赵宋光教授音乐美学讲座之三综述

    时间:2006-11-14

    地点:上音教学楼1018教室

       今天,赵教授就他的第三个话题“情感符号说与乐心对应说”给予了深刻而精确的讲解。之后,集中进行了相关问题的提问。

    在对这个话题的界说中,赵教授是直接开场的:

    对音乐艺术所特有的“非语义”方面做正面剖析。如“汉斯立克”那样的“对于情感内涵是病症”的理论不多了,尤其在有中国音乐美学界不多了。颂扬道德内容与提倡纯技术的观点也退潮了。“内容”与“形式”兼顾并重的观点达成了共识。但区别“语义”与“非语义”在国内外仍是学术重点。

    “苏姗·朗格”的“情感符号说”在东西方美学界都是影响很大的,其中的关键词是“艺术符号”、“纯粹形式”和“同构对应”。认为音乐是有比“语义”符号复杂得多的特有的艺术符号表现人类情感的纯粹的形式。其困难是艺术符号与语义符号没有界定出本质的区别(复杂程度大了还是不是语义的符号呢?不是的话,那限度在哪里?是的话——无论多复杂,还是处于“语义”性范畴中,导致一个理解,音乐艺术符号再复杂还是语义性符号,这就抹去了音乐的非语义性特征)。

    可以肯定的一点是她没有说音乐是某些具体事物的艺术符号。有些社会学研究者愿意说明音乐是某些事物的艺术符号。例如前苏联广播电台用《祖国进行曲》作为节目开始的信号,成为了一种“语义”符号了。似乎音乐在社会生活中可作为“语义”的符号,但这是徒劳的,因为这是音乐作为艺术的审美本质相差太远。“苏姗·朗格”讲的是情感符号而不是对象符号,是可以肯定的。

    她所遇到的另一个困难是她它动用了“纯粹”这个概念。各种情感是与各种对象联系在一起的,为了这个“音乐是情感的形式的符号”的观点,就要把因人而异的想到的与感受到的个人的情感撇开,是“纯粹形式”。如果不撇开,就有了逻辑的冲撞,因此动用了表现情感的“纯粹形式”,不包括因人而异的具体形象。但困难是,例如高尔基与托尔斯泰的丰富联想和深刻的联感究竟算不算那个音乐的审美内涵?这些都突破了纯粹情感的社会共性,是高水品音乐欣赏心理的高质量境界所在,人际交往中的高超的价值所在,是不应该贬斥的。

    她还引用“格式塔”心理学的“同构对应”概念做为科学依据。音响形式和心理反映之间的同构状态是可以用对应的实验来研究的(例如周海宏教授的研究)。但是,由不同维度的细小局部交织在一起而构成复合的完整情感形态与丰富多变的因人而异联感联想是无法用“同构对应”来解释了。

    上世纪90年代间在中国美学界的有关“音心对映”与“乐心对映”的争论,结果是暴露了“对映”概念在解释音响形态与心理内涵的相互关系问题上的无效性,争论是从对解释《乐记》而引起的,重点后来转到了当代学者本人对音乐艺术音响形态与音乐内涵的相互关系的理解与表述方式上。从局外人看是争论无结果,学术意义不大。但这是正是相争的几方对于音乐表达情感的非语义性缺乏清醒的认识,凭习惯以“对映”来界说。而事实上,仅仅是在语义性的表达方式中,形态和内涵可以分解到一个个单位,来讲“能指”与“所指”的对映。

    语言艺术中:

    “能指”——可以指向的功能。

    “所指”——指向的含义。

    通过它们,把一个个语义单位群体联合起来,组成作品的结构后才可以对应起来,小群体组合成大群体的对映。但是在“非语义性”的音乐艺术表达方式中中,“对映”就不可行了,僵化和生硬就显示出来。争论过程暴露了“对应”这个词的不适应性以及所使用的教训,但是没有进行很好地反思这个问题。

    从根源上反思:“符号”这个词与对映解释的内在联系。符号与语义性的对应有什么联系。

    符号——象征;

               标记、代号、记号;

    符号这个词的意义就是:标记的形式跟所释的意义彼此间有着社会群体认同的语义性的对映联系。

    语义性对映的常态是一对一的关系。但是,一个词有多意,引起意外的“语义”转折。

    例如:He  is  a  nice  men。(谐謔性语言艺术)

    “符号”的词源清楚后,就该明白她动用此词就把“语义”联系的概念带入了论域。忽视“非语义性”是前面所说的美学争论的症结所在,应该迎着“非语义性”难点来考虑,长久以来,总是从可以从“非”的角度来思考,能不能把从 “非”的角度转变为“是”的角度呢?本质的界定不可以这样吗?

