赵宋光">赵宋光教授音乐美学讲座综述之七

    时间:20061128日下午130

    地点:上音教学楼1018

     

    今天,是赵宋光教授今年在我院举办美学讲座的最后一轮开讲。本次就“音乐本体说”和“音乐审美范畴中的崇高”两个话题,进行了深入的讲解。虽然相比前几次讲座,与会的听讲者并不多,提问也相对简短,但老师的讲课内容却十分丰富而精彩。

     

    首先,就李泽厚先生近年来提到的“情感本体”这一概念,老师先发表了对此的看法,并阐述了自己的观点。就这个概念的针对性来说,它不同意把艺术作品的存在看作本体,而要求返回人类自身的存在来寻找本体。这一“以人为本”的指向性是正当的、合理的、重要的。但是就本体的归宿而言,倘若把情感素质的构建看作人类本质力量的完成,看作人类个体自我构建的完满境界,则是有问题的。

     

    二十几年来,在民族音乐学界盛行一个用语,叫做“音乐本体”,指的是对象化的音乐作品,同时强调它是具有形态规定性的客体存在,独立于人们对它的感知和评价之外。这样来对待音乐作品,在态度上有一点是应予肯定的:承认并且尊重音乐作品作为作曲和演唱演奏劳动产品是客体存在,具有各自独特的形态结构。但是,在表明这个态度时动用了哲学概念“本体”,跟“本体论”所讲的“本体”相混淆,就欠妥了。

     

    随后,老师引出哲学本体论的观念,来说明两者的区别。东方和西方自古以来就有哲学本体论,探究世界存在的本质。马克思强调人类的出现是自然界发展新阶段的开端,提出了“人化自然”这一人类学本体论的观念,在《1844年经济学哲学手稿》和《资本论》第一卷里,马克思讲到物质生产工具是人类肢体的延长,是人类的“非有机”(非天生)的躯体。这是人类学本体论概念的最初鲜明表述。沿着这思路往前走,可见到物质生产工具绝大多数是物质生产的产品,所以可以说,产品和工具一起,都是人类肢体的延长,是人类本质结构内部的质料。从物质生产推移到精神生产,就可以见到精神生产的工具和产品是人类言语器官和感觉器官的延长。其中,艺术劳动的产品,作为人类审美意识的对象化的存在,各自以其特有的方式延长了人类的言语器官和感觉器官,也同样应当确认为人类本质结构内部的质料,它们的客体存在同样归属于人类的本体存在。音乐和其他各门类的艺术作品,都是人类审美意识的外化侧,是人类各个体相互间传达审美意识的对象化存在物。正因为如此,假如把音乐作品在剥离于人类审美意识的心理活动之外的意义上来称为“本体”,就显然是对“本体”概念的误用了。

     

    在阐明了“音乐”的本质是作为审美意识对象化的存在这一观念之后,老师对概念使用的精确性提出了自己的建议。他认为,音乐民族学或音乐社会学在原先习惯用“音乐本体”这词的场合改用“音乐作品”一词,必要时可以说明,指的是“音乐的形态结构存在”,或者是“音乐生产的对象化存在”。这样就可以避免对哲学“本体”概念的无用带来的思维误导。

     

    为了更全面的说明问题,老师又引出关于我国古代“乐本体”的概念,进行了补充说明。修海先生在讲到古代乐教时提到的“乐本体”,具有另一种含义。在中国古代音乐史的语境中,先秦的“乐”是混生性的艺术表演活动,受教育者一边口唱旋律和歌词,一边舞蹈,音乐对于受教育者不仅是听赏的对象,而且也是主体自身的活动形式。主体与对象互补共存于美的动态规范之中,不相分离,这符合人类学本体论所强调的人类本体存在的完整性。因此,在描述古代乐教活动方式时用“乐本体”概念是有道理的,完全不同于音乐民族学所习用的“音乐本体”那词。在提倡乐教现代复兴时要求“重建乐本体”,也是有意义的,那就是要让受教育者不是旁观被动地听到音乐,而是一种群体协作的氛围吸引每个人动用自己的肢体言语器官亲身参与创造音乐。

