宏观的层面，都是如此。
由此，库克教授提出本讲座的出发点：对古典音乐中非音响维度的严肃观照，会作用于我们对古典音乐的思考与呈现方式，从而更贴近音乐会体验的心理现实与社会现实。他以西蒙·肖·米勒的近期著作《眼听》为例，提到其中对纯音乐美学的探讨中批评了对音乐中视觉感官的忽视，认为新多媒体音乐（例如Sony Vegas一类的新型软件创作的作品）中声音与视觉的紧密统一，可以被视为是其它旧多媒体音乐（音乐会音乐体验时的视、听等多模型现象）手段的延续。关于《眼听》中谈到的冲动理论，库克教授用自己的《多媒体音乐分析》（Analysing Musical Multimedia，1988）和《超越乐谱》（Beyond the Score，2013）两部著作中涉及到的分析理念来讨论。多媒体音乐分析与表演音乐分析这两个范畴被他考虑在研究内容中，就如同在传统的电影理论研究中一样，音乐、画面都并非只是传达一个既有的文本含义，而是在宏观角度参与着多媒体整体的含义衍生，在他的书中讨论的是眼睛所接收到的音乐，同理，在本讲座中，他讨论的是演奏体态作为不可或缺的视觉环节在音乐表演中的作用。
教授进一步解释了自己在《超越乐谱》一书中提到的关于在音乐表演与聆听过程中，表演者与观众如何共同产生出谱面文本无法囊括的意义。他举出吉米·亨德里克斯在怀特岛的一次现场演出里标志性的种种舞台动作为例子，分析了演唱者如何通过做一些白人认知中黑人特有的举动，将自己塑造成一个白人中的黑人的形象。也在更宏观的层面，以钢琴家索科洛夫演奏时手腕动作为例探讨演奏家如何将肢体动作发展为音乐效果的必要补充。教授还指出，所有这些在当代演奏中经常见到的、已成为某种套路的动作，早在李斯特时代，关于李氏演奏的叙述就能见到端倪。
因此，库克教授以加拿大钢琴家格伦·古尔德为安东·韦伯恩的钢琴变奏曲（op.27）录过的录影带与现场录音为研究对象，更详细地探讨钢琴演奏的体态问题。由于他讨论的是演奏体态，所以将讨论集中在古尔德在1964与1974年的对作品录制的音乐录影带上。古尔德以他夸张的演奏姿势、自我指挥的习惯、古怪的佝偻坐姿以及那张导致他奇怪坐姿的破椅子而闻名。尽管古尔德自1964年就不再举办演奏会而只在录音棚演奏，但他怪异的肢体动作仍在录影带中体现出来，而且他从不因为只要求录音而停下他的那些动作。保罗·桑登认为声音技术 “提升了听众对于媒体化音乐的真实感”，谈到了古尔德的破椅子：通过这把椅子的吱嘎声，他在录音中听出了古尔德弹到激动部分时调整重心以及其它身体活动，因此古尔德的身体与他的指头一样，都对音乐力量的展现功不可没；而在录影带中，这些肢体动作的效果就更显而易见了。除了视觉可见的动作外，桑登还注意到古尔德的呼吸和哼鸣通常伴随着音乐最主要素材的优美呈现。这一切在古尔德的录音中都听得格外清楚，因为他喜欢把麦克风放得离琴很近，但全然是因为别的原因。桑登认为古尔德是为了“造出一种经得起解析的音质”。因此，古尔德的音乐中带有如此明显的肢体意味，恰恰是由于他对“纯音乐”和“纯音响”价值的极度推崇，这不得不说有点讽刺。
简·戴维孙是关于钢琴演奏体态方面的研究最前沿的学者，她注意到古尔德在公演和独自录音时，动作幅度是不同的。当他面对观众演奏时，“他动作很流畅，但更不可预测，”而当他在录音棚弹奏时，“他的动作更固定、更僵硬、有更多的重复。”然而由于古尔德事先知道录像是预备给大量受众观看的，在两卷韦伯恩的电视录像带中，流畅性与不可预料性都有所体现。 1964年的录像中，古尔德的动作使第二乐章有种木偶剧般的效果，他的双手（尤其是左手）高高攀向空中如同被提线操纵着，因此赋予了该乐章谐谑的气质，甚至近乎荒诞。观众对录像的评论，集中在这种诙谐性与该乐章双手交叉的弹法之上。罗伊·特拉维斯称之为“经装饰的哑剧”。但单纯的录音却无法转达同样的效果。在1974版的第二乐章录像中，古尔德表演了一个类似自我指挥的动作，在库克教授看来，有些极端且超出正常标准。他想探讨的还是古尔德比较典型的舞台动作，可将它看作是钢琴家身上多少普遍存在的现象的放大，即不仅是在谈论古尔德，同时也是在更宏观地谈论音乐表演。
