罗伯特·温特教授上音20143月讲座综述  

       

      

      

    2014324日至28日,来自美国加州大学洛杉矶分校(UCLA)音乐系的著名学者罗伯特·温特(Robert Winter)教授在上海音乐学院举行了为期一周的学术讲座。  

    这是温特教授第四次来中国进行讲学,其出色的演讲口才、精湛的演奏示范、独到的学术视角一直都受到我院师生的热烈好评,学生们更是从讲座中获益良多。鉴于温特教授对我校音乐学教学及学术研究的积极推动与大力支持,以及他与我国音乐学界的广泛交流,此次我校特聘请温特教授为客座教授。相信与这位杰出的学者继续保持学术往来,定能加强我们与西方学界间长期而深入的交流,并以此拓宽我院音乐学教学与研究的视野,促进学科的发展。326日,杨燕迪副院长向温特教授正式颁发了客座教授的证书。  

         继去年10月的舒伯特系列讲座之后,温特教授这次带来了三场有关音乐分析理论的讲座。这三讲结合了音乐分析学科理论与具体的音乐作品分析,为我们呈现出了一个广阔的分析史语境以及多种细致入微的分析途径。  

       

    第一讲:“每位音乐家(音乐学家)都应了解的分析  

          

        在第一讲中,温特教授对《新格罗夫音乐与音乐家辞典》(2000年版)中由伊恩·本特(Ian Bent)所撰写的“分析”(Analysis)辞条进行了评述,他认为本特的辞条相比德语辞典《音乐的历史与现状》(MGG)中的“分析”辞条而言更具有综合性,但依然没有突破到分析的外围。教授随后指出了该辞条中所缺失的一些视角,并以此为线索,阐释了在西方世界中分析是如何成长为一门独立的学科的。  

    温特教授提出,首先本特没有告诉我们,所谓的“理论家”就是描述已经发生的事的人,他们试图整理并阐释至少已经存在了一个时代之久的体系。他们通常反对新兴的音乐发展因此理论家追随者,而不是领路人。其次,本特指出音乐分析的发展与自然科学的发展几乎是相同步的。第三,本特没有将音乐语言的发展与广阔的文化发展或政治发展联系起来。就这一点,教授特别指出,在西方思维中存在着两种主要的强劲的力量:求知欲和控制欲。这两股力量相互密不可分,影响着西方文化主要动态  

    接下来,教授以编年顺序对本特分析”辞条中所忽略的各个时期内的音乐理论分析的关注点进行了阐述。在中世纪时期,音乐理论可以说主要集中于对调式体系的归类与划分,这种对圣咏调式的分类,也是天主教教会将它的秩序和统治强加于宗教实践的一种手段。中世纪大学的建立是中世纪时期最大的成就,中世纪的大学与教会保持着密切的联系,复调音乐也因此得以高度发展和传播  

    到了文艺复兴时期,音乐修辞musical rhetoric)和装饰(embellishment)成为了音乐理论家考察的重点。修辞原是古希腊时期的一种劝说、游说的艺术,音乐修辞是一种对古希腊艺术的信仰,理论家希望能赋予音乐以信仰,这样就能给音乐带来更大的威望、影响力。而装饰就是对基本的音乐结构进行加工,从而获得复杂的音乐作品的过程。温特教授还指出,20世纪的理论家海因里希·申克(Heinrich Schenker)的简化还原理论正是与装饰原理相逆行的一种分析手段,可以说就是这一传统的最后阶段。在文艺复兴时期,“分析”这个词首次被德国理论家布尔迈斯特(Hermann Burmeister)所提出,他在一篇研究拉索的五声部经文歌的文章中不仅涉及了调式、调性、对位等量化的客观问题,同时也将此与该作品的特质、情感等问题结合在一起进行了探讨。  

    此外,本特的辞条几乎没有关注西方音乐发展中最重要的一个因素,那就是复调音乐以及与其同时存在的对协和不协和的处理。在本特的辞条中,直到论及17世纪初分析理论时不协和这个词才出现,但并未进行充分论述。随后,教授例举了佩罗坦、马肖、邓斯泰布尔、若斯坎、帕莱斯特里那、蒙泰威尔第、巴赫、莫扎特、瓦格纳九位不同时期的作曲家的作品,向我们展示了在各个时期西方音乐中“协和”与“不协和”的主导地位的交替往复。  

    到了巴洛克时期,最为重要的音乐实践就是数字低音与和声。拉莫Jean-Philippe Rameau)在1722年的《和声学》中花了很大的篇幅来论证三和弦的优越性、完美性。拉莫通过研究泛音列而得出了他结论,这给他的体系提供了一种科学依据西方世界很快就认领了这种理论。值得注意的是,调性的逐渐崛的同时,西方世界试图将自身的秩序与统治的体系强加到其他所谓的“未开化地区因而调性的崛起可以被视为是西方人试图将秩序与统治强加到音乐之上。温特教授指出,早在拉莫《和声学》的四十年前,科雷利就发表了他第一批调性作品,由此看来,拉莫就是个很典型的在实践之后建立理论的理论家。  

