于润洋音乐意义本体论思想探究
于润洋音乐意义本体论思想探究
主讲人:何宽钊(博士、中央音乐学院音乐学系副教授)
时间:12月17日 15:30—17:00
地点:上海音乐学院 教学楼中楼602
12月20日在上海音乐学院将举行于润洋先生的追忆学术研讨会,在此何宽钊老师提前给我们带了一场有关于先生音乐意义本体论的讲座,用学术的方式来追忆、缅怀于先生。
何老师受《音乐研究》之托,写一篇关于于先生的文章。但仅有生平介绍并不足矣,在韩锺恩老师的启发下,他开始构思从本体论视角出发来介绍于润洋先生的学术思想。于先生留给我们丰硕的学术成果,有八本专著、两部译著、一部通史和一本音乐百科全书。纵观这些学术成果,何宽钊老师却告诉我们于先生这辈子只干了一件事,那就是对音乐意义问题的不断探寻。
首先何老师从哲学层面介绍了本体论概念,一切实在的最终本性,因而研究一切实在的最终本性为本体论,研究如何认识则为认识论。简言之,本体论是研究世间万物的本源。那么于先生也在追寻音乐的本源—音乐的意义。在这个追寻过程中他尝试了两种途径,第一个是对客体的追问,因为他认为音乐的意义是蕴涵在形式之中的(具有开创性);第二是从主体的角度,音乐意义的实现有赖于人得理解;形成了主客体二元合一的探究方式。于先生曾发表《对一种自律论音乐美学的剖析—评汉斯立克的<论音乐的美>》,表达他对形式的见解。文中于先生肯定了汉斯立克自律论的价值;对浪漫主义庸俗情感的反动,强调突出音乐自身的特殊性;立足自身对音乐意义的关注,对汉斯立克的理论进行了批判。于先生不赞同汉斯立克形式主义的倾向,认为探究音乐意义的问题在于:音乐说些什么?他能够说些什么?音乐同其他事物一样,其内容和形式是不能随意加以混淆的,它们是既对立又统一的两个方面。什么是音乐的内容?它主要是体现在音乐中的人对特定事物的情感反应。什么是音乐的形式?是体现这种感情反应的音响手段。二者是相辅相成、互为条件的。这也进一步将问题导入音乐意义及对音乐的理解问题,在欣赏《悲怆交响曲》时不会只满足于作品形式上的完美、表现手段的高超,也不会只陶醉于音乐在自己感情中唤起的强烈反响,他必定会进一步思索:难道柴可夫斯基只是想告诉我们他如何抑郁悲哀么?乐曲最终要向我们说些什么?在精神上究竟给予我们一些什么启示?这就引向了对音乐的真正的“理解”了。
我们为了能真正深刻地感受能力和心理反应功能之外,还要求对下列一系列因素有理性的了解:诸如作品产生的时代、历史、社会背景、当时的思想潮流、作曲家的生活经历、思想倾向、艺术馆等。在《音乐形式问题的美学探讨》一文中,于润洋先生非常全面完整地从美学角度梳理了西方音乐的形式问题,如英国新批评派、俄罗斯形式主义、哈尔姆、斯特拉文斯基、茵加尔顿、苏珊·朗格、伽达默尔、阿多诺等人的形式思想。从而得出了自己的看法,音乐的形式中蕴含意义。于先生认为音乐形式与人类情感是异质同构的关系。作为乐音结构体的音乐形式,其中蕴含的意义不同于其它艺术的“意义”之处在于,音乐的意义也就是情感,它与音乐的形式也就是音响结构体事实上是统一的、融为一体的。“它基本排除了概念性的和具象性的因素,而主要寓于情感表现之中。”于先生进一步思考的问题是,音乐意义的存在方式及实现,这就涉及到更加抽象的本体论层面的探讨。
于老师认为,意义存在于音乐结构之中,但其实现则有赖于“理解”这一特定的审美活动,因此它脱离不开接受主体的制约。关于音乐意义的实现,我们既不能简单地认为“意义”旨客观地独立存在于音响客体之中,又不能认为它只存在于接受者的主观理解之中,它是接受主体同音响客体之间的相互作用和相互融合的产物,是这二者在理解过程中形成的一个统一体。意义是在一个动态的过程中生成的,因为音乐形式自身是一个不断演进的历史范畴,而“人们对音乐形式的审美把我,对其内涵的理解和解释,同样也是一个历史范畴。”音乐形式的历史变化,往往会培育一种新的感受力,如斯特拉文斯基的音乐。与此同时,同一部音乐作品,它的意义和理解也是在历史的过程中不断生成的。按照解释学的说法,一部音乐作品,既有其创作时期的“历史视界”,同事,在面对不同历史时期的接受者时,也会产生新的视界。