随后，教授对韦伯恩的《钢琴变奏曲》作了简单的曲式分析，提出古尔德1964版的镜头设计与原作的曲式结构相吻合：三段体中A段对应的是一个从钢琴右侧拍的静止的长镜头，到B段时，镜头拉近，摄像机转到古尔德的右后方；而A2回到钢琴右侧视角，但相比A1拉高了拍摄位置，情绪与原曲走向对应。根据戴维孙一系列的研究，由臀部导致的身体移动在钢琴演奏中十分普遍。在古尔德的演奏中，他的身体移动与音高节奏的组合相吻合，每组音他对应着转一到两圈。 从录像中可以看出，身体移动也作为一个参数，历经了表情张力的不停垒高，而至高点后古尔德的耸肩、倾斜，直到尾声时体内张力的渐渐松弛，也与前面提到的“椅子”带来的表情参数同属一个性质。可见，类似的表演实践在钢琴体系中为那些无法被谱面涵盖的内涵开辟了一块空间，与同样无法被记谱归纳的作品诠释一起相互补充。库克教授还将1964与1974两个版本做对比，发现两者速度与身体动作使用的差异，以及镜头拍摄视角的变化，都体现了演出现场声音与视觉相结合的重要原则：声音或画面都能产生动觉效果，无论哪种都能影响到总体效果。音乐同时被看着和听着。
在古尔德演奏的双手交叉问题上，教授提供了一个独特的分析视角，他认为古尔德这一动作的使用参与了作品的结构诠释。他指出韦伯恩作为一个音乐学家出身的作曲家，曾对16世纪作曲家海因里希·伊萨克作过深入研究。在一篇1909年发表的文章中，韦伯恩称伊萨克的音乐在一定程度上启发了《钢琴变奏曲》。他在1958年说过，由于“频繁而极端的声部交叉和跳跃”，建立在伊萨克对位织体上的圣咏旋律对于听众来说“很难提取清楚”。由此可以看出《钢琴变奏曲》频繁而极端的声部交叉与跳跃的出处，并且音符的音区和双手排布位置强制两手进行交叉，也许是作曲家给受众的一条理清作品织体的线索。尽管古尔德有时没有按照指示来，但频繁的双手交叉画面会将错综复杂的对位特质以视觉方式呈现出来，特别是序列的那些镜像点。某种程度上，这意味着视觉因素被写进了音乐，双手交叉部分多的部分音乐更活跃。但钢琴家需要借助谱面才能在演奏中建构起视觉表现，因为事先定好的双手交叉构架导致了他们一连串的不同理解：双手交叉可以戏剧化地呈现，也可以很朴实地呈现；提手的模式可以是让人眼花缭乱的，也可以是简洁的，这些都能对结构元素进行勾勒，或是产生修辞效果。教授认为，古尔德在录像中对这些元素有所勾勒，如提手划分音组、多种动作组合构建张力的发展轨迹等等。1964版正是如此，如双手提起作段落休止标记是视觉比听觉标记更明显的体现，且个性化地以似是而非的双手交叠动作为乐章间的独特衔接作了“放下”与“期待”的音乐与动作诠释。
最后一个关于这个作品录像的讨论基于作品中的B段。库克教授认为，在更宏观的语境下，双手交叉与抬起也能参与创作的结构性诠释。他从作品的诞生与首演后的录音出版推断出古尔德未曾在公开演奏此曲前听过其他人的录音，古尔德对B段弹法的多种尝试也印证了这一点。为了将B段推向高潮的动力保持，并且突出其中的连续三全音音组，古尔德的六个不同录音展示了六种不同的尝试。教授认为1964版录像中的古尔德在音乐诠释的过程中，双手交叉这一动作作为视觉因素很大部分参与了修辞、创造了修辞。他一次比一次更戏剧性地去呈现双手交叉这个动作，如此来划分音组，他身体的摇晃又将一切都合成流畅的一体。由此形成的一股“体势渐强”（或姿态渐强）带着音乐一路攀向高峰，具有丰沛的修辞内涵。而70年代以后的录音和录像体现出古尔德对于音组划分的关注，直接用速度的向前推进来制造高潮，不需要录像中可见的手势来完成。也由此可见，音乐效果无论通过听觉源头还是可见舞台的移动，这些路径都融进了总体的视听效果。表演中的音乐是本就是一种多媒体体裁。
总之，在观看古尔德的演奏或其他音乐表演时，我们其实是通过所有感官感受着音乐，而不仅仅是将听觉或者视觉作为纯音响中既有含义的外化表达。就像突然面临险境的动物不会去在意信息是冲着它的眼睛、耳朵还是鼻子来一样，我们体验音乐时也不会在意哪条感官通道正帮我们接受着音乐。为了彻底击退肖-米勒抱怨的那种来自音乐自律论的思维禁锢，我们或许需要将视觉维度带回到音乐学与音乐批评领域。但没有必要刻意地把它带回到音乐之中。因为，视觉始终与音乐共同存在着。
