内涵与外延:社会科学视野下的音乐历史、分析、实践:雷米•冈波斯教授和奥雷里安•普瓦德万博士2014上音系列讲座综述

    内涵与外延:社会科学视野下的音乐历史、分析、实践——  

    雷米·冈波斯教授和奥雷里安·普瓦德万博士2014上音系列讲座综述  

    上海音乐学院音乐学系  伍维曦  

    法国音乐学家、历史学家雷米·冈波斯(Rémy Campos)教授与奥雷里安·普瓦德万(Aurélien Poidevin)博士是上海音乐学院音乐学系的老朋友,他们自2008年以来,先后4次来上音讲学与交流,为上音音乐学系奉献了他们在19-20世纪欧洲音乐的演绎实践等方面的最新原创性研究成果,颇得我系师生好评。尤其是两位学者2010613-21日在我院举行的音乐学与19-20世纪的音乐演绎”(Musicologie et interprétation de la musique [19e-20e siècle]系列讲座与20126月参加我院组织的“瓦格纳国际学术研讨会”时所作的“《纽伦堡的师傅歌手》演绎的历史性重建”的讲座(综述见于“中国音乐学网”),以其立足历史语境深入挖掘运用一手史料和关注当下的学术观念与注重音乐学理论成果向实践领域转化的现实担当,给我国音乐学界留下了深刻的影响。雷米·冈波斯教授现任教于巴黎音乐学院,奥雷里安·普瓦德万博士任教于法国鲁昂大学历史学系,二人同时也在瑞士日内瓦高等音乐学校担任科研与教学工作,他们对于近现代欧洲音乐的分析理论史、演绎实践史和机构建制史有着深湛的研究,取得了许多有代表性的成果。  

    冈波斯教授和普瓦德万博士于20149月再度访问我院,并于910-12日在上海音乐学院音乐学系举行了“内涵与外延:社会科学视野下的音乐历史、分析、实践”系列讲座(共6讲)。该系列讲座主要关注如何运用社会科学的方法研究音乐的历史、分析、演绎实践等问题,其中有一些内容是中国音乐学术界一直关注的学术热点,也有一些体现了法语音乐学术界的新动向以及两位学者自身独特的学术倾向。尤其是他们的研究注重理论与实践的结合,将前沿性理论指导下的历史学考证所取得的成果运用于音乐的实际演绎和对音乐作品的理解,将人文学科的普遍方法与音乐学研究的核心问题相结合,对我国的音乐学研究颇有启示。这6此讲座的题目分别为:  

    1.西方音乐学的分际及音乐社会史研究导论L’histoire sociale de la musique  

    2.音乐机构的历史沿革L’histoire des institutions musicales   

    3.音乐实践史引论La notion de pratique en histoire de la musique )  

    4.体裁的消亡音乐学研究的新对象La disparition des genres: un nouvel objet pour la musicologie )  

    5.历史语境下的音乐分析L’analyse musicale historiquement informée )  

    6.20世纪的音乐与政治Musique et politique au xxe siècle )  

    该系列讲座的135讲由雷米·冈波斯教授主讲,246讲由普瓦德万博士主讲。现将各讲内容及主旨分别介绍如下。  

    *       *       *  

    名为“西方音乐学的分际及音乐社会史研究导论”的第一讲中,冈波斯教授首先简要介绍了音乐学这一学科整体在西方的基本历史沿革、阶段性特征以及在二战后出现的分化。他集中阐释了在19世纪(即音乐风格史上的“浪漫主义时期”)中叶,音乐学(当时主要研究对象为音乐史)在法国与德国发轫之际及其在随后的发展过程当中(“1880年到1914年,音乐学这一学科主要在法国和德国得到发展,重要的学者有:阿德勒、施皮塔、胡戈·里曼、皮埃尔·奥布里、罗曼·罗兰、安德烈·皮罗等”)所形成的“经典的”音乐学的四个基本特质(亦可说是重要后果):  

    即在研究方法上以音乐文本(尤其是乐谱)为中心,运用文献学的技术来复原、搜集与保存经典作曲家的“作品”(在此尤其以19世纪法国索莱姆本笃修道院的僧侣对格里高利圣咏所作的学术性复原工作为例);  

    在关注对象上,以“作曲家和作品”为基本甚至是唯一的核心,由此产生了作为“后浪漫主义时代音乐学基础”的一些核心理念:“音乐在本质上尤其排他性的独特规律、音乐的演绎被视作必须按作曲家的意图将乐谱还原成音响的过程以及将音乐活动本身(包括演绎、聆听与评价)作为对作品进行诠释的过程等”(在此以19世纪出版的贝多芬的传记与作品研究的法语文献为例);  

    在理解音乐的方式上,则导致了针对乐谱文本的技术分析的“全面胜利”(在此,以布勒兹1953年发表的分析斯特拉文斯基《春之祭》的论文为例);  

    而在具体的研究工具上,则导致了大量以作品文本为中心的指导演绎与聆听的“手册与指南”(在此以斯波尔克[Georges Sporck]对贝多芬钢琴奏鸣曲的分析评注为例)。  

    故而在19世纪形成的经典模式的深刻影响下,西方的音乐学(大致等同于我国汉语语境中的“西方音乐史学”)实际上是一种“具有文献学和解经学视域,依赖于曲式分析技术的文本历史的科学,这一学科主要以演绎者和聆听者为对象,为其提供评价与接受保留曲目中的杰作的标准及工具。”  

    而在第二次世界大战之后,伴随各种新兴学术思潮的影响,这种传统的主导模式受到了重大冲击。在美国和西欧,都出现了不少质疑经典模式,尝试从不同的角度、运用多样化的研究方法关注并重新理解西方音乐传统的学者。撇开外在的社会文化因素不论,这种新思潮的学理基础体系在哲学、美学、政治以及社会科学的多个方面(音乐人类学的兴起和“新音乐学”的出现是最明显的体现),并与欧美这一时期人文与社会学科中的许多新动向相一致。这种与过去的主导模式相对立的新学术系统(冈波斯教授称为“批判性音乐学”)可以总结如下:  

    首先,音乐并非完全被包含在乐谱之中;其次,音乐是一种社会产物,不能脱离制作和使用它的特定人群的存在;音乐是一种依赖于物化对象(乐器、乐谱、唱片等)、特殊场域(音乐厅、音乐学院等)、专门技能(创作、演绎、聆听、教学)与特定观念而存在的实践;指导音乐实践的智力性因素是不能与这种实践的物质条件相分离的;最后,作曲家不是音乐活动的唯一中心:演绎者和爱好者,音乐产业以及政治、宗教当局在音乐的历史进程中都有其一席之地。  

    这无疑是对于经典模式的重大颠覆,其中许多具体成果(尤其是英语学术界)也为我国音乐学界所熟知,其某些研究思路也在一定程度上影响着我国当下的音乐学发展。在此,冈波斯教授以一部我们并不熟悉的、但在1980年代曾轰动一时并引起过广泛争议的法语音乐学著作——米歇尔·福尔的《从第二帝国到二十年代的音乐与社会,以圣-桑、福雷、德彪西和拉威尔为例》(Michel Faure, Musique et société du Second Empire aux années vingt. Autour de Saint-Saëns, Fauré, Debussy et Ravel, Paris, Flammarion, 1985来加以说明  

       

    米歇尔·福尔该书的标题已经揭示了其手段:并非是有关这四位在1870-1930年间最著名的作曲家的作品的研究(他们的名字只是出现在书名的副标题中),而是研究他们的音乐在1850-1920年代的法国社会中的地位与功能。这种对于音乐学研究习惯中优先性的倒置,在当时引发了争议。在该书引言中,福雷明确地宣示,他希望写一部马克思主义的历史书(反对形式主义至上的纯音乐研究)。  

       

    冈波斯教授进而以该著作中的一个片段,即揭示19世纪晚期法国社会文化生活中对于18世纪“优雅节日”(Les fêtes galantes)风尚的迷恋与这一时期典型的“沙龙作曲家”福雷的音乐创作的关系来加以深入阐释:  

       

    在其1985年的著作,米歇尔·福尔考证了大量使用与18世纪华丽节日有关的魏尔兰诗作或借用其主题的音乐作品。音乐学家在这种对异日节日的喜好风尚中,看到了19世纪晚期资产阶级的衰弱——他们通过转向过去来忘记使他们难以满意的现状。米歇尔·福尔将这种对古代节日的癖好和世纪末许多艺术家和艺术爱好者对威尼斯这座将死或衰败之城的迷恋联系起来。作为例证,他引用了1880-1914年间最重要的法语作家之一莫里斯·巴雷斯(Maurice Barrès)的话,巴雷斯写作了大量哀叹威尼斯和别的同类型的古代城市(比利时的布鲁戈斯或法国的艾格-莫尔特)衰败的作品。在音乐家中,终其一身创作了13首夜曲和13首船歌的加布里埃尔·福雷是这种潮流中最具代表性的。  

