赵宋光" w:st="on">赵宋光先生美学讲座之四

     

    时间:20061117号下午130

    地点:上音教学楼801

    内容:针对有关提问的集中讨论

     

    本次讨论主要围绕上次老师讲座后,同学提出的相关问题而展开得进一步探讨。几个问题分别是:欣赏心理活动;(对于欣赏者)乐谱出于什么位置;表演创造;欣赏课的实验调查。

    一: 欣赏心理活动

    在本次讨论中,老师一方面引导我们对问题展开进一步的探讨,以期大家能各抒己见,同时对这几个问题也予以了回答。先生指出,关于音乐欣赏心理,主要涉及多义性和准确性问题。文学理论中有接受美学的理论,在德国比较奉行,读者在阅读期间进行再创造,提供的文本只是依据或参照,由每个读者阅读过程所形成的再创造则被看作是重要的现象。对于那些即便语意性很清醒的文本,还是强调读者自己应有系统化、完满的对文本的说法或解读。读者对于文本有新的空间,对作品的理解形成新的观念,超过文本。接受美学这一理论就是针对语意性的不稳定因素而存在的。这是先生就这个问题提出的理论前提作以定位,接下来,他引领我们对问题作进一步讨论。他提出,有三个问题可以引发我们的思考:

    其一,存不存在准确性问题。欣赏者有很多联想、联感,这些是否符合作家的意图,能否构成准确?

    其二,欣赏者在欣赏作品时,能不能发挥自己的主动性?这是否能称得上呼唤?连带的问题是,谁来应答呢?

    其三,释义是多义性的,那么这些还是否属于作品自身的?或者不是作品本身的,而属于作品之外的?

     

    学生1:(以发言的先后排序)听众会怎么想?这是无关的事情。听众产生的联想不必和作品有关,作品起着只是激发的作用。因此,听众产生的欣赏心理即属于作品本身又属于作品之外的东西。这一切联想是另一个人的心理活动,与作者本身无关。听众的心理活动虽由作品激发,但是心理活动却是个人的东西。

    老师:你的观点是只承认激发源——音乐作品的结构形态,联想的活动展开以后不属于作品本身。

    学生2:谈欣赏心理问题,作曲家的意图要不要关注?显然标题音乐,作曲家希望听众透过标题的指引朝着他的意图和指向。瓦格纳《尼伯龙根的指环》中甚至每一个乐句都有特定的意味。所以,作曲家意图是影响了欣赏者心理走向的。

    老师:你提到标题音乐,德彪西的《亚麻色头发的姑娘》,在标题里比如年龄、性格、喜好都没有说,标题起审美作用了吗?这个标题究竟起多大作用呢?

    学生3:还是《亚麻色头发的姑娘》这个音乐,有没有这个标题,没有多大差异。

    学生4:有关标题音乐这个话题,《亚麻色头发的姑娘》是不是特别的例子?大多数标题还是有意味的。

    学生5:应避免用“标题”来解释音乐,因为文字和音乐不在一个层面上,听众与听众之间,听众和作家之间无法证明听到的是一个层面的东西。其实对于音乐的欣赏,只可意会,不可言传。

    学生6:标题没有指向的意义,标题本身不是欣赏的路径。对于欣赏者来说,必须了解作者的背景,在充分了解之后再对作品作出评价。自己的主见也要建立在了解作者的意图的基础上。

    老师:在讨论中间我们实际被问题的提法误导。刚才讲到标题有没有资格作为欣赏心理活动的参照。现在讲歌词,讲咏叹调,如果属于这个民族,听懂这个歌词之后就限制你了吗?难道不能想歌词以外的东西吗?欣赏心理被激发以后,到一定境界势必由欣赏者自己来发挥其审美的活跃性。反过来,我们不是要求听得对不对,准不准确?这个问题本身没有意义。我们了解作者意图供以参考,听众自己的想象是依据作品所给的提示。作品创造出来给人欣赏,社会意义在哪里?音乐给人-大众欣赏,意义并不在是否理解作者意图,而是把大众审美的想像力激发出来,在互相不沟通的情况下形成沟通。所以,讲到‘和’,‘和’与当时表演形态、作品形态有关系,但并不要求相同。所以刚才那个问题——究竟是作品自己的,还是之外的问题,应该说,从这个角度来看是无意义的。因为音乐能起沟通的作用,起到了激发审美的作用。比如两条江汇合,如果你问汇合后的水是来自哪条江里的?这是不必要的。如果作品通过欣赏产生不同的意见,这恰恰是作品的功劳,这就是审美意识,通过这个作品作以媒介,而不需要把这个作品看作封闭的。作品是客观存在的,但不同的艺术家有各不相同的表演。既然文学有欣赏的再创造,那么音乐也应有再创造;所以一定要区分出哪些欣赏心理是来自作品自身的,哪些是来自作品之外的,提这个问题是没有意义的.