最后，库克教授回答了三个问题。第一个问题是针对教授以古尔德等演奏家的表演（视频等）为对象，对作品甚至表演作为音乐作品的一部分所作的研究及研究方法。提问者提到不同演奏者对乐器的演奏方式及风格存在很强的个人色彩及差异，希望了解教授是如何对待这一问题，并使用相应的研究方法。库克教授首先表示，他在本系列讲座的第四讲《艺术与科学之间》中将会对音乐表演的分析作具体陈述，其中会举例说明特定演奏家对具体作品的不同诠释。他以钢琴家为例，首先将研究问题关注在某个普遍现象或普遍趋势上，再选取某个群组的演奏家为研究对象，对一部作品可能进行的不同选项的演奏处理诠释进行比较。在他的《超越乐谱》中就大量讨论了个人化的演奏，有宏观层面的关注，也包括具体的作品与演奏家。他通常会用一些特殊的分析方法来研究这些个例（在第四讲中将着重介绍），比如采用可视化来分析速度、音量等，但最常用的还是仔细地对音乐表演进行反复聆听和比较。对于音乐表演研究，教授提出了三种途径：第一种是关注一位演奏者的诠释在不同时期的发展进程及变化，比如刚刚对古尔德的表演研究；第二种是关注演奏者在处理不同作品的特定方面，比如是更注重作品的结构性，还是注重作品的修辞效果等，他发现这种途径常常操作起来难度较大；第三种则是将视角拉回到更宽广的历史背景下来研究。
第二个问题是对于时下流行的多媒体音乐会，即演奏家与多媒体装置结合的表演形式，教授有何看法。教授认为随着新技术的加入，音乐表演中增加了非常多的可变性，以及更多样的非音乐性的素材来进行创作，用以作为音乐表演中的一部分。就以古尔德的录像为例，演奏家除了演奏钢琴以外，仿佛也想控制这个影片的所有内容，或许也参与了镜头设计等视觉方面的内容。他认为，在音乐活动的整个流程中，音乐的意义一直在随着创作和实践的进行而不停变化着。这个原则不仅存在于一场传统的音乐会，还适用于一个录音、一张CD或者一本音乐学书籍的诞生那样，“人无法踏入同样的河流两次。”
第三个问题为中国钢琴家郎朗因富于体态动作与面部表情的演奏而令人关注，教授之前提到了关于感官通道的有限性，那么是否关注了他的动作和表情，就遮盖了听觉上的感受，无法更好地听到他的音乐。教授说那是有可能的，他本人也在《超越乐谱》中用了一页的篇幅谈到了郎朗的演奏。他提到，在不同的场合，比如在大型音乐会中郎朗会用夸张的动作跳上舞台，将他的白色手套向台下扔去向观众致意；在小型音乐会中他会在台上与身旁的演奏员或者观众窃窃私语，这些对于传统古典音乐界来说是难以接受的。但是，在现代社会中，这或许是他获得如此声誉的原因之一——以更加亲切的姿态与观众沟通和交流。教授指出，郎朗的动作或许夸张，但他的钢琴演奏本身，无疑更是令人信服与赞叹的，为他赢得声誉的是他的音乐造诣和他在音乐舞台中呈现的一个整体，并不仅仅是他舞台上的动作表演。
最后一个问题是，音乐会表演或者音乐视频中，教授认为视觉因素会给观众的心理带来怎样不同的影响呢？教授回答，就如同我们身处人群时会因他人影响而更加活跃，在身体活动上也参与情绪的表达一样，在观看现场演奏时，表演者的夸张动作会使人更好地感受音乐意图和情感的表达，周围观众对音乐的反应也会影响到每个个体对音乐潮起潮落的感受。但实际上，在家中观看视频时，我们也比自己想象的要更加投入，因为现今的多媒体技术的高保真特质，已经可以让我们感到仿佛进入了视频现场，通过听觉和视觉的刺激，音乐的意义也可以被很好地传递。陈鸿铎教授补充道，这就如我们在现场或家中观看足球比赛和实况录像一样，身临其境的效果来自于多种感官媒介的传递。
此次讲座首先由音乐的本质引发，以19世纪起自文本（乐谱）转入声音本质的音乐为讨论对象，提出音乐中的非音乐因素对人们感知音乐内容与内涵的影响，揭示音乐的“聆听”是通过人的所有感官和知觉而来这一现实。随后将音乐的创作方式与定义，由单纯的作曲家记谱延伸到音乐实践者（表演者、甚至音乐录像师等等）的完整创作活动上，一切非声音因素都成为音乐意义实现和表达的手段。最后，论述这些非声音因素的变化也给音乐意义的表达带来不同的结果，钢琴怪杰古尔德在韦伯恩的《钢琴变奏曲》作品27的不同时期和版本的演奏录像中，展示的不同演奏体态与手势的运用就是很好的例子。这一讲中，库克教授进行了宏观讨论与具体范例的解读，不仅为我们带来了音乐研究更新与更多方位的视角与研究方法，更将原本属于音乐不同领域的创作、理论研究、表演、以及聆听活动，一同纳入了音乐意义的创作与形成的内容中。可以说，这为跨越音乐领域中以往难以逾越的学科间鸿沟迈出了一大步，不仅拓宽了我们的学术研究视野，更使我们的研究与当代社会中的音乐现象更加紧密地联系，也为更好地解决现实中的音乐问题提供新的途径。