       

    在冈波斯教授看来:这位音乐学家一边大量使用了经济史和社会生活史领域的研究成果,来说明这一时期法国资产阶级在精神生活上的困境,同时又以极为个性化和极具诱惑力的“诠释性分析”来揭示了福雷的船歌中的“半音化”手法是如何反映这种精神危机的:  

       

    在此,我们可以在《第七号船歌》中发现福雷对于逝去的年代的乡愁式的情感表现:一种对无法逃离现世的深深的失望,一种对社会问题(阶级斗争)远远回避的欲念。艺术就这样从一个令人惋惜的世界中将无可抗拒的失落驱离出来。  

    在加布里埃尔·福雷的《第七号船歌》后面,米歇尔·福尔猜到了一个社会集团的存在:这就是大资产阶级,作曲家一直活跃在他们在巴黎的音乐沙龙中。  

    米歇尔·福尔的论证是一种真正的反叛:绝不同于那些提倡为艺术而艺术(就音乐本身说明音乐)的音乐学家的观点,他将福雷的船歌置入社会与经济的环境,尽管作曲家本人看起来好像要尽力与之保持距离。  

    这位音乐学家还认为,社会经济的结构决定着作曲家的艺术行为。在他看来,福雷的音乐预示了一战之前法国资产阶级将要面对的深重的经济与精神危机。  

       

    而在概述了这部精彩而具有反叛性的论著的特色之后,冈波斯教授一方面从技术性上对该书作者的一些分析和诠释提出了质疑(如在分析这首船歌时,“为什么只谈到右手,而我们也可以在左手声部发现可以强化米歇尔·福尔的主要论点的半音化运动”;“是什么主导着对《第七号船歌》的相对自由的诠释?加布里埃尔·福雷本人谈论过这个话题吗?作曲家会承认音乐学家的解释吗?或者说,只有历史学家才有能力透视当时人毫无知觉的社会生活的结构?”;在作者的解读中,“音乐实践的物质元素何在?例如,乐器、乐谱、沙龙或剧院的空间”;“在米歇尔·福尔的解释中,社会阶级的定义是相当模糊的,那些富裕的爱好者群体并未被考虑在内”等等),但同时又肯定了这部著作对于音乐学研究的启示(“当然,我们也可以讨论甚至反对这种理解的策略,但米歇尔·福尔的研究路径确实触及到了一些根本性的问题:音乐语言是如何被产生它的社会所塑造的?阶级之间的关系是如何体现在作品中[不仅仅是在音乐的文本中]?在艺术研究中,物质世界应该居于怎样的位置?分析工具应该还是不应该来自当时的语境?”)。  

       

    在本讲的最后,冈波斯教授认为“在20世纪后半叶,打破了惯例并结束了音乐对象的孤立状态的批判研究有无数的变化形式”,如:    

       

    在德国,阿多诺为了讨论马勒、勋伯格或斯特拉文斯基的先锋性音乐作品,阿多诺发展出了一种社会秩序的批判的分析方法。他也注意到了,在西方社会,由文化工业所造成的音乐产品的分量逐渐增加的趋势(Theodor W. Adorno, Essays on Music selected with an introduction, commentary, and notes by Richard Leppert. Translations by Suan H. Gillespie, and others, Berkeley, University of California Press, 2002.);  

    在美国,性别研究或流行音乐研究对于过去边缘化群体(女性、离散群体等等)历史的研究近三十年来,取得了相当大的成绩(Derek B. Scott, dir., The Ashgate Research Companion to Popular Musicology, Surrey, Ashgate, 2009.等);  

    在法国,交叉性的社会学研究也取得了一些重要成果(Joël-Marie Fauquet et Antoine Hennion, La Grandeur de Bach. L’amour de la musique en France au xixe siècle, Paris, Fayard, 2000Derek B. Scott, dir., The Ashgate Research Companion to Popular Musicology, Surrey, Ashgate, 2009.)。  

       

         冈波斯教授总结:“在近三十年来,音乐学的地区差异同时也极大地丰富了这一学科,但也使对其认知变得更加复杂了。我们今天努力参与的是一种实践的音乐学(或务实的音乐学)”。这一理念也是本次6讲系列讲座的基本指导思想。  

       

       

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    在题为“音乐机构的严格”的第二讲中,普瓦德万博士首先对“音乐机构(体制、建制)”这一研究对象[按:“insititutuion”一词在法语和其他西方语言中具有多重含义:即可指某一具体的机构场所,亦可指某种较为抽象的机制]和“音乐机构史(体制、建制)”这一全新的音乐学研究领域(当然这种新意是相对于西方的音乐学术而言的,在中国音乐史学研究中,“音乐机构”一直是一个重要的研究领域;只是我国音乐学界似乎较少从“机制”的社会学角度去探讨音乐活动中人与社会的关系问题)。在他看来,相对于政治学、历史学和法学等社会科学,音乐学家“却是在最近一些时候才开始关注这一问题”:  

       

    就我所知,世界上还没有一所音乐学院和大学开设过专门讨论音乐机构历史的必修课。在这个教室中,谁能讲一讲上海音乐学院的机构历史,或者国家机器在文化大革命的中国音乐生活中所起的作用呢?与此同时,音乐学家们又很早就意识到,有必要将音乐作品置于它们所产生的语境中去加以审视!但是直到现在,政治(某个政府部门或某座城市)、行政体制(用于监视的机构或社会当局)、经济(公共财政组织或私有的生产企业)、教育(音乐学院或学校)、文化(音乐厅或歌剧院)等机构的作用却一直被音乐学家们所忽视。  

       

    那么何为学理意义上的“音乐机构/体制”呢?在介绍了法语学术界的一些有关具体音乐机构的前期研究文献之后(如Conservatoire de Paris - Monique Sueur, Deux siècles au Conservatoire national d’art dramatique ; préface de Jean-Pierre Miquel, Paris, Conservatoire national d’art dramatique, 1986Myriam Chimènes, « Le budget de la musique sous la iiième République », Hugues Dufourt et Joël-Marie Fauquet, La Musique, du théorique au politique, Paris, Aux Amateurs de Livres, Coll. « Domaine musicologique », 1990, p. 261-312Frédérique Patureau, Le palais Garnier dans la société parisienne : 1875-1914, Liège, Mardaga, coll. « musique ∙ musicologie », 1991Cécile Méadel, Histoire de la radio des années trente : du sans-filiste à l’auditeur ; préface de Jean-Noël Jeanneney, Paris, Anthropos / Institut national de l’audiovisuel, coll. « Histoires », 1994Ministère - Augustin Girard et Geneviève Gentil (éd.), Les affaires culturelles au temps d’André Malraux 1959-1969 ; préface de Philippe Douste-Blazy, Paris, La documentation française, 1996Yves Gérard et Marie-Hélène Coudroy-Saghaï (dir.), Le Conservatoire de Paris : des Menus-Plaisirs à la Cité de la musique, 1795-1995, Paris, Buchet-Chastel, coll. « Musique : classique Histoire », 1996Anne Bongrain, Le Conservatoire national de musique et de déclamation 1900-1930. Documents historiques et administratifs, Paris, Vrin, coll. « Musicologies », 2012),以下是两位法国学者在之前的研究中试图给出的界定:  

       

    20世纪,音乐机构可以被视作一种非营利性的组织,可以是公共的,也可以是私人的,其功能在于界定、规范和固化某种音乐活动。这种组织将和音乐活动有关的不同身份的个人集中在同一地点或同一实体中:这些人包括职业音乐家、爱好者和公众,但在政治和管理方面同样富有责任。   

       

    而对于机构/体制的研究,其实有助于我们进一步理解许多重要的音乐历史问题产生的语境:  

       

    如果不了解机构的历史,谁能解释理查德·瓦格纳的歌剧《汤豪瑟》1861年在巴黎首演的失败?换句话说,谁又能忽视那些19世纪最著名的音乐作品被首先展示的音乐机构的历史呢?事实上,政府和歌剧院当局要求所有的作曲家都必须在其上演的戏剧作品中插入一出芭蕾,而瓦格纳却在一个不适宜地时候加入了舞蹈:第一幕。而传统的习惯是:芭蕾应该在第二幕或第三幕进入。这样一来,那些刚在聚会上吃完晚餐的观众(例如赛马会的成员)就无法很从容地观赏芭蕾了。瓦格纳改变了这些人的习惯,而这些观众却代表着法国首都的文化、金融和政治精英。赛马俱乐部的成员随即表示抗议。每场演出都被吹口哨捣乱,这部歌剧只演了三次就从戏码上消失了。如果我们对剧场的法规、其经济运作以及精英阶层对于机构当局的影响力有所了解,我们就能理解瓦格纳的失败,并不是由于美学或政治观点的问题,而是由于被上演的作品没有适应其所处的机构的规训所造成的。在今日,这一逸闻趣事已经众所周知了。但很少有人真正了解一座19世纪的歌剧院是如何运作的,关于这一问题还有许多可以探讨的内容。  