     

    由“乐本体”出发,老师分别评价了外国音乐教育三大流派的优势与不足,并对我国的音乐教育提出了自己的建议和设想。他提出,古代乐教这种重参与的主张,正是20世纪兴起的国民音乐教育三大流派所共有的:奥尔夫、柯达依、达尔克罗兹。奥尔夫教学法突出了节奏律动的全身参与,但削弱了、延迟了旋律的听赏和表演。柯达依着重训练合唱的和谐感和协作意识,但对全身参与活动设计不足。达尔克罗兹发挥了参与性舞蹈调动全身积极参与的体态律动熏陶,但对于音乐要素的循序渐进未有细致设计。这三派的优势,我们应当吸纳整合,不足可以弥补。这吸纳整合应当立足于更高的教育理念,那就是在普及性的国民音乐教育中要寻回人类本体外化侧和能动侧互相激发的完整结构。本着这一教育理念,不但可以吸纳国外的成果,也可以挖掘民族固有的美育形式,例如太极拳、带表演的诗歌吟唱、三少民族的广场舞。

     

    以上是老师较详细地剖析了“情感本体”概念的提出所针对的忽视人类本体完整性的文化教育弊端,并提出其诊治方针。之后,老师再来谈“情感本体”概念作为美育理念的不足。

     

    他认为,情感素质的培育,是美育的重要任务。如何以更为多样化的规模、以更为高效能的方式来培育各年龄段受教育者的情感素质,仍然是今后美育研究的重要课题。然而在教育理念上必须明确,从根本上讲,每一个人作为主体存在,是实践本体,每一个实践主体应当具备的人格、意志、智能的优良素质,是受教育者自我塑造必须锲而不舍的努力目标,良好的情感素质则是持久的支持力量,推动每一个受教育者向这个目标贴近。

     

    为了进一步说明情感素质培育的方式,老师先对既有的关于“情感本体”指向的一些观念,作了简要归纳。他提到,在这个问题上有人认为,艺术要培育的情感,并不是日常生活里的那种跟意志行为相关的情感,而是审美意义上的、经过审美纯化了的情感,这也就是本体意义上的、形而上层次上的情感。因此就认为,“情感本体”概念指向形而上情感的培育、是合理的。

     

    老师指出,要对这一问题进行深入讨论,首先涉及美育任务认辨中的一个根本问题,即“美育所要求培育的审美情感,是从日常生活的情感之外的别处寻找来的另一种情感吗?”为了回答这问题,老师提出“双重形式重组”这一审美心理机制的概念。而这两者之间的联系,均是由“以往生活遭遇情感复现”为纽带的。

     

    艺术作品要设法让欣赏者从内心唤起的,是对以往生活遭遇情感的回忆复现。即便是象戏剧表演那样活灵活现地让欣赏者设身处地地体验某个角色在某种情境中的内心情感状态,它一方面要借用观众自己以往生活遭遇情感的激发,另一方面又要让它处于想像之中。透过艺术品形式的视角,对于生活情感就有了形式重组。第一重形式重组是由作者安排的,作者从自己以往体验过的生活情感中选择哪些来唤起,呈现出来时的场景布局和时间次序如何,都是有形式创造方面的考虑的,这些形式应当满足审美过程“无目的的合目的性”的要求。第二重形式重组是由欣赏者完成的,欣赏者依据艺术品所承载的形式规定性,从自己以往的经历中一一唤起复现,或者从当前假想的戏剧情境中拟构一系列情感体验,连缀起来,形成一个新的情感复合体。第一重形式重组让生活情感的回忆复现就范于审美形式,第二重形式重组则依据审美形式的规定重新激发情感。在这双重形式重组之下,生活情感就转化为审美情感了,同时也就以此充实了审美意识的内涵。可以见到,审美情感并不是从生活情感之外的某处形而上世界里采来的另一类情感,而是由原先的生活情感经过“双重形式重组”达到的意识状态。因此,审美情感的培育并不是要在生活遭遇的情感之外去移植某种形而上的所谓“纯粹情感”,而是要让生活遭遇的情感经历“双重形式重组”而形成合乎美的规范的稳定结构。这稳定结构就具有对意志和人格的支撑力。这正是审美情感的人类学价值所在。