     

    学生1:音乐有沟通的作用,但作家创作的目标是自私的,他不是为了这个沟通的目的,而是为了表达自我的哲学思想,至于与外界沟通,并不是主要目的。

    老师:《欢乐颂》算不算表达?

    学生1:就算贝多芬也是自私的。在那个时代很多人在他晚期对其有恶意评价,于是有出版商要求其能不能按照以前的创作风格来写作,他拒绝了。

    学生2:这个例子只能表明他不去迎合,但不是不想观众沟通。

    老师:换词:沟通换成表达。对象化换个物态的东西,变成作品是想表达的。

    学生2:沟通有正面的也有负面的,沟通有双向性的,许多作家有表示的欲望,恰恰和别人能共鸣。他在写的时候不会想美学,他就是表达,本来就是这样。

    学生3:作曲家用作品来表达自己的审美意识,他需要有群体,他需要有专业性的群体,他要找到知音。有共同爱好,有深层次的结构,形式是美的(老师:形式不一定是美的,可能是丑的)刚才老师说到了接受,也可以从表达和接受上有很多细分。

    学生4:作曲家学曲子的主要目的不是和别人沟通。

    学生5:每个人都是想得到别人的认可。美学要放弃一些功利性。

    学生6:音乐是不是自己的一个表达?如果承认音乐是表达?那么就一定是沟通。

    老师:要有所表达,用音乐作品来表达。有表达的要求,即创作的冲动,至于是不是人们都喜欢,那是迎合的问题。作品是向听众表达的,但不要求听的人和我写的东西想的完全一样。音乐没有语意性基础,从情感方面,联想是自由的,作曲家对听众没有这个要求,但是要有共鸣,有在情感上的认同。这是不能分解的,浑然一体的,只可意会的,但总是有东西是要表达的,和音乐形态连在一体的,对于欣赏者的自由没有限定。

     

    二:乐谱处于什么位置

     

    老师首先对乐谱的形态和对象化存在作以区别。他提出,作品是指活的音响,是物质存在,对象化的存在物,物态化的存在,是听得见的。乐谱对于欣赏者是呼唤,对于创作者是应答,创作者(一度和二度)和欣赏的审美意识呼唤了物态存在;乐谱不是这么一个存在,它不是物态的,它是符号层面,在技术层面上有语意性的,它在一度创作和二度创作(演绎)之间传递信息的。乐谱出现后社会就有这个样的分工,原创者有明确的形态结构,作为应答留在心里继而转变成乐谱,那么乐谱和他的想象有语意性的连接,这是技术性的语意层。更有意思的是,表演者要面对一个是乐谱,一个是自己的理解意图,表演者先存有活跃的审美意识,然后将其变成活的音响,变成应答者让听众听到。现在的问题是不能仅仅根据乐谱,要强调表演者有自己活跃的情感,创作的冲动,乐谱是辅助的,借着乐谱把审美意识和活的音响之间连接。所以,这个乐谱对于欣赏者来说,不是在审美意识和活的音响之间,它是旁边的辅助。因此,在审美意识和活的音响结构之间,通过乐谱就不对了。表演者虽有读谱高低问题,谱子提供的形态结构之间的逻辑关系,和声续进的关系等等,理解后的读谱虽有深度,但是谱子终究还是辅助性的符号手段。

     

    学生1:乐谱在音乐实践中的地位或位置是怎样的?在音乐的欣赏中,通过乐谱会更能敏锐地观察到表演者和创作者之间的差异。

    学生2:如果是这样的话,那是欣赏者和分析者的转变。作为欣赏者看着乐谱能获得更多音乐本身的体验吗?

    学生3:在付聪大师班上看到很多钢琴老师和年长的听课者,他们都在非常仔细地看谱,我个人倾向听弦外之音,但是那些老师借助乐谱一定有其道理的,是不是他们不太会想乐曲的弦外之音,这是不是音乐欣赏者的方向不同呢?我的困惑在于,我个人对于作品的理解,是站在欣赏者的角度上的。但是钢琴老师更多关注乐谱,他通过这种方式就可以评判好坏,应该说看谱也是一种欣赏的方式。

    学生4:具有内心听觉的人,虽然看着谱子,但其欣赏的感受不是看着谱子产生的,而是看着谱子产生的音乐而产生的。他听的还是音响,不是谱子。

    老师:欣赏有三种不同的情况:一种是在音乐厅几百人的场地;另一种像作曲的学生借总谱来看,为了是听得更仔细,但是谱子并不是代替他欣赏;第三种给学生打分的评判,有谱子作依据,对技术、分寸等细节上作以判断,但也不排除,在谱子以外的音乐感,比如有没有激情啊,这个从谱子上是看不出来的,要照顾技术内涵和审美层面,站在审视的、审听的角度。所以第二种是可以参考的,有谱子更仔细,谱子还是有作用的。

    学生5:当感到某人弹奏得真是太好了的时候,显然有审美的东西在里面了。那时更关注于音响本身,纯音乐的部分。对形态结构的美的鉴别,不是鉴赏的普通状态,是以鉴定为主附带有赏。

    学生6:创造者不能通过乐谱把所有的意图都表达出,同样表演者也不能,所以在这个问题怎样理解读谱深入的问题?