    18世纪初开始,音乐分析与音乐的意义紧密地结合在了一起。英国的一些思想家、哲学家首先提出,音乐不是用来打动我们的,而是一种客观的观察对象,要“公正地关照”音乐。亚历山大·鲍姆加登Alexander Baumgarten)于1750年“杜撰”、创造了“美学”这个词,他对“美学”的理解就是,艺术品是独立存在的,我们的目的就是观察它们,从中找出支配这些艺术品的规则。莱布尼茨对当时的自然科学也持有相似的看法。在西方世界,第一篇真正的“音乐分析”文章出自于法国理论家莫米格尼Jerome-Joseph de Momigny),他于1806年撰写了一篇长达143有关莫扎特《D小调弦乐四重奏》K. 421 (1785)第一乐章分析  

    1810年,E. T. A. 霍夫曼E. T. A. Hoffmann)对贝多芬进行了详细的分析研究,他在文章中提出了两个最重要的观点:第一,器乐音乐比其他音乐形式都要高级,因为器乐音乐没有文字,听者可以根据自己的意愿对其进行诠释。第二,贝多芬的作品是个有机统一体,他可以通过一个“命运动机”构建起整部交响曲。而这种“有机体”概念的出现与自然科学中的重要发展正好相平行一致,例如,法国科学家-巴普蒂斯特·拉马克Jean-Baptiste Lamarck首次使用“生物学”这个词,现代化学之父安东尼·拉瓦锡Antoine Lavoisier发现了氧和氢这两种元素,所有这些为了解释自然规律所作出的努力都与“有机体”概念紧密相关。此外温特教授还提到,西方音乐史上第一部音乐家传记是由福科尔(Johann Nikolaus Forkel)所撰写的《巴赫传》,他的传记不仅实现了真正的风格分析,同时也非常关注“有机体”这个概念。  

    19世纪初,在西方形成了两种分析思维:一种以卡尔·车尔尼(Carl Czerny)为代表的科学式的分析思维,车尔尼认为曲式结构只有两、三种形式,进行作曲就必须遵照这些形式;与之相反的是A. B. 马克斯(A. B. Marx),他认为“有多少首作品,就有多少种曲式结构”。尽管这二者都不完全正确,但马克斯对西方音乐分析思维产生了巨大的影响。温特教授在讲座最后谈到,是申克最终将音乐中的“有机性”推向了极致,他的简化还原理论将音乐分为前景、中景、背景,只涉及音高,几乎不考虑节奏问题,其分析理论最终要表现的就是作品的“有机统一性”。  

       

    第二讲:勃拉姆斯“第一钢琴协奏曲”Op. 15  

       

    拉姆斯开始创作这部作品时年仅21岁,最初他想写一部交响曲,随后又把该作品改写了一部双钢琴奏鸣曲,最后才有了现在这部钢琴协奏曲,在他25岁的时候该作品进行了首演。勃拉姆斯的好友小提琴家约阿西告诉我们,当时20岁的勃拉姆斯见到了自己心目中的偶像舒曼,不幸的是,舒曼在四个月后居然投河自杀了(后被人救起),而这部分作品正是表现了勃拉姆斯对此事件的悲伤之感。温特教授之所以选择这部作品作为分析对象的原因是,该协奏曲是一部真正“有机统一”的作品,但未能得到全面而深入的探索。  

    迄今为止,有三位学者曾写过有关这部协奏曲的文章。第一个英国学者托维Donald Tovey,他用节目单式的语言对这首协奏曲进行了通俗而概括的介绍。第二篇文章德国学者卡尔·达尔豪斯Carl Dahlhaus学生时期发表的长达三十多页的专题研究。第三篇文章耶鲁大学教授海波考斯基James Hepokoski“勃拉姆斯第一钢琴协奏曲中的里程碑和结构手段”2012勃拉姆斯论文合集中的一篇文章。海波考斯基是个很有想法的学者,但他却用非常抽象的公式、符号来表达他的分析思考。而温特教授认为分析的关键还是在于听觉,我们真正能够记住的音乐分析正是我们在作品中听到的东西,因此教授选择用“音乐制图器”(“Music Map Maker”)来带领我们听赏这部作品。  

    教授首先指出,对勃拉姆斯的“第一钢琴协奏曲”产生重要影响的并不是贝多芬的《第九交响曲》,而是莫扎特的同为D小调的一部钢琴协奏曲。浪漫主义者十分青睐于小调调式,他们喜欢莫扎特作品中所有用小调写成的部分,这是因为浪漫主义者喜爱不稳定性。勃拉姆斯在该钢琴协奏曲中对莫扎特的借鉴主要在于具有强烈戏剧性的力度对比,在乐队利都奈罗结束后使用独奏进行导入,以及在呈示部中为独奏写一个全新的主题等手法。  