     

    根据以上论述,老师总结到,“情感本体”概念对美育目标的误导在于,会诱使人遗忘了审美情感支撑意志和人格的根本职能,而把情感素质当作终极目标来追寻。这样的情感教育就将漂浮无着,迷失方向。最后,他引用了两位音乐家的话语,作为本话题的收声。亨德尔说:音乐应当使人高尚;贝多芬说:听过我的音乐,将能征服一切苦难。他们对音乐的期待值,都不仅仅联系到情感,而是要求音乐支持奋进的意志,成为高尚人格的持久顶推力。今天重温音乐先哲的这些箴言,不是仍能获得教益吗?

     

     

    学生提问:

    1、非常赞同赵老师对“音乐本体”和“音乐形态结构”两个概念的区分。“本体”在哲学上即是关于“存在”的问题。在这个前提下,“音乐本体”究竟应当如何界定,请赵老师作进一步讲解。

    2、针对“双重形式重组”的质疑。第一重形式重组,由于作曲家个体的不同,其情感唤起所创作出的形式结果也不必不同;同样地,第二重形式重组,由于欣赏者个体的不同,其根据形式在听赏过程中所激发出的情感也必不同。这双重的形式重组会否陷入相互纷争之中?苏珊朗格认为音乐作品的不同即体现在“形”,而“形”之后的“上”为何?对“形而上”本质的追问。能否这样理解:朗格寻找“普遍情感”,即是对“形而上”本质的追问?

     

     

     

    为了深入探讨“音乐审美范畴中的崇高”这个话题,老师先为大家复习了人类文化史中悲剧与音乐崇高的关系。老师旁征博引了古今中外的各样实例来进行说明。

     

    古希腊有悲剧作家和不朽的悲剧作品流传后世。亚里士多德以艺术经验为依据,探讨了悲剧性的审美范畴,提出了“宣泄”理论(Katharsis),有深远的影响。在欣赏悲剧的过程中,观众看到有价值的人物被残酷的遭遇撕碎了,但这并不引向悲剧绝望,反而激发抗争的力量,唤起积极的行动意向。希腊悲剧的文学剧本流传后世,译成了各种语言文字,但是悲剧演出中音乐表演如何,却永远消失在历史中了。尼采在《悲剧的起源》一文中告诉我们,当时演悲剧是有合唱队的,合唱为观众表达了对于悲剧事件的态度;舞台上呈现的戏剧场景随着剧终而不见了,但是合唱队的歌声却依然缭绕,深深地留在观众的记忆里,跟人们的抗争激情久久相伴,发挥着医治心灵创伤的功效。由这史料可以推想到,在当时的表演现场,戏剧的悲剧性已经转化为音乐的崇高,正是这样的崇高使悲剧的震撼力获得了不朽的精神价值。遗憾的是,这段文化史的事实被许多艺术家遗忘或者忽视了。

    我国的戏曲有“高腔”剧种,其表演照例在剧情进展的某些时段以高昂的侧台歌声唱出旁白,替观众说出对角色或事件的评语感慨。这种戏曲体裁曾在大片地域流传,积累了不少剧目和表演经验。可惜这样的艺术经验没有从美学理论高度得到总结和提升,这些旁白高腔的崇高歌调幼芽也没能记载下来加工成完整的音乐作品,大部分无可挽回地消失在历史中了。戏剧的悲剧性转化为音乐的崇高,在我国的艺术史长河中似乎长期以来未能达到成熟,未能成为传统。在20世纪曾经有过两部颇具史诗厚重份量的戏剧——《敖蕾一兰》拍成电影,《苍原》谱成歌剧,但是哪一部也没有能推出崇高的音乐留在观众心里。这有没有引起作曲家和作曲技法教师的深思?