     

    我们面对着“一对多”的连接(两个范围):

    1、  “音乐作品”对“审美意识的主体的心理活动”

    音乐作品是对象化的、单一,客体存在的审美意识的主体的心理活动是多元复合的、活生生的,两者的联系也是在创作中(作曲和表演)和欣赏中都是用“联想和连感”来实现的。

    2、  “概括性的情感状态”对“引起该情感状态的众多的情景在记忆中的浮现”

    概括性的情感状态是浑然一体、社会共同性;引起该情感状态的众多的情景在记忆中的浮现是可一一列举、个性化,同一主体在不同环境里不同时间中是各个特义的

    赵老师提出一个“呼唤应答”概念来取代“符号”概念:

    在创作心理活动和欣赏心理活动中,由于过程不同,谁先谁后有互换的情况。

    创作心理活动中:情感和记忆浮现是在先,而对象化的音响形态的确立在后。在主体方面是呼唤者,创作者是呼唤者;作品是应答者。

    在欣赏心理活动中:听到作品是呼唤者,审美心理的激活是应答者。

    把这两者比较看:

    由于先后相反,身份互换,因此呼唤对映的指向也出现相反的两种:

    创作心理中,呼唤指向是多(审美主体意识)——一(作品)的应答;欣赏心理中,是一(对象化的作品)——多(审美主体意识)的应答

     

    有如下四对辨证运动:

    1、  心理活动中的形象联想(形象)来看:

    作品所唤起的形象联想没有具体限定对象,欣赏者可以从记忆库中找熟悉的形象在头脑中浮现,但有确定的情感范围(情感共鸣和情态连感)。

    “并无限定的对象,却有确定的范围——情感”

    2、  从引起的心理体验的实际生活境遇(遭遇和经历)来看:

    作品唤起以往生活境遇的回忆没有限定的事件,很多的相异事件却有确定的范围,对它的体验在当前的形态里得到概括,情况与刚才相类似。

    3、  从社会人际交往来看,既有情感共性沟通,又允许各个个体有各自的联想回忆两个层次共存(同和异并存、一和多并存)。欣赏音乐中,都是自由想的;音乐创作中,创作程序与心理程序对照,多和一谁先谁后要必须相互交换的。群体创作活动之前,心理在先,形态的对象化在后;艺术生产做前后调换的努力。

    4、  从欣赏群体的欣赏对象获得的精神营养来看

    社会各个个体借助同一作品欣赏而获得同样情感的共鸣、联感,并以此来支持今后的实践意志,个人任务不同。在此流程中,音乐作品的形态是呼唤者——记忆等活跃起来——意志状态就绪;

        音乐创作中要求对象化作品的美的品格不是最终目的,而是社会各个群体的音乐文化活动总体来服务的。而各个群体的审美意识的相互关系可以概括为“合而不同”(先秦思想家的思想)。就是说大家可以有共同体验,可是以后做的事是不相同,不同的东西可以得到“合”。是人际关系“合而不同”的在音乐中的具体化,是创建“和谐社会”原则的具体化。

    赵老师说,以上就是从“是什么”的视角对“非语义性”概念做本质探讨的尝试。建议用“呼唤应答”来做界定。接着就“超语义性”等问题继续讲解。

    也有人建议用“超语义性”概念来概括“非语义性”审美概念的表达方式。这在文学艺术里特别是抒情诗中的“超语义性”的审美的确是存在的,例如:语言艺术中的“言外之意”、“象外之旨”,语言艺术的 “超语义性”的隐喻、暗示等是非常重要的审美意识表达方式,就是说不能说破,说破就没有诗意,这是从创作经验中来说的;若是从审美心理活动结构的动态规律来说,还是一和多的关系问题。语言艺术可以在运用语义性表达的基础上进一步以“呼唤应答”方式来传达“审美意识”;造型艺术也一样。这时说是“超语义性”是可以理解的,但是音乐并没有运用在语义性为前提基础之上的,称为“超语义性”是否恰当?