       

    而作为具体的研究个案,普瓦德万博士将以他长期关注和研究的一个在西方近代音乐生活中极具代表性的“体制共同体”——19世纪末期到1970年代结束的巴黎的音乐机构(包括巴黎音乐学院、巴黎歌剧院、法兰西学院的美艺术学部等)来加以说明。 就体制研究而言,这一时期巴黎音乐机构的典型性体现在:  

       

    巴黎在全国音乐活动中的分量是典型的法国式的,这是多少世纪以来形成的中央集权体制的结果。我们的首都集中了无数创造与播散的机关、专业学校、权力部门以及行政中枢。即便是在20世纪后半叶实行了分权自治的政策之后,巴黎极为重要的中心地位依然保留,其音乐机构凭借其活动与影响力,产生和积累了数量惊人的各种档案。  

    我们所关注的时期,是从19世纪末期到1970年代结束。所有那些在上世纪剩下的时间里对于法国的公众音乐生活有重要影响力的国立机构都在其中:音乐学院、国立剧院和国立交响乐团,当然还包括政府用来极好地指导音乐活动的行政部门。广播电台进入研究视野要略微晚些,这是在1920-30年代。在这一时段的末期(即1970年左右),音乐机构再度发生剧烈变化和发展。  

       

    在此,中国学者会发现一个有趣的问题:在机构/体制对于音乐实践活动的强力干预和二者之间的紧密关联性上,法国与我国具有很多共性,在此意义上:中、法两国的音乐家有着许多相似的惯性思维。  

    而通过运用社会科学的方法来解读大量一手史料(尤其是保存在这些音乐机构中的珍贵档案),普瓦德万博士注意到了造成音乐活动与机构/体制密切相关的一个重要因素——“音乐的经济问题”:  

       

    这是一个人为的有组织的系统,其中的计量手段与逻辑与私营企业有很大差异。这种经济,并不完全是以货币形式体现的,而是基于支撑其运作的花费和音乐机构被分配的社会功能的平衡之上。  

    也就是说,政府对于大型音乐机构的津贴补助,是基于其每年估算的象征的或实体的服务价值之上的,就像议会对于财政预算的讨论一样。这种模式当然是理想的,因为政府不可能经常对音乐活动进行整体财政评估。我们很幸运的是,掌握了一些在音乐经济史上重要的时刻的研究资料。例如第三共和国对于美艺术的预算。我们知道在这一时期,政府没有资助艺术作品的创作。也没有公共的订货。剧院的经理们就像私人业主一样活动。   

       

    而根据普瓦德万博士的研究,以音乐市场为平台,在政府部门、音乐机构和音乐家群体之间生成了某种“体制的网络制约力”:  

       

    政府自19世纪后半叶以来就控制着剧院的活动时,主管部门就将大量作品和审美形式强加给剧院经理。巴黎歌剧院以及巴黎喜歌剧院这两所享受资助的剧院同时具有私人的(结构上)和公共(任务上)的方面。他们的活动要为国家的利益服务。政府也力图控制它们的艺术行为。还有一些为国家政权提供音乐服务的机构也不应被低估。事实上,它们以自己的习惯和规章构成了一个机构网络。这一机构(建制)网络通过三种类型的活动交织成一体:技能的传播、遗产的保存和对创造的鼓励。巴黎的音乐机构都被席卷进来:国立音乐学院、法兰西学院中的美艺术学部以及巴黎歌剧院和喜歌剧院。  

           

         通过普瓦德万博士的分析(包括大量来自原始档案的史料,如条约规章、经济合同、回忆录等),我们可以发现,在这一机构组成的体制网络中,三种职业类型,即作曲家、演绎者和管理者发挥了关键性的作用,以他们为连接点,这些机构形成了一个庞大的利益共同体,在特定的时期中支配着巴黎乃至整个法国的音乐生活。其中担任巴黎音乐学院的领导的 ,几乎无一例外是毕业于这所学院获得过罗马大奖并服务于学院所培养的歌唱家的作曲家:  

       

    他们完全或几乎只为这些国立剧院而创作,这种境况至少一直持续到1930年代。这些作曲家是佩尔内(François-Louis Perne 1816)、路易吉·凯鲁比尼(1822)、奥柏(1842)、托马(1871)、杜布瓦(1896)、福雷(1905)、亨利·拉包(Henri Rabaud 1920)、德万古(Claude Delvincourt 1941)。而且,似乎他们创作歌剧或喜歌剧的能力是被提名担任这一职位的必要条件之一。此外,音乐学院的院长们与国立剧院的经理们全力以赴地合作,为的是帮助歌唱专业的最优秀毕业生进入剧院工作。招募条件均明文规定。财政和合同上的条款吸引着音乐学院的学生。文化部长个人对这一过程的规范十分关心,并对剧院雇佣和解聘歌手拥有最终的决策权。  

       

         这些兼任学院领导的作曲家同时也培养着他们自己的作曲学生,努力帮助他们在“罗马奖”的竞争中胜出,而对获奖者最大的回报,就是通过行政制度的保障,将他的获奖作品在重要的歌剧院或音乐厅上演:  

       

    1803年到1921年,该奖是授予作曲家们的唯一的官方奖励。由美艺术学部来组织比赛,法兰西学院全面负责。候选作品的是一部音乐和戏剧作品的缩谱(也就是一部浓缩版的歌剧)。在进入音乐学院时,未来的作曲家们就努力准备升入最著名的班级学习。通过写一个戏剧场景来测试他们的能力后,罗马奖的获得者便由国立剧院委约创作。直到1930年代初期,这一做法还被歌剧院的行政会议所沿用。  

       

       有许多制度性的规训保障着游戏的作曲学生的权益,同时也影响着他们的审美和艺术观念:  

       

    存在一种我们可以称为“学院模式”的专业机制,它通过罗马奖将音乐学院和国立剧院联系在一起。这也就是开始于19世纪后半叶、影响着加尼哀宫[指巴黎歌剧院]以及在1930年代初影响法瓦尔宫[指巴黎喜歌剧院]的歌剧曲目的“音乐规训”。在这一时期,大多数新作都是依照相同的审美原则创作的,我们可以将其定义为“学院美学”。  

           

         随后,普瓦德万博士以两位曾任院长的作曲家夏尔·维多尔Charles-Marie Widor 1844-1937和亨利·拉包Henri Rabaud 1873-1949)的生平事迹为例来加以具体展示。  

    二人均先是巴黎音乐学院的学生,随后在那里任教,后来被选为法兰西学院的成员,他们的名字经常出现在巴黎歌剧院的布告栏上。” 一位同时代人在回忆录中这样描述维多尔:  

       

        在音乐学院[...]他见证着他的学生们面对面的积极不懈的活动。他竭尽全力以自己在学院中的权威来帮助他们获得罗马奖,在有一次比赛前夜,他跟我说,他们中的有一个人应该获奖。他配得上大量。而且,他的康塔塔也非常好。而事实上,这个学生也确实得了奖。(Paul Bertrand, Le Monde de la musique. Souvenirs d’un éditeur ; préface d’Adolphe Boschot de l’Institut, Genève, La Palatine, 1947, p. 61.)  