    古代有悲剧题材,近现代也有。20世纪有两次世界大战,有朝鲜战争和越南战争,有非洲和西亚的战争,有苏联30年代的大清洗,有中国六七十年代的大动乱……

     

    回顾了这些现实悲剧题材和艺术作品的回应,得到的回答是不能让人满意的。老师进一步说到, 有悲剧题材还不等于有了悲剧艺术的精品。悲剧从现实存在转为相匹配的审美意识,还必须有审视历史的高度,有洞察历史的深度。仅仅是凄惨遭遇的逼真摄录复现,还不能构成悲剧性的审美范畴,更无由达到音乐的崇高。从而提出一个重要的美学命题:如何实现这悲剧题材和音乐崇高的两度转化。这研究离不开对人类艺术史所提供的艺术经验的总结。作为反对的实例,可回顾上世纪70年代后期、80年代初期的一批作品。那些年月,十年动乱的创伤记忆犹新,社会生活提供了大量创作悲剧的题材,文学家和作曲家不是没有努力创作,但是又过了十年之后我们收获了什么呢?是一批伤痕文学和伤痕歌曲。

    在工业生产发达的那些社会里,20世纪的文化生活经历有什么特点呢?社会经济状况的两极分化造成了一些阶层的物质匮乏,又造成了另一些阶层的精神饥渴。工业生产方式总体的异化大机器把被卷入的人群碾裂成精神垃圾碎片,碎片分别聚成两股洪流向我们涌来,在底层贫民那里聚成了自我麻醉的嘶喊狂舞,在专业艺术家那里聚成了生产丑的竞赛。一方面的兴盛就是对另一方的惩罚,两种惩罚的拼搏决斗把社会文化推向衰颓的边缘。

    工业社会发展的经济文化二律背反却又给我们造成持久的错觉,以为那些精神垃圾碎片聚成的双蛇狂斗就代表着工业文明的先进生产力。

     

    以上是老师对近现代音乐的嗟叹与感慨。

     

    最后,作为本次话题的收尾,老师提出了今后工作目标的三句话:我要年年呼唤美学理论复苏,让成熟的美学理论来呼唤悲剧精品,让能达到悲剧范畴高度的审美意识来呼唤音乐的崇高。

     

    本次话题后没有学生作出提问。

     

     

    讲座的末尾,老师向大家介绍了一本已经翻译出版的书《音乐:修补裂痕》(休伊特著)的中译本序(杨燕迪文),并作了摘录。该书指出了20世纪以来出现的危机,其原因在于音乐价值与音乐功能之间的断裂。

    全书的最后,休伊特开出自认为能够医治古典音乐病症的三剂良药:

    1、为了诊治20世纪现代音乐创作背离传统而造成的“体质虚弱”症,音乐必须和自身的过去/传统发生更加紧密、更加深刻的关联,这是“恢复它完整生命的实质性一步”。

    2、为了摆脱严肃音乐长期以来与当下时代隔阂所产生的“乏力贫血”症,音乐应该努力“与时代合拍”,不仅与“本土音乐”进行沟通,而且也与当代的形式、技术与生活发生联系,由此才能“获得实在的生命力”。

    3、为了纠正当下的艺术音乐因缺少听众参与而带来的“消极被动”症,普通民众应以更加积极的姿态参与到音乐实践中,只要人们借助手指和喉咙来感受音乐……当歌唱和演奏确乎成为生活的一部分时,人们将真正懂得如何聆听音乐⋯⋯音乐才能复苏为一种具备抵抗力的材质。

     

    为回应第一讲开讲时被戏称为“邦主”的老师,以颇具“乌托邦”精神的休伊特的著作为今年的专题讲座的尾声,似乎不仅仅是一种巧合…… 

     

    针对本次讲座上学生所提出的问题,老师将在下一讲中进行展开讨论。敬请关注121日下午130在上音教学楼801室的讲座。

     

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