    学生7:也同意上述看法,在练习的时候,比如拉琴时总结出来的,不断的转化成音响而感受的体会,而不单纯是看谱。关键是谱子的音响在他的体会之后产生的音响。

     

    三:表演过程的再创作问题

     

    老师将上次讲座中同学提到的有关表演问题加以概括,即表演者有没有自己的权力去诠释?某些时代的作品在表演时是否要按照那个时代的要求,允不允许自己的演绎?表演者再创造有多大的空间和自由度?要不要对于作曲家忠实?他要求我们对于表演创造的分寸问题展开进一步的讨论。

    学生1:作为音乐表演的角度来说,应该从多元化的视角来看待这个问题,一种表演方式的有无取决于是否有这样的听众,应该有时代的风格,但如果完全即兴,也不会长久,所以原真也有其存在的合理性。

    学生2:既然是创造就是表达,都可以。

    学生3:事物是在变化发展的,听众在变,关键在于变得多少的问题,超过了一个度,就是别的作品了。

    学生4:每个时期的作品还是要保持一个风格感,我们拉巴赫的组曲时,大的框架上遵照原来,因为对于提琴的弓子而言,有古乐的拉法。对于现代听赏者来说,在音乐厅的场合,在力度、音色上,在保持风格的前提下,是要有现代听赏的要求而变化的。

    学生5演奏是一个大的问题。但在美学层面上,一般对于音乐过程中的演奏却始终是被放在比较低的地位,我自己也不认为乐谱是一个协助的层面。作品是活的音响,是演奏和乐谱的相互作用(比如巴赫的作品从哪里来?从乐谱来,而乐谱又是从演奏来)。在20世纪之前,所有的作曲家都是演奏家,忠于原作的问题凸显。浪漫派的演奏家自信地讲,如果巴赫还在,一定同意他们的表现,因为他们是忠于他们的乐谱,在乐谱上得到了很多讯息。根本上在于历史和时间的问题。本真的观念是那个时代风格。我们现在的潮流是注意风格,加入自己能让大家接受的理解。本真演奏由4个部分构成:

    1:作曲家意图的本真;

    2:声音的本真;(采用当时乐器);

    3:演奏实践上的问题(采用当时技法);

    4:演奏家自己的本真。解读了前三个之后,再加上自己的。古乐专家的演奏,会发现都不一样,差别是非常大就在最有的一个层面。

    老师:第一点和第四点在逻辑上是不是矛盾?如何协调?第四个演奏者的本真从何而来?

    学生6:从创作演奏过程来看,中间经历很多环节,必须面对的都是技术问题。我们往往从创作角度,想要表达和运用一些手段,另一方面,在演奏的方面,从创作的审美意识上使原本没有能力表现的加以填充。

    老师:你所说的情况是新的视角,假定这个事情即作曲家的意图由于在当时环境的限制并没有实现,今天通过表演把它解放,达到充分实现,以此更符合创作者的意图,这个本真是在作曲家的意图的基础上实现的。23点(声音的本真——采用当时乐器);演奏实践上的问题——采用当时技法)也不能完全符合作曲家的本真意图,现在通过第4点,个人的借助作曲家给以完全的诠释。

    作曲家有这个意图但没有实现,至于这个后来人是否准确理解,这个另一个问题。

    如果解决那就产生了一个新的问题,是要表达自己还是作者?是表达当代还是那个时代?和而不同的存在,允许有各种不同的表达方式存在,那个时候可以解放自己,但至于能否解放作者?这个不知道。

     

    四:欣赏课的实验调查

    在上次讲座中,老师最后提到欣赏课中的实验调查,他提倡可以将欣赏课上学生听赏音乐后的随笔收集起来,以此作为听赏心理多样性问题研究的实证性报告的依据。对此有的同学提出疑问,在随笔中会不会有迎合性,强迫性,虚构性,不真实性,由此带来报告本身的不准确性。

    针对这个问题的答复,老师提到这种实证作法成立的三方面条件:

    一:确实是在欣赏的过程,学生是专注的听的。欣赏之前也有引导,但这个引导并不代替他的联想,感受是建立在正常欣赏之后的。

    二:应是自然而然想到的,并且确实是由于听了之后而引起的。这样的提示提前向学生说明,以解除其负担,解除其迎合老师而有意猜想的意图。

    三:音乐欣赏心理是开放的,要作实证的了解。欣赏心理的实证的考察是了解心理活动的开放性和多样性的途径之一。

     

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