       

    这种职业生涯在19世纪至20世纪初期的法国作曲家中是具有典型性的,如果不了解产生它的体制,我们也无法真正理解这一时期法国音乐相对于其他欧洲地区的风格特性以及接受史。而20世纪上半叶机构/体制现状的转变,在很大程度上又成为法国音乐主流变化的重要动因。普瓦德万博士在此小结道:  

       

    19世纪初期开始,法国的音乐生活就被一个似乎不变的圈子控制着:进入音乐学院获得的技能,使学生可以参加各种毕业比赛,然后获得表演家、作曲家或教师的职业,每一种职业又有其扩散的部分,等等。在此过程中,体制之网对外来的美学影响(也就是学院派之外的)是封闭绝缘的。而且,这些局内人(管理者、作曲家、演绎者和教师)组合成了一个有机体,这种相互依存的关系又成为他们职业生涯的基本特征(同一学派、同一利益体、同一社会群体)。  

    但是在1930年代初期,这一体制受到了经济、政治和文化上的危机带来的冲击!我后面还会提到这方面的内容。我在此讲学的初衷,是向大家展示历史学与音乐学的结合是如何可以帮助我们重新回答有关特定社会中音乐生活的问题。   

       

       

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    在第三讲“音乐史上实践观念的变化”中,雷米·冈波斯博士从一种有别于“传统主导模式”和“文本中心论”的视角,对于音乐演绎和聆听问题进行了历时性地考察。他首先指出:  

    1950-1960年代,某些音乐学家的研究也融入到了所谓“结构主义运动”之中,并将其原则运用于对乐谱的分析。结构主义作为一种人文-社会科学思潮,尤以人类学家克劳德·列维-施特劳斯、历史学家费尔南·布罗戴尔和哲学家米歇尔·福柯为代表。  

    在艺术领域,结构主义通常以一种语言学、风格或总体性研究的形式出现,这种研究思路力图改变对艺术作品孤立的观察角度,并极力呈现其在一个共同的关联域(例如巴洛克风格、奏鸣曲式)中所具有的特性。  

    但在这一时期一些有代表的具有结构主义视角的著作中(例如查尔斯·罗森的《古典风格》等),却没有提到演绎、对象与地点、也没有提到作曲家在完成一件作品前所处的工作环境与技术条件。  

       

        随后,冈波斯教授首先结合西方音乐学界在“音乐表演研究”(Les performances studies  

    )这一二战后出现的学术领域的代表性成果(Jean Saint-Arroman, « Proprement – Avec propreté », L’Interprétation de la musique française, 1661-1789. Volume i. Dictionnaire d’interprétation (Initiation), Paris, Champion, 1988, p. 297Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice, 1750-1900, Oxford, Oxford University Press, 1999John Butt, Playing with History: the Historical Approach to Musical Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 2002John Rink, éd., Musical Performance : A Guide to Understanding, Cambridge, Cambridge University Press, 2002Dorottya Fabian, Bach Performance Practice, 1945-1975 : a Comprehensive Review of Sound Recordings and Literature, Aldershot, Ashgate, 2003等),对于音乐实践史的研究进行了回顾:  

       

    20世纪之初,认为过去的音乐作品不应该以现代方式呈现给听众的观念(过去一直是以当代手法演绎古代作品的)开始在职业音乐家和音乐爱好者中流行起来。这一动向我们可以称之为“历史性”(即要求以历时性的科学方法去研究过去的作品),这需要音乐家和听者进行艰苦的学术工作。  

    事实上,为了使古代乐谱重新发声,又要完全避免现代方式,就不仅仅需要正确地释读古代的乐谱符号,还需要找出当时的历史环境下将音响实现的条件。于是,出现了一股学术潮流,致力于研究音乐表演的历史形态,这就是音乐表演实践研究。英语国家的音乐学家是这一潮流的主力军。在盎格鲁-撒克逊世界,这一研究的主要基地是于1973年创刊的《早期音乐》杂志。  

    音乐表演研究的构想非常激进地颠覆了传统的音乐学,因为其所关注的对象不再是作品,而是作品的呈现过程,而演绎问题的研究在过去一直是被忽视的。  

       

    在对两部代表性的表演研究著作(即英国音乐学家克莱武·布朗:《1750-1900年间的古典和浪漫的演绎实践》,牛津,1990年和法国音乐学家让·圣-阿罗芒,《“以适宜的方式适宜地...1661-1789年法国音乐的演绎》,巴黎,1988年)进行详细分析之后,冈波斯教授指出:  

       

    致力于表演研究的学者们的方法具有极深的文献学的烙印。布朗或圣-阿罗芒都认为,音乐表演实践的基本构成前提是对文本的阅读,这也是他们为何编纂古代术语记号词典的原因。然而,这种信念在历时性的意义上是站不住脚的,因为直至19世纪中叶,音乐演奏在很大程度上还是一种即兴化的实践。与此同时,如果有关表演实践的音乐学研究的主体继续强化着后浪漫时代对音乐的定义(参见第一讲),但仍有一些学者试图去更新进行音乐实践的方式,同时也并不放弃对术语问题的关注。  

       

    为此,新的研究视角要求音乐学家们更为彻底地避免在19世纪后半叶才最终被接受的“文本中心主义”对音乐表演研究的干扰,由此,一些学者开始把研究的关注点转向“音乐表演的实践条件”(如乐队实践和聆听等问题)。在“乐队实践的物质条件”这方面,出现了一些对于音乐会的组织、音乐厅的布局与演绎的关系、乐队编制和指挥的作用以及演奏员在舞台上的分布与站位等专题进行深入研究的论文(如:Daniel J. Koury, Orchestral Performance Practices in the Nineteenth Century : Size, Proportions, and Seating, Ann Arbor, UMI Research Press, 1981Donna M. Di Grazia, « Rejected Traditions : Ensemble Placement in Nineteenth-Century Paris », 19th Century Music, vol. 22, no 2, 1998, p. 190-209Rémy Campos, « La répétition d’orchestre : d’un objet historique inédit à de nouvelles pratiques musicales », Roberto Illiano et Michela Niccolai, dir., Orchestral Conducting in the Nineteenth Century, Turnhout, Brepols, 2014, p. 363-388等)。这些研究通过对大量原始素材的挖掘(档案、图像、录音),向我们展示了完全不同于当今的音乐实践状态(例如,一幅1843年演出场景的图像表明:大提琴和低音提琴被分散到各个旋律声部的后面,以便给予所有音乐家音量相当的低音支持),这种丰富的历史性演绎方式,又再一次表明的“文本中心主义”的非历时性,给予音乐表演极大的探索空间。  

    而在聆听”这一过去在音乐史学中完全被遗忘的研究领域冈波斯教授通过对英国学者威廉·韦伯的著名论文18世纪的人听音乐吗?”(William Weber, « Did people listen in the xviiith Century ? », Early Music, vol. 25, no 4, novembre 1997, p. 678-691分析,指出:  

       

    文章煽动性的标题迫使音乐史学家们意识到一种必备的科学前提:研究者们不能想当然地把一些古代没有的现代观念强加给古人,即“年代错误”。  

    韦伯试图证明,我们的聆听方式(尽可能安静地、无声地肃穆静听)是在19世纪才真正形成的。这种专注于音乐文本的智力构成和比较不同演绎版本的现代人的聆听方法,实际上是一种晚近的发明,如果要理解过去人的聆听实践,就必须将其放在一边。  

       

    19世纪中叶之前,音乐还不是一种自为的、独立存在的事物。而是与其他社会行为难分难解地混成着:宗教仪式、公共庆典、节日和舞会、社会等等。对于音乐本身而言,还不存在“聆听的”问题。听音乐本身是不连贯的过程,并且始终在噪音的伴随中。  

           

    根据冈波斯教授列举的近年来出现的许多有关听音乐的历史的新研究论著,我们可以发现:被许多中国音乐爱好者认为具有天然正当性和唯一合法性的当代西方音乐的公共接受方式,其实是一个较晚近的历史产物,并且与作曲家和作品至上的音乐观念有着密切关系(当然在中国现当代的文化语境中,还含有对于西方主流文化及其价值观念的接受与膜拜、对于自身文化属性的认同或反抗等复杂的附加因素)。而在冈波斯教授看来,西方音乐学家在这一领域的研究的启示在于:  

       

    1)可以完善我们对于音乐存在状态的总体认识:有被创作的作品,也有倾听它们的耳朵(这是一直被遗忘的),而且是数量巨大的耳朵,它们构成了音乐家的主体:爱好者。  

       

    2) 这可以使我们将西方文化的特质和一些非西方的文化联系在一起,而且我们可以由此发现,现代(西方人的)聆听其实是一种反常的现象,因为在非西方的音乐(甚至是某些西方音乐的存在形式中),在音乐表演时做别的事情都是完全可以被容忍和理解的。  

       

    3)我们还可以在一些音乐作品中发现对倾听模式的空隙的标记,音乐家们借此来强化他们的作品(在此以斯克利布编剧、奥柏作曲三幕喜歌剧《青铜马》[1835]的序曲中的长时间休止来加以说明)。  

       

    在本讲的最后,冈波斯教授介绍了他和普瓦德万博士以及其他同道目前正在进行的一个具有实践意义的研究项目,该项目是有关“演奏乐器的姿态”(Le geste instrumental)的个案研究,关注的是在法国钢琴艺术史上曾经占有统治地位、但目前已经消失的一种演奏姿势——“珍珠式”技巧(le jeu perlé )。那么何为“珍珠式”演奏法?  