    又有人认为,“呼唤应答”的行为方式是在各门类艺术总都存在的,并非音乐所特有的,是在审美艺术运行中普遍存在的。无论此说法对与错,都很有启发价值。“呼唤应答”以什么规模展开——它有何规律?——为审美意识“活态运行”的研究提提出一个实证观察的平台。音乐欣赏课的教师可以利用课堂来做欣赏资料的调查,积累出来这样的随笔报考,得到的可以成为可靠的实证资料,从而对审美意识“活态运行”机制的规模与规律做深入研究,此方式是“呼唤应答”理论假设对于音乐美学学科建设的实际贡献所在。

    接着,赵老师又延伸到关于自律性他律性与自律论与他律论的关系问题上:

    以往就是自律论与他律论的主张,现在要说说自律性他律性与自律论与他律论的区别。

    19世纪欧洲有着两种相反的主张(自律论与他律论)的激烈交锋,

    自律论强调“音乐的美有自己的形式规律”,反对外来因素对其冲击;他律论强调各个姊妹艺术可以推动音乐发展成长。

    自律性他律性是音乐艺术形态的构成规律中固有的两个方面,都是有价值的,两者怎样互存共生是很重要的科研课题,而各自独立膨胀而达到彼此偏颇程度则会妨碍音乐美的成熟。欧洲近代音乐史上自律论与他律论的激烈交锋正是分别强调不同方面所造成的。音乐形态构成规律中有相反相成的侧面,不能片面强调。

    自律性——音乐形态自身范围内这部分对那部分的规定作用。以分节歌为例子,更换歌词不必改变旋律形态——“自己规定自己”,保持而流传,细节随场景与民俗而更换。即冯先生的“同宗概念”——歌词、旋律的同宗变化。

    我们可发现某种要素出现后就一直贯穿全局。例如《生日歌》的节奏型,2、4乐句一样,第3乐句末尾有稍变,显示了节奏型的自律作用;音乐作品的音调贯穿是线条音程结构的自律作用——“同起合头,同收合尾”。这些都可以表明,音乐的结构、音调、节奏的素材从先代传给后代,是一个自律性法则在文化发展历程中鲜明的例证。每个民族自身音乐文化的稳定性(宏观),也对以后加以规范。现在有一种背叛意见,现在写以前完全不同的音乐(因为好听的都写完了),这是是抹杀了自律性的。20世纪整个的工业社会的发展的结果。

    他律性——音乐形态结构之外的对它的种种规定作用。人作为实践主体与审美主体,在存在的时候有生理与心理的运动形式,是以“同构”的方式转化为各种形态结构了,是与人的活动密切相关,他律的规律。若以人为枢纽,可以观察到广阔范围的东西转化为音乐要素——例如姊妹艺术等的(戏剧、舞蹈、、戏曲、民歌)的节律转化为音乐的节奏。当代还有许多复杂的心理活动,人际交往活动与实践的运用等转化为音乐要素的形态结构。

    音乐是在广泛吸纳他各种的形式而壮大的,以同构相通的方式而获得意义的深化问题。例如“释义学”中对于“意义”的深化等,其成果对于音乐美学的研究有很大帮助。意义的丧失是对文化的摧毁。因此赵老师建议:对于欧洲历史上关于自律论与他律论争论,从而对自律性他律性的互补共生的深度思考,进一步对于音乐形态结构与审美内涵两方面互相“呼唤应答”关系的理解。

     

    最后,赵老师请同学们自由提问,所提问题如下:

    1.呼唤-应答模式当中,必然会有一个观众的问题,您如何筛寻观众?

    2.您前面提倡的在中小学音乐欣赏课上的实验(即把感受记下来),是否会使学生忽略那些属于音乐本身的东西?这种记录或“写作”是否一种对被实验者进行的强迫?我觉得去评判音乐联想的真实性也比较困难。

    3.关于释义的那个故事(七头肥牛、七头瘦牛),也许当引用到音乐问题中时,作曲家对自己的观念是有数的,而对于听众对来说,那些历史上的作曲家是无法与之沟通的,那么是否就会只有仁知之见,而不像那个预言家那样对将要发生的一些是了如指?因此这个释义,我们如何评判它?

    4.我想就理论和实践两个方面提出问题:音乐的发展远离调性的是否是合理的。另外,音乐是不是一个美的艺术。音乐的进步与发究竟需要朝哪个方向走?

    5.在演奏古典作曲家的时候,究竟要接近他的风格还是可以有自己的理解?

     

    下次课会就这些问题集中进行讨论,地点是上音教学楼801。

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