何宽钊老师重点给我们讲解了“解释学”概念,提到于先生有篇文章中说道:“音乐作品中究竟有没有’意义’”?进而这“意义”在音乐作品中是以怎样一种方式存在的?应该如何理解和解释这种意义?于先生本体论思想放在这里凸显,跃然纸上。然而解释学分历史解释学和哲学解释学,历史解释学代表人物狄尔泰,他强调理解历史上的文化现象时,应力争重建体验作品产生时的历史情境,其理论的合理性在于重视艺术作品的社会历史内容,强调对艺术作品的社会历史的解释,而缺陷则在于忽视了理解者的主体能动性。伽达默尔是以审美理解主体为重心的哲学释义学代表人物,他批判“重建理论”,强调理解者坚守自身视界,达至“视界融合”。伽达默尔理论肯定了艺术作品的意义存在于主体对客体的理解活动中,在历史发展的过程中,这种意义是开放的,不断生成的和演化的。不足之处则是忽视了对审美对象自身地位和作用以及对于艺术作品赖以产生的历史视界。但在于润洋先生的学术研究中他从未刻意去建立某种体系性理论,但通过自身的不懈努力,结合自身多年的研究和积累,于润洋先生吸收了包括形式论、释义学、现象学、符号学、语义学等各种思潮中的合理因素,当然其中最为根本的是马克思主义的辩证唯物主义与历史为唯物论,并加以改造,尽力克服各自弊端,最终远远超越了一般性的对西方音乐哲学—美学思想的译介和梳理,而构建起了具有自身特色的、较为完善的关于音乐意义及理解的本体论。难能可贵的是,于润洋先生对音乐意义的探索始终具有明确地问题意识,基于解决问题的内在驱动力,他的音乐意义本体论并非纯粹抽象的推理和演绎,而具有鲜明的实践品性和重要的方法论意义,并在他的学术实践中将其付诸于实践。他的这些具有本体论意味的思想最终转化成了具有方法论性质的“音乐学分析”理
在基于对本体论思想的了解,何宽钊老师详细解说了于先生的“音乐学分析”的方法论。于先生所认为的音乐学分析是这样的:它既要考察音乐作品的艺术风格语言,审美特征,又要揭示音乐作品的社会历史内容,并作出历史的和现实的价值判断。而且应该努力使这二者融汇在一起,从而对音乐作品的整体形成一种比较高层次的认识。将形式、感性聆听、历史史实与现实的价值观判断结合在一起。我们不能把艺术作品的意义看成是一成不变的东西,从社会历史的变迁、意识形态的更新、人类精神生活的发展中艺术作品必将获得新的意义。何宽钊老师就于先生分析瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》一文中,对“特里斯坦和弦”以及“前奏曲”的分析得出了“历史视界”和“自身视界”的概念。于先生通过考察瓦格纳创作这部作品时面临的精神生活的危机、物质生活的窘迫、感情生活的挫折,特别是叔本华的思想在瓦格纳心中所引起的共鸣等等因素,确立起了明确地“历史视界”。而确立历史视界是为了满足交际和理解的需要,而不是为了史料本身。从历史视界中于先生得出了自身视界,“在特里斯坦这个身穿盔甲、多愁善感、富于悲剧性色彩的中世纪骑士背后,我们看到的是一位19世纪50年代后期、思想感情充满矛盾的小资产阶级艺术知识分子。”历史视域、当下视域、感性体验和形式问题,在于先生的分析中非常有机地融汇在一起从而达到了一个新的视界,然而于先生个人的视域是建立在对瓦格纳历史视界的研究考察之上的。瓦格纳此剧的深层内涵是作曲家情感体验和叔本华意志哲学的熔铸。其实这样的深层内涵在创作的当时就并不具备积极的、进步的社会意义,但它却是作曲家真诚地体验和表达,这是这部作品的历史视界。而现实视界是于润洋先生孜孜以求的音乐意义本体论的探求,在对这部具体作品的理解过程中发挥的重要作用。
最后何宽钊老师对此次讲座做了总结,他认为于润洋先生关于音乐意义的本体论并非抽象、空洞的大全体系,而是时时与音乐理解、音乐批评等实践层面的方法论联系、甚至熔铸在一起,特别是他关于音乐学分析的方法论无不受到他的意义本体论的影响。他的意义本体论不是虚空炫富的、而是可以转化为方法论的本体论,本体论是方法论的根源;而他的方法论则是建立在意义本体论高度上得方法论,被于润洋先生高屋建瓴的意义本体论所统摄,二者具有价值统一性。何宽钊老师对于先生学术思想的独特阐释对于我们理解于先生学术成果有了根本性的认识,对于先生学术道路的传承与延续有着重要的作用。
撰稿人:薛毛毛