       

    这是一种钢琴演奏的手法,在从18世纪末直至20世纪中期的法国尤其盛行,仅仅依靠手指运动造成发音清晰的分句,通过轻微使用踏板来造成一种清亮干净的音色。  

    换句话说,这是一种在今天已不再被运用的弹奏钢琴的方式,但它在圣-桑、福雷、德彪西、拉威尔和普朗克的时代却是普遍存在的。  

       

    这种法国钢琴学派特有的演奏和教学法在20世纪法国钢琴大师玛格丽特·Marguerite Long1874-1966 的钢琴教材中得到过系统化表述 La Petite méthode de piano, Paris, Salabert, 1963)。而作为音乐史学家,雷米教授及其研究团队的目的,并不仅限于“猎奇”式的重新复活这种演奏方法,而是着眼于一些更具理论性的视角:  

       

    该研究试图理解这一技术的运作情况和它在法国得以比在其他国家(在那里钢琴技术早已改变了)保持得更久的原因。  

        该研究也关注乐器的要素:这一技术是建立在法国钢琴非常特殊的机械和声响之上的。  

    该研究还关注:在法国,为了适应这一技巧的特性,作曲家们创作钢琴作品时采用的手法。  

    最后,该研究涉及了贵族和市民的社会属性在其构成中的最为重要的意义:社会阶级将一些有形的礼节置入到了钢琴演绎之中。  

       

    也就是说,这是一种从最基础的音乐演奏技术上升到最抽象的意识形态问题的整体性研究,体现出强烈的结构主义人文学术的特质。冈波斯教授致力于在具体的音乐实践环节和可能影响与制约着实践的社会文化因素之间,建立起历史学意义上的联系与观照。从而以特定语境中的非音乐因素来解释看似封闭自足的音乐实践(包括演奏,也包括创作)的核心技术问题。  

    目前这一研究项目已经取得了丰富的前期成果(Rémy Campos, « Le jeu perlé entre sociabilité et technique pianistique (1840-1920) », Danièle Pistone, dir., Le Piano dans la France du Second Empire, Paris, Observatoire Musical Français, 2013, p. 101-122 ; Rémy Campos, « La fin du jeu perlé : le piano français à l’épreuve de l’internationalisation (1945-1970) », Emmanuel Ducreux et Alain Poirier, dir., actes du colloque Une musique française après 1945 ?, Lyon, Symétrie, à paraître ; Le Piano français et la technique du jeu perlé (1840-1960), Genève, Droz/Haute École de Musique de Genève, à paraître.,并且依托于由音乐学家、钢琴家、乐器学家、钢琴制造家所组成的多维研究团队(分别来自巴黎音乐学院、日内瓦音乐学院和加拿大蒙特利尔大学),组织了一系列学术会议、大师班和工作坊。尤其是冈波斯教授以纪录片的形式为我们呈现的DVDAux origines du piano français : le jeu perlé, film documentaire écrit par Rémy Campos et réalisé par Roland Bouveresse, Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris–Centre de Recherche et d’Édition du Conservatoire, 2014),使我们看到了音乐学学术研究成果转化的多种形态,也感受到了他极具原创性的研究理念和音乐学知识生产体系的新模式。在本讲结束时,冈波斯教授如是总结音乐实践史研究的意义:  

       

    1)更新音乐史的研究对象(在被作品史主宰了两个世纪之后);  

    2)在更新对象的同时,也创造出新的研究方法;  

    3)获得古代音乐实践方面的新知识,对音乐家们来说是有直接用处的(尤其是对于音乐学院中的学院派演奏家更是如此)。  

       

    *       *       *  

    第四讲为“体裁的消亡:音乐学研究的新领域”。在这一讲中,普瓦德万博士试图运用社会科学的方法去关注以往的音乐体裁研究中未曾措意的现象——一种音乐体裁是如何消亡的,决定其推出历史舞台的因素有哪些?  

    有关音乐体裁的产生与发展的研究成果早已汗牛充栋,它们也成为研究体裁的消亡问题的重要基础。普瓦德万博士首先列举了一些在法语学术界有影响力的代表成果,如:  

    Félix Clément et Pierre Larousse, Dictionnaire des opéras (dictionnaire lyrique) : contenant l’analyse et la nomenclature de tous les opéras et opéras-comiques représentés en France et à l’étranger, depuis l’origine de ce genre d’ouvrages jusqu’à nos jours..., Paris, Administration du grand dictionnaire universel, 1881  

    Eugène de Montalembert et Claude Abromont, Guide des genres de la musique occidentale, Paris, Fayard / Henri Lemoine, coll. « Les indispensables de la musique », 2010  

    Eugène de Montalembert et Claude Abromont, Guide des formes de la musique occidentale, Paris, Fayard / Henri Lemoine, coll. « Les indispensables de la musique », 2010  

    Alexandre Dratwicki et Agnès Terrier (coord.), L’invention des genres lyriques français et leur redécouverte au xixe siècle ; préface de Jérôme Deschamps, Lyon / Venise, Symétrie / Palazzetto Bru Zane, coll. « Perpetuum mobile / Les colloques de l’Opéra-Comique », 2010等等  

       

    但在阅读了这些长篇大著并了解了有关音乐体裁的学术史之后,普瓦德万博士问道:  

       

    与此同时,今天还有谐歌剧不断产生吗?诸位还知道当今世界在西方或在中国,有哪些作曲家运用抒情戏剧或喜剧的体裁来创作呢?这些体裁已经不再存在了,它们属于过去了。直到今日,没有人或者说几乎没有人会思考体裁的消亡这一课题?这对于音乐学而言是一个新问题,而我想要尝试以不同的方式来回答它。如果我们借助其他人文学科的研究视角,是可以回答这一问题的。  

       

    在本讲中,普瓦德万博士选择的具体例子是他所熟悉的一度在巴黎歌剧院和巴黎喜歌剧院十分繁荣的音乐戏剧体裁。在整个19世纪和20世纪初期,这里产生了许多音乐史上具有持久影响力的歌剧体裁——如大歌剧、抒情歌剧和喜歌剧,它们与产生和上演的机构之间形成的紧密的相互关系。但这种关系却在1930年代面临了重大危机。为什么在20世纪前半叶作曲家们不想为歌剧院和喜歌剧院创作这些体裁的作品了呢?为什么他们宁愿为芭蕾或电影配乐?要回答这一问题,我想要需要使用一种将历史学和音乐学的研究工具结合起来的研究思路。延续第一讲中对于机构/建制问题的关注,普瓦德万博士试图从歌剧作品的上演场所的特征来观察其体裁性赖以确立的原因。为此他借助了法国学者埃尔维·拉龚贝的研究Hervé Lacombe, « Définitions des genres lyriques dans les dictionnaires français du xixe siècle », Paul Prévost (dir.), Le théâtre lyrique en France au xixe siècle, Metz, Éditions Serpenoise, coll. « La Lyre moderne », 1995, p. 297-334 ; Les voies de l’opéra français au xixe siècle, Paris, Fayard, coll. « Les Chemins de la musique », 1997, p. 247-253, p. 310 ; « De la différenciation des genres : réflexion sur la notion de  genre lyrique français au début du xixe siècle », Revue de musicologie, t. 84, no 2, 1998, p. 247-262),将歌剧体裁视为一种拥有音乐学、历史学和社会学多重属性的实践对象。拉龚贝引入了一系列法律和政治强制性的概念来构成对体的界定,在他看来:  

       

    巴黎的剧院机构并非仅仅是一个法律上的要件,而是通过建筑、声学可能性、机械等大厅的元素对公众发挥了巨大的潜在影响力,同时也通过其地处首都的位置、多少远离那些平民社区等等。[......]巴黎所有的剧院活动都在根本上依赖于这些机构的位置,甚至连剧院的名称也与体裁一致!(大歌剧院/大歌剧;喜歌剧院/喜歌剧),完全有理由将其视作决定一类作品的结构的主要因素,而且还具有特定的“体裁效力 ”。  

       

        大量的史料信息表明:巴黎歌剧院与巴黎喜歌剧院的建筑格局与其中所上演的歌剧作品的审美风格之间具有强烈的对应性,即:“存在一种作品的美学特质与作品所呈现的演出场所的联系。我会十分强调这种审美与机构之间的联系,以此作为思考剧院体裁消失这一问题的契机。”而在特定的历史语境中,歌剧创作与演出具有强烈的意识形态特征,体现着为其提供物质与制度保障的行政当局的国家意志。  

    随后,普瓦德万博士运用历史学的研究方法,歌剧体裁这一研究对象置于不同的时间性维度中——即长时段、中时段和短时段——来描述和解释歌剧与喜歌剧体裁的消失的历时性过程:  

       

    第一种历时性是剧院体裁的时间性。艺术上的长时段(从18世纪末至1970年代初)的划分标志,是保留曲目、专业群体和戏目交替的出现。保留曲目,是作品的核心,使剧院可以以此来保存国家的音乐传统。专业群体系指那些通过登台演绎和培养下一代使音乐传统一直存在的演唱者。戏目交替是指一周中的每一晚上演不同的作品。这三个要素被紧紧地内置于国立剧院的规则之中。行政史的研究工具使我们得以理解歌剧院和喜歌剧院在我们感兴趣的这一时期中其剧目安排在艺术和经济上的利害关系。  

