舒伯特奏鸣曲曲式中的诗学传统与音乐传统  

    以“C小调四重奏断章”D 703为例  

       

        

    我们研究舒伯特时有一种司空见惯的评论,即认为这位作曲家的器乐音乐的特征就是抒情,而从本质上来讲,这种抒情性是与古典奏鸣曲传统相背离的。在本次讲座中,麦淑贤老师提出了一些从舒伯特处理奏鸣曲式时所涉及的抒情性概念中引发出来的有关诠释方面的与理论方面的问题。

    首先,麦老师提醒我们注意,当分析家们用“抒情的”来形容舒伯特的奏鸣曲式时,他们所指的是什么意思呢?在有关音乐的写作中,lyriclyrical通常被宽泛地用来指“如歌的”。对舒伯特器乐音乐的这种抒情性的印象,最明显地就是来自于其突出的“如歌的”主题以及旋律加伴奏的织体。然而,通常抒情性不仅仅是指旋律特征或织体,同时也是指曲式结构。尽管舒伯特的结构设计并不总是涉及到“如歌的”主题,但研究舒伯特的人一直将他的曲式结构描述成抒情的,由此暗示着他的结构脱离了我们对常规的奏鸣曲的期待。

    接下来,麦老师引用了唐纳德·托维(Donald Francis Tovey)、费力克斯·萨尔策(Felix Salzer)和 西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)三位学者写于1928年(舒伯特逝世一百周年)的三篇文章中的一些内容。在很大程度上,有关舒伯特的现代学术研究都可以追溯至这三种批评视角。詹姆斯·韦伯斯特追随托维的观念,将舒伯特的抒情性与一种贝多芬式的“戏剧性”奏鸣曲式模式进行对比,贝多芬模式被认为代表了作曲实践的主流。申克理论家们(其中以大卫·比奇(David Beach)最为引人注目)一直在探讨作曲家处理奏鸣曲式时的曲式构思与声部进行结构之间的关系。查尔斯·伯纳姆(Charles Burnham)、查尔斯·费斯克(Charles Fisk)和威廉·金德曼(William Kinderman)通过仔细分析舒伯特的晚期器乐作品,确立了阿多诺有关意境(landscape)和时间性(temporarily)的言论。

    然而,这些学者依然将舒伯特的抒情性动力和一些不太合乎传统的特征联系在一起:非展开性的主题(封闭的、重复的乐段不利于动机式的展开)、移调式的调性布局、非主调再现、突然的转调将大段的音乐并置在一起,缺少清晰的句法连接。舒伯特奏鸣曲中的抒情部分在一些特殊的瞬间徘徊,从而停止了“奏鸣曲的时间”,并由此阻碍了其发展。在舒伯特器乐音乐的接受史上,这种对抒情性的偏好通常被认为是一种缺陷的标志,是歌曲作曲家无法掌握大规模器乐体裁结构的症状。

        麦老师打算将这些因素整合起来,对舒伯特的抒情性进行更为系统的、更合乎历史的重新思考。达尔豪斯提出,舒伯特“抒情-史诗般的”奏鸣曲式应该被认为一种其自身权利范围内的独特的作曲策略;遵循达尔豪斯的建议,麦老师发展了一种诠释模式,将舒伯特的奏鸣曲创作实践置于18世纪末对语言和音乐的探讨的语境之中。其主要论据是,舒伯特的抒情性反映了理想主义美学的语言学概念,同时与抒情诗特有的修辞策略具有很大的相似之处。

    她首先指出了18世纪作家所提出的有关文体风格的两种语言结构:从属结构(hypotaxis)与平行结构(parataxis)。从属结构具有大量句法上的相互依存关系,是散文的规范准则,而平行结构这种风格故意忽略句法之间的联系,并且依赖于重复及并置,是抒情诗歌的特征。其中,麦老师以《出师表》为例解释了从属结构的文体特征,并指出,从属结构的散文风格与18世纪末的“旋律法”有着密切的相似性,对句法逻辑的依赖合乎于奏鸣曲风格的规范。

    对于平行结构,麦老师以马致远的《天净沙·秋思》为例,说明了平行结构强调对等、并置、序列化的语法手段,刻意淡化句法中的主从关系,并且指出,平行结构通常与抒情诗联系在一起,这是因为它取代了语法从属关系,它可以依靠押韵、格律和比喻来制造各种主题间的相互关联。平行风格与舒伯特器乐音乐的许多特征有着同构的相似性。正如一些学者提出的,舒伯特的主题通常包含对称的乐段和封闭的结构,从句法上来讲是完整的,但是随后这个结构通过准确的或变化的重复进行了扩展,这就是运用了平行手法。至于在曲式的构思方面,舒伯特的晚期器乐作品通常是由大的音乐“块”构建起来的,这些“块”是通过并置而不是通过句法相互联系起来的。舒伯特器乐话语中的其他特征与他同时代的抒情诗歌中的表现效果有着联系。因为,舒伯特的并置“块”并不是为了实现清晰明确的目的论的目标,而是构成了一系列听觉上的意象。