       

    第二种历时性将文化史和技术史结合起来。电影、唱片和广播出现在一个媒体发明不断的社会中(大约从1880年到1930年代)。这种新的传播音乐的工具,对于歌剧院的活动造成一种冲击,因为它们打乱了既有的程序。艺术家(创作者、演绎者以及管理者)大量地使用这些新工具,都成为了这种新的方兴未艾的演出经济的发动者、见证人和牺牲品。为了更好地理解这种新事物带来的冲击,我们可以想一想在我们的时代MP3的出现带来的问题。今天各位是将音乐下载到随身听中。而前不久,你们还需要用唱机来播放CD。这已经完全改变了我们聆听和消费音乐的方式。对于唱片时代的演绎者和剧院来说,互联网的出现也造成冲击和影响。而这与1930年代作曲家们面对电影、唱片和广播时的情形如出一辙。  

       

    第三种时间性是更为习惯性的,这主要是指对1929年出现在美国的金融危机的政治与社会反应。至少在五年内(1932-1936),那些产生自旧体制下并一直享有王室特权的机构成了前所未有的结构性危机的牺牲品。喜歌剧面临破产,而歌剧院的经理则被威胁下台,因为为了维持国家的音乐传统和鼓励创造他耗费了太多的金钱。  

       

    在此基础上,通过对于危机出现之前一部歌剧从创作到上演的工作环节及其经济运行体制,普瓦德万博士揭示了在19世纪和20世纪初期的巴黎歌剧院和喜歌剧院中作曲家与编剧、美工、导演等剧院艺术家以及管理者、出版商之间的合作关系,以及歌剧艺术的“集体性”特征。在此,我们发现:巴黎的歌剧作为一种复杂的结构性实践和依赖巨大金钱支持的脆弱的艺术品,就像一架环环相扣的精密仪器。一旦其中一个环节出现了问题,就会影响到整体的运作。而在1930年代的各种社会文化因素发生剧变的影响下,这架庞大的精密仪器要维持像过去那样的正常运作显得越来越力不从心了。  

    首先从作曲家的角度看,过去罗马奖的获得者——巴黎音乐学院最优秀的作曲学生都以作品能在巴黎歌剧院和喜歌剧院这两所体制内的国营剧院上演为荣,而在20世纪初期,“他们已经不能再像过去那样获得更多的收益了”,因为国家对于剧院的赞助在不断地削减,而新的广播和电影媒介的出现,则为他们施展作曲才华提供了新的用武之地。用当时著名的剧院导演、曾任巴黎歌剧院院长的雅克·鲁歇(Jacques Rouché)的话来说:  

       

    年轻人以为这是一部四幕或五幕作品,为乐队而作,这也算工作吗?两年、三年、甚至更长时间;我理解一位艺术家不可能只为某一个企业打工。生活是复杂的,并且......电影院付的价钱更高。而为歌剧院写的作品只能上演十次或五次(而且还有作品被观众认可),在这种时候没有人会犹豫。 BmO – BnF, ANM, Archives internationales de la danse 634 ; M. Uzeau, « Une première en 1938 », Les Hommes du jour, août 1938, p. 30.  

       

    剧作家的情况和作曲家差不多,“当他们为剧院创作时,其曾经的社会地位也不复存在了。他们变成了要求每一件事都要付报酬的锱铢必较的人,以此来弥补名声的损失并保持与过去相同的收益。这可以说是用以解释剧院体裁消亡的第一个因素。”  

    其次,对于戏剧艺术特别重要的舞台美术部门在1930年代也出现了风格、观念和制作方法上的巨大转变。在各种新的视觉艺术思潮的激荡下,旧的舞美技术与风格被抛弃,各种试验性的新技法应运而生。雅克·鲁歇正是这些新兴艺术家的代表:  

       

    在法兰西喜剧院和奥德翁剧院这另外两所政府资助的剧场,布景正逐渐放弃历史的自然主义传统。而雅克·鲁歇刚刚出版了一本画册(1910年),题目毫不掩饰地叫《现代剧院艺术》。在这时,他正领导着艺术剧场(现在巴黎第17区的赫伯尔多剧院)。在他刚上任的那一季,罗歇希望“让装饰只为戏剧服务”。他还宣布“同一位艺术家既画布景、也设计服装、选择材质,在彩排时监督”。一些画家就这样被这种新观念所吸引。   

           

         尽管也有一些思想进步的作曲家(如拉威尔、鲁塞尔等)开始与这些画家合作,但当时的公众对这种新的舞台艺术并不买账。  

       

    根据持批评态度的评论家安德烈·戈鲁瓦(André Cœuroy)的话,梅阿克、阿莱维和比才的作品因为被“重新粉刷了一下”就重生了。他还补充:“真应该喝彩,对我们的行政当局来说,音乐只是带有涂鸦的帆布而已。”漫画作者很好地揭示了戏剧体裁的衰败:布满蛛网的帆布和满是补丁的画面,画名却叫“歌剧的重生”,在角落里出现的布景师满足了更新曲目的要求。  

       

                                         

    Illustration  « Le rajeunissement de l’Opéra », dessin de Jean Effel (1937) BmO – BnF, dossier d’artiste de Jacques Rouché ; coupures de presse, Paris Soir, 23 février 1937.  

       

    在这种现代艺术观念的冲击下,传统的集体合作式的巴黎歌剧上演模式迅速消亡了。“制约规范着机构的行为的条文却不允许歌剧院的经理委约现代作品。作品的结构始终不变:三幕或四幕大歌剧。这样一来,作曲家们就转向芭蕾创作了,这种形式更自由,上演成本也更低。这是解释剧院体裁消失的第二个因素。”尽管当时的导演对于许多传统曲目(例如比才的《卡门》)的创新式包装成为了后来“导演歌剧”的滥觞,但是新曲目却越来越难以像过去那样进入到舞台之中。作曲家远离了歌剧院和喜歌剧院,后者越来越依靠所谓“保留曲目”维持自身的运转了。  

    最后,从观众和市场的角度来看,19世纪歌剧体裁的消亡也是必然的。因为审美趣味的变化,导致了这些歌剧体裁的基本受众日趋转向其他的新兴艺术。在1930年代之前,巴黎国营剧院中的基本听众是一些在剧场中拥有世袭专座的精英阶层和历次法国革命与政变后的既得利益者(所谓“真正的法国人”)。而当这些人的子孙在1930年代开始将他们的审美和娱乐活动转向体育场、电影院、广播和爵士乐之后(外加经济危机的冲击和剧院艺术的实验性带来的一部分听众的流失),传统歌剧的受众也就大为减少了:  

       

    历史学家强调老客户数量的减少是导致喜歌剧院危机的主要因素之一。大的主流媒体(《人道报》)和专业刊物(《音乐会指南》)的统计使他可以更为公正地衡量1929-1930演出季的收入(11373000法郎),而1935-1936年是4607000法郎,减少了近六成。  

       

        众多因素的合力导致了19世纪法国歌剧的主要作曲家的培养机构——巴黎音乐学院的学院体系也出现了危机。因为巴黎音乐学院与国立歌剧院有着一荣俱荣、一损俱损的天然利益关系。而这种关系是“由那些在巴黎音乐学院、国立剧院和法兰西学院中流通的人和作品来予以保障。在剧院艺术的资助经济下,没有任何因素会破坏这一系统的运转:即便演出大厅空空如也,作曲家也会得到订货。而此时,市场的发展却干扰着这一系统,迫使经营者们鼓励大歌剧和喜歌剧之外的其他体裁。”这样一来,成本巨大、规训繁多的歌剧就像恐龙一样,无法适应新的生存条件,而最具创新意识的作曲家也不再受限于过去单一的作业模式了:  

       

    诸位应该可以理解:音乐永远在变化的语境中呈现自己。这种语境是政治的、文化的、经济的。当一种音乐体裁建基在一种费人费钱的高成本制作机制之上时,就像歌剧或喜歌剧,它们在变化莫测的经济形势面前注定是脆弱的。  

        在我们研究的这一时期,演出大厅正和电影院竞争。而在电影院中,作曲家不会被强求要创作一部三幕歌剧,也不会必须按照剧本谱曲,他更加自由,获得的报酬也更多。学院体系出现了危机:那些受它批评的作曲家却能混得更好,而那些紧紧依附于它无法适应社会变革的却很惨。那些成功的作曲家在选择合作伙伴时会首先考虑能融入现代化的造型艺术家、舞蹈家和编舞家。  

    *       *       *  

    雷米·冈波斯教授为我们呈现的第五讲“历史语境中的音乐分析”可能是系列讲座中在学术观念上最具创新性、但也最具争议性的。我们将会看到,冈波斯教授这里所提到的“分析”并不是对于音乐学家来说习惯的基于谱面文本的对音乐作品的解释,而是综合了大量文本之外的信息而进行的“历史学音乐分析”。  

         在讲座伊始,冈波斯教授首先对于传统的主导模式之下的音乐分析方法进行了回顾。在他看来,传统的分析方法(例如申克分析)有以下的一些主要特点:  

       

            -将谱面作品特殊化:分析家并不关注被演绎音乐(音响的音乐),而是关注包含作品文本的乐谱;  

             -为了重新组合而切割:分析家们把乐谱分成碎片,这样好给它们命名,然后再把这些不相连接的要素重新组合起来,也就是说:他用一种模式来简化作品,为的是突出其主要结构;  

             -重构一种诗意:分析家也同样试图理解作品的整体性。直至呈现出作曲家在语言和曲式上预构,当然这种分析基于这样的思路:即这是作曲家的意图。  

       

    这种分析技术曾经被普遍运用于所有的音乐对象(即使是那些在这种分析方法产生前出现的作品)。传统的分析家们所秉持的原则是:音乐是一种超越于时间的现象(永恒的和总是平等的),而作品所产生的原初的具体条件却无关紧要。但作为音乐史学家,我们有理由从两个方面批判这种观念:  

       

    1.对于历史学家来说,最重要也是最基本的原则之一,是尽量避免失去历时性。:过去与现在不能被混淆。他的工作应该是把现在和过去区分开来(尤其是存在于数百年前的事物)。其所生成的环境与我们现在是不同的。换言之,如果我们同意人类社会是变化的(如果我们仔细审视过档案或者古代的史料我们就很难不认同这种变化性),那么也应该承认对象或事物对于我们今天的人和对于古人的感受是不同的。同样,一个事件不可能孤立于一定的环境,不能够和物质、智力及社会等条件相分离。而正是这些条件决定了它的产生以及给予它意义。  

       

    2. 现代音乐分析其本身属于一个相当具体的时期。它是基于某种对于音乐的历时性的观念(1860-1920年间的标准的定义),这种定义下的音乐包含如下的一些特性:被创作的音乐由职业音乐家或者具有高水平的爱好者来演奏;由那些精英化的阶层所实践;音乐语言的复杂化;需要多次认真聆听的音乐尤其是需要深入钻研。  

       

    在冈波斯教授看来:如果我们将这种工具运用于过去的音乐,就会出现年代学的错误(anachronisme)。“例如,海顿从来没有将他的四重奏当成绝对音乐来构思,更未想到这些四重奏会在一个音乐厅里被听众凝神静气地聆听。并且看着总谱跟随演奏。在海顿看来,这些四重奏是为了娱乐爱好者的,这些好者会在私人客厅而非公共场合按照分谱演奏它们。没有人对作品全局了若指掌:更没有人去事先分析它们。在被四位音乐家演绎前作品是不存在的。”也就是说,从历史学家“语境还原”的研究方法上说,要历时性地对具体音乐的内涵和外延进行理解和阐释,就必须寻找与音乐所产生的时代相吻合的分析工具去观察之,而不是运用20世纪乃至21世纪的发明(后者应该是音乐理论学科的研究思路)。即“描述工具(分析技术)和被分析对象(音乐而非仅仅是乐谱)的本质相一致的问题,对于我们现在要关注的某些音乐作品是尤其突出的。”  

    而如果从音乐所产生的社会文化背景来看,我们会发现在西方音乐和音乐家中,也存在严格的等级划分。并且审美上的高低之分与社会阶级上的贵贱之分,往往是具有对应性的。虽然并存在绝对意义上的界限(例如吕利的歌剧曲调会成为街头民谣;民间音乐也会被贵族化的作曲实践吸收作为素材),但从音乐实践的社会功能来看,这种分野是十分明显而严格的(例如18世纪初期的正歌剧和刚刚出现的喜歌剧)。而“在很长时间里,音乐学只是排他性地关注高深的音乐——那些在保留地演出的并且只被上流社会的听众欣赏的写作型音乐。  

    音乐学接受社会所附加的美学边界,对此没有异议。在对一些本质问题重新思考之前,花费了很长时间。” 在引用美国音乐学家菲利普·塔格(Philip Tagg)对于流行音乐分析的论文(Philip Tagg, « Analysing popular music : theory, method and practice », Popular Music, vol. 2, 1982)以说明这种对“本质问题的重新思考”过程之后,冈波斯教授试图以对一组过去根本不可能进入正统的音乐分析视角和音乐史叙事的作品的“历史性分析”来加以深入揭示历史学家对音乐作品的理解问题。这是一种被称为“四对舞”(quadrille)的娱乐音乐。由一位叫德雅泽的名不见经传的作曲家创作的一组音乐:  

       

    Ernest Déjazet, L’Invitation à la contredanse. Quadrille élégant dédié à Madame Bazille par Ernest Déjazet, Paris, J. Meissonnier, [1844]   

       

    乍一看去,欧内斯特·德雅泽创作的这种音乐似乎并无深度,这只是一种没有独特的风格、并被改编成了标准化形式的实用音乐,“是一种相对于瓦格纳或者斯托克豪森的音乐来说简单地不值得分析的音乐。”但在结合当时的历史信息对这部作品的乐章构成、音乐性格、谱面形式以及各种改编版本进行审视观察之后,我们可以发现:这类作品有着与当时占据主导地位的以审美和表现为目的的艺术音乐(例如舒曼的钢琴奏鸣曲)有着本质的差异(注意:不是价值的高下!),即:这种“游戏音乐”并非是纯粹或抽象的审美对象,而是将其价值建立于古老的实用音乐的性格之上。”对于历史学者来说,这种18世纪以前的典型器乐音乐功能在19世纪的遗存显然是极具学术思考价值的。  

    我们再从这类音乐的素材来源、标题意味、乐谱所含有的插图内容以及相关的文字说明来加以分析,可以进一步发现:这种游戏音乐竟然具有商业广告的价值,它可以将许多当时的社会生活中轰动一时的现象(例如热气球上天)纳入到音乐出版物的载体上,从而在音乐的消费者中发现潜在的客户。这样一来:游戏音乐使我们不得不扩大我们对音乐的定义。因为依靠传统的分析手段是无法解释这种音乐的。  

    而如果我们再深入挖掘这种音乐的创作手法及其外在的社会功能之间的联系,我们发现:在19世纪确实存在某种制作这种实用音乐的教学体系和技术标准,冈波斯教授举出了一本出自阿多尔夫·勒·卡彭提埃之手的教材(Adolphe Le Carpentier, Petit traité de composition mélodique appliqué spécialement aux Valses, Quadrilles et Romances, Suivi d’un aperçu des accompagnements de Piano et des premiers principes de l’Harmonie, Dédié aux Amateurs de Musique par Ad. Le Carpentier, Professeur d’Harmonie au Conservatoire. Op : 76, Paris, Heugel, [1843]),我们发现,这里所传授的,是如何写作一种不同于“贝多芬、瓦格纳或斯特拉文斯基式的审美范畴”的作品,因为在这种音乐的制作者看来:“技术的有效性是唯一值得关注的问题。作曲家从来不考虑灵感或者原创性的问题。”我们由此发现:“存在一种产业化的音乐制作法,与高深的学院音乐正好对立。因而对这样的音乐的分析,就应该使用当时作曲家在创作时所依据的法则来进行,应该充分地考虑到分析描述工具的有效性和针对性。”  

    最后,如果我们从这一思路出发,继续对这种被传统音乐史研究所轻视的音乐进行深入分析与诠释,我们会发现:这种音乐的社会文化价值在于它是为舞蹈伴奏的,而舞蹈在这一时期的西方社会是无处不在的。无论是精英阶层还是力图提升自己的社会等级的人士,都热衷于参加舞会。而这种舞会,就像巴黎歌剧院上演的音乐戏剧一样,绝非单纯的娱乐,而是具有强烈的意识形态功能,“为社会成员保持其等级提供了可能性,也就是说公开宣示:人们对自己身体的完美掌控展示了其社会地位,而这种依据来自于从文艺复兴时期到20世纪中叶的相对稳定的社会规则。”“如果我们在19世纪创作、出版和购买舞蹈音乐,这是因为上流社会不仅对于娱乐有着巨大的需求,而且同样也比其他社会等级更热衷于展示他们根据严格的社会法则驾驭身体的能力。”在此,我们其实重新发现了一个古老的原理:经济基础决定上层建筑,音乐的阶级性在此表露无疑了。冈波斯教授的“历史性音乐分析”最终归结到了某种“音乐知识考古学”的研究路径上:  

       

    音乐的存在依赖于特定社会与物质空间,需要进行考古重建来理解我们分析的音乐在过去的实践中的意义。  

    *       *       *  

    系列讲座的最后一讲是普瓦德万博士的“20世纪的音乐与政治”。这个迷人的话题当然是从社会科学的角度观察和理解音乐的极好场域。普瓦德万博士首先提及了一些法语学术界与之相关的代表性著述:  

    Jean-Marie Donegani, « Musique et politique : le langage musical entre expressivité et vérité », Raisons politiques, no 14, 2004, p. 5-19.  