    随后,麦老师以舒伯特创作于1820年的《C小调弦乐四重奏断章》 D. 703为例,对该作品的修辞结构以及奏鸣曲式处理方式进行了诠释。该乐章包含了三个极为不寻常的特征:第一,它有一个三调呈示部,i–VI–V。第二,再现部开始于一个非主调的调上,降B大调(降七级)上,首先再现的是第二主题,而不是第一主题;此外,这个远关系调毫无预兆地就出现了,后面跟着D音上的属持续音,制造出了对G大调的期待。第三个不寻常之处就在于C小调的开头主题在乐章的最后才再现。

    另外,这个乐章高度依赖下行四度音列,这个音型从隐喻上来说与哀叹很类似,在舒伯特的这个乐章中,下行四度音列不仅被作为风格原型,还具有结构作用。麦老师就该音型在呈示部中的运用提出了一系列问题:假如第一主题中下行四度音列暗示着激动的“悲伤”是该乐章的修辞主题的话,抒情的第二主题有何意义呢,第二主题中的四度音列是经过伪装的,传统的悲剧性的表现姿态也明显缺失。为什么这个音型在第三主题中回归了,而且是在大属调上?

    麦老师认为抒情性也可能创造出修辞结构,这种结构与诗歌体裁有着密切的相似性,舒伯特的这个例子所涉及的体裁应该是“挽歌”。席勒在《论素朴与多感的诗》中确定了三种伤感的诗歌体裁:讽刺诗、挽歌和田园诗,其中“挽歌”从广义上来说是理想与现实之间的矛盾,从狭义上来说是对失落的、不可及的理想的渴望。有明显的证据表明,舒伯特对席勒所定义的“挽歌”很了解,他曾为席勒的诗歌谱曲。席勒的这个“挽歌”的概念为理解舒伯特奏鸣曲式乐章的那些非同寻常的特征提供了一条富有成效的理解途径。

    假如主题1的那个下行四度音列将话语方式确定为哀叹的,那么第二主题拥有各种抒情的标志,就将席勒“伤感的对象”描绘成了“歌曲的仙境”,第三主题,在抒情主题呈示中包含了悲伤四度音列,进一步哀叹了理想的失落。简短的展开部开始于一个新的、连德勒舞曲式的主题,在降A大调上,这个调与前面的抒情的第二主题有关联,其中连德勒主题不断被第一主题的激动风格所打断。这个段落可以被理解为代表了席勒挽歌概念中的理想与现实之间的对立。在接近展开部结尾处紧跟着一个上行五度的模进,线性的低音运动Eb-D作为持续音重复着,我们被导向了一个错误的G大调上的再现部。舒伯特在此回到了第二主题上,不是第一主题,而且是在降 VII级这个远关系调上,几乎没有什么和弦、修辞上的准备。

    大卫·比奇对此做出了令人信服的说明:再现部开头的降B可以解释为线性进行C-Bb-Ab-G中的一个部分,这就是那个下行四度音列的延伸扩展,这个进行跨越了该乐章的整个过程。麦老师在比奇的基础上进一步补充道,由于呈示部的调性布局C-Ab-G,也是一种不完整的下行四度音列的大规模呈示,再现部中的降B可以被当作延迟出现了,在乐章的调性布局中,补上了那个四度音型在呈示部中缺少的第二个音级。因此,“悲伤的”音型不仅是第一主题的动机基础,而是该乐章独特的调性组织的结构基础,并且将抒情理想纳入到了情感范畴之内。

    乐章最后,舒伯特将C小调上的那个激动的第一主题带了回来,C小调的回归以及悲伤的情感与下行四度音列有何联系呢?从结构上来看,这种再现并不是必要的,从主题上来看,我们期待在呈示部中听到所有东西能在再现部中再现,不过第一主题具有引子的性质,是属于奏鸣曲式范围之外的。但从修辞方面来讲这个音乐姿态十分重要。假如整个乐章体现了挽歌的冥想,该结尾似乎就暗示着,这种沉思是无法改变现实世界的,理想在现实中已经失落。由于第一主题的再现在结构上是多余的,因此它既不代表着总结,也不是升华,而是不断的、徒劳的重复,因此,它将乐章的立意从悲哀转变成了悲观主义。在该作品中,舒伯特不仅涉及了挽歌的结构,而且也颠覆了其典型的情感发展。

        麦老师最后总结道,她对舒伯特的器乐创作实践与当时的诗学之间的联系所作出的假设是一种观念上的学科交叉,这种概念试图与舒伯特本人的艺术感受力相契合。因为舒伯特同时受到两种平行的,但又不同的传统的启迪,一种是他从莫扎特和贝多芬那里继承而来的作曲传统,而另一种是他和他朋友一起所学到的文学传统。这些传统对于舒伯特来说不是分裂的对立面,而是同时可行的两种选择。舒伯特在两头游走,由此创建了一种全新的独一无二的奏鸣曲式处理方式。 

       

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