    Christophe Prochasson, « Musique et politique : nouvelles approches », Le Mouvement Social, no 208, 2004, p. 3-5.   

    Mélanie Traversier, « Histoire sociale et musicologie : un tournant historiographique », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 57, 2010, p. 190-201.  

    Myriam Chimènes et Yannick Simon (dir.), La musique à Paris sous l’Occupation ; préface d’Henry Rousso, Paris, Fayard / Cité de la musique, 2013.  

       

    当然,本讲所指的“音乐”和“政治”也是有着特定的时空界限的,这便是20世纪上半叶的法国,尤其是在第二次世界大战期间被纳粹德国占领的法国:  

       

    我还想进一步缩短并将我的目标锁定在一个危机的年代,由于失控,政治张力变得极为强大,庞大,并且显而易见。在20世纪,我的国家危机最深重的时候莫过于二战时期。我选择这一时段,因为这时共和国已经不存在了,音乐机构全部被置于政府控制之下,当然这里的政府也包括纳粹占领当局。  

       

    而这里所指的“音乐”与“政治”也各有其特定的意涵:  

       

    我一开始是把一些非古典的音乐排除在外。我的关注点是学院派音乐,包括其语言与实践。换言之,我对音乐的理解中有作品,也有音乐家。这意味着,我的注意力集中在被演奏和呈现的学院派音乐中,而为了研究这种实践,我运用了音乐机构史的研究成果。  

       

    再来定义“政治”这一概念:这个词的定义既简单,又复杂。在法语中,“politique”既是名词,又是形容词!我首先使用如下定义:“管理国家事务的艺术,政府的科学与实践。”这意味着我的问题集中在艺术的实践与政府的实践的关系上。我希望自己的着眼点不要仅局限于音乐与权力之间的关系。  

       

      而这种历史-社会学思路下的政治-音乐关系的研究,最终仍然以人为中心:  

       

    艺术的实践要求具有相关能力的人的活动。这也人既是艺术家,也是公民。在此头衔下,他们会与国家政权发生双重的关系:一方面是作为参与社会生活组织的选民;一方面是作为职业人士,其职业要求他们在公开的场合演奏和呈示作品。  

       

    研究的基本思路是将对象中包含的概念置于特定语境之中:  

       

    在法国,也就是在第二次世界大战之中,政府与机构都陷入了危机。共和国与民主机制都被某一个人的全权所替代,这就是贝当元帅(194079日)。这是一种新的统治机制,既非共和国,也非独裁(还是有几个政党存在的)。虽然名为法国政府,但他并不能独立处理全部国家事务,因为纳粹占领了领土的大部分,严密掌控着法国政治家。音乐家们也同样陷入了这种前所未有的政治危机中。那些身处由政府控制的机构——国立剧院或音乐学院中的法国音乐家该作何选择?  

       

    随后,普瓦德万博士以20世纪上半叶法国音乐界的三位代表人物为例,来说明了音乐家与政治体制的关系。 他们是巴黎音乐学院的院长克洛德·德万古(Claude Delvincourt)、歌剧院的当家歌手热尔曼娜·卢班(Germaine Lubin)和芭蕾音乐的作曲家弗朗西斯·普朗克。  

    根据史料对这三位音乐家在特殊时期如何与政治发生联系的历史叙事,为我们揭示了作为音乐家和作为人的复杂性。也向我们展示:音乐与政治所具有的天然性关系以及这种关系所可能达到的密切程度。例如:德万古本来是一位极其保守的、具有强烈爱国思想和天主教信仰的作曲家,他本来是极其仇视左翼势力的;同时他也是一位具有行政领导才干的音乐官僚。在战时,他被贝当政府任命为巴黎音乐学院的院长,在暗中又参加了抵抗力量,与过去他所仇视的法国共产党密切合作。“他的职业与政治危机一起改变了他的观念。”而这样的人士,在二战时期的法国知识精英中是具有典型性的。  

    卢班无疑则是一位著名的法国女歌唱家,她在两次大战之间在巴黎歌剧院的霸主地位无人撼动,直至被解放所打破。在其成功地于1938年和1939年在拜罗伊特演出成功后(她是第一位被邀请在节日剧院登台的法国歌唱家),这位尤其擅长瓦格纳作品的演唱家在巴黎歌剧院担任了《费德里奥》、《玫瑰骑士》和《特里斯坦与伊索尔德》的主演。而当她正处于荣耀巅峰时,她与占领当局合作的行为却被视为国家的耻辱。在观察这位女歌唱家与政治当局的关系时,我们发现:音乐与政治之间的相互利用关系,就如同政治派别之间的相互利益关系一样,介入程度越深,就越能产生超额的附加值(正、反两方面皆有)。卢班作为巴黎歌剧院这一法国最崇高的国立艺术机构的当家女高音在瓦格纳歌剧中担任女主角的这一艺术行为,在特定的历史环境中被赋予了强烈的政治意涵。在贝当政府和纳粹德国看来,这代表着两个政权亲密无间的合作以及法国被占领当局对于宗主国的臣服,这位歌唱家也因此登上了艺术生涯的巅峰(她与赫伯特·冯·卡拉扬在歌剧院前的合影登上了巴黎各大报刊的头版);而在战争结束法国解放之后,她的命运立即出现了180度的逆转,不仅被判刑入狱,其职业生涯立即中断了。  

    而我们熟悉的作曲家、“六人团”的成员普朗克的情形则非常特殊。表面上,他坚持作曲并与德国占领军控制下的艺术机构合作,同时却偷偷以夹带私货的方式把具有爱国主义情绪的曲调塞进了一部“主旋律”芭蕾舞剧中。在194288日上演的一出名为《模范动物》(根据法国著名作家拉封丹的寓言集编剧)的作品中,普朗克通过对一首普法战争期间流传的阿尔萨斯-洛林民歌的引用蔑视和讽刺了德国占领军。  

    在结论中,普瓦德万博士认为:  

       

    美学问题总是与经济、物质与体制问题纠结在一起;而个人、集体和社会为了规范和制约艺术实践所需要的结构性要素也是可以通过历史学的方法加以揭示的。例如:创造的语境与作品的接受;音乐生活中经济的、社会的和政治的利害关系;创造者、演绎者和社会之间关系的复杂性等。总之我希望我们能将历史学的方法运用于音乐学研究。  

       

    *       *       *  

       

       

    两位学者的系列讲座给我们留下了深刻的印象,尤其是对于音乐史的研究方法和音乐史学的学科特性等问题有颇多启发,当然冈波斯教授和普瓦德万博士在一手材料的搜集和运用方面,也体现出了具有悠久学术传统的法国历史学者的深厚素养。  

    举凡人文学术的研究,无非是希望在两个方面有所突破:一是发掘新的材料加以提炼,最终成为当代人所能利用的新知识;二是对已有的信息进行解读,赋予一些看似老生常谈的知识性内容以全新的理论视角,从而加深我们对历史事件的认识。应该说,两位学者以“内涵与外延:社会科学视野下的音乐历史、分析、实践”为名的这6次讲座在带给汉语音乐史学界一系列新知识的同时,更在音乐史学的理论上给予我们重要的提示。其实,如果反观自身,我们会发现:两位学者的许多“原创性”理论如果运用到对于中国音乐的历史问题的认知和解读上,可能会得出更具学术深度的成果——而在这方面,中国音乐学者已经拥有大量知识性积累,只是这些知识在很大程度上还不为国外学界所知;而对于中国的西方音乐史研究来说,不断获取新知固然十分重要(尤其是对于西方音乐这样具有深厚的文化附加值的实践系统),但随时保持一种反思与追问的心态,更是我们能否最终建构起属于自己的汉语的和音乐史学的学术话语系统的关键,才能使我们的研究一方面具有不同于西方音乐史学研究的特殊价值,同时也在汉语音乐学的众多分支学科中占有稳固的地位。只有在保持着文化本位意识和学科本位意识的前提下,知识性积累的工作才能有明确的方向,才能不断转化为理论性阐释的对象。在此意义上,我们对于和音乐史学有密切关联的历史学理论及研究方法的吸收和内化,将是一个刚刚起步的长期过程。  


       

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