    尽管勃拉姆斯力图在作品中保留莫扎特的遗迹,但这两位作曲家生活于不同的年代,莫扎特归根结底是个乐观主义者,而勃拉姆斯却是个悲观主义者。勃拉姆斯的维也纳已不是莫扎特、贝多芬、舒伯特的维也纳,当时的奥匈帝国正伴随华尔兹的舞动而逐渐衰落,勃拉姆斯为自己没有出生在贝多芬的那个年代而感到生不逢时。勃拉姆斯很早便察觉到自己将终生与“失落”为伴。他与年迈的母亲关系亲密(勃拉姆斯的母亲于44岁时生下他,他父亲当时只有27岁,并在30年后抛弃了他母亲),因而终生没有女性伴侣。此外,勃拉姆斯二十出头时就亲眼目睹了自己的偶像舒曼在精神分裂症的折磨之下逐渐死去。这一切对于勃拉姆斯来说都是巨大的失落。  

    随后,温特教授向我们具体阐释了勃拉姆斯在第一乐章中如何以新的方式来表现其内心的失落。第一种方式是运用持续音。乐章一开头的持续音DC#持续音将我们牢牢地拽住,让人无处可逃,低音D-C#-C-B-Bb-A构成一个下行的悲伤四度音列(Lament Tetrachord)显露出强烈的悲剧意识。第二种手段是对大、小调调式的处理。温特教授分别用“大调-小调版”和“小调-大调版”的“生日快乐歌”向我们展示了两种不同的稳定性及情感变化的走向。他指出,我们通常希望的听到是从不稳定的小调进行到稳定的大调,但如果要表现失落感,就必须用反方向的进行。在第一乐章的第二主题中,勃拉姆斯几次尝试在大调上立足,但最终都落到了小调上。此外,为了表现失落,和声的变化移动都非常缓慢,直到胜利凯旋的第四主题时,才出现了快速的和声变化。第四主题使用了强有力的大调和声进行以及贝多芬的“命运节奏”,但最终也回落到了小调上。勃拉姆斯第三种表现失落的方式是让主题快速地消退。像第三主题、独奏呈示部及展开部中的第二主题,都开始于英雄般的性格,随后渐渐消逝。  

    第二乐章一开头的弥撒“颂歌”(Bendictus)主题是勃拉姆斯特地写给舒曼的,在这个主题中,我们甚至无法判断音乐的拍子,作曲家在此似乎停滞了时间的流动。贝多芬“第五钢琴协奏曲”的慢乐章是唯一一首与勃拉姆斯的该乐章相似的作品。第二乐章的结构为A-A,值得注意的是,在A中插入的新的乐段使用了来自第一乐章第四主题的纯四度音程。此外,第三乐章开头的四个音符来自于第一乐章第六主题。这些都无不表现了该协奏曲乐章间的“有机统一性”。第三乐章是个奏鸣回旋曲式,在展开部中,勃拉姆斯效仿了贝多芬,将一个赋格段与主部主题结合在一起。在尾声中,他又试图像莫扎特一样通过长大的华彩乐段使乐章最终结束在大调上。乐章最后,钢琴在乐队之上快速连续地奏出开头的那四个音符,将全曲有机地统一成一体。  

       

    第三讲:贝多芬“升C小调弦乐四重奏”第一乐章Op. 131)与马勒“第六交响曲”第一乐章  

       

    温特教授在最后一讲开始前特别提出,本场讲座将献给刚刚过世的美国著名音乐学家、教授最为敬重的良师益友——约瑟夫·克尔曼(Joseph Kerman)。温特教授指出,他对贝多芬“升C小调弦乐四重奏”第一乐章的探索将是对克尔曼先生在《贝多芬四重奏》中对该赋格曲的研究的一种完善、补充。之所以要将贝多芬的这个赋格乐章与马勒“第六交响曲”第一乐章放在一起讲是因为贝多芬和马勒分别处于“有机性”的两个极端,贝多芬是高度有机的代表,而马勒则位于瓦解“有机性”的边缘。  

    巴赫的赋格并不那么具有“有机性”,他所注重的“对比性”,而贝多芬的这首赋格可能是有史以来唯一一首具有“有机统一性”的赋格。温特教授告诉我们贝多芬的这个乐章仅留下了两页草稿,其余部分被人藏起来了,但从另一本草稿本上,教授发现了贝多芬试图创作一首升C小调的慢速赋格的初步构思。除该弦乐四重奏之外,贝多芬唯一首升C小调的作品是25年前创作的“月光奏鸣曲”。对于贝多芬来说,升C小调是一个神秘、悬疑的调。贝多芬创作这部晚期弦乐四重奏时已病重,在无人委约的情况下,他写下了这部完全来自灵魂深处的作品。  

    作品131第一乐章的所有材料都来自于主题的那十二个音符,由此实现了整首赋格的有机统一。主题的开始音和结束音均为G音,并且中间两次都回到这个音上,整个主题都被平衡在了这个水平面上。全曲中主题共“完整”出现了十次,达尔豪斯将前四次规整的主题呈现称为“机械化的”,但其余六次主题呈现都发生了不同程度的变化。主题的第二出现(答题)并不是在常规的属调上,而是在下属调上,这种下属答题正体现了作品悲伤的基调。贝多芬在第四次主题呈现时就运用了“密接和应”(Stretto),而这种技巧通常在赋格结尾处才会出现。在此后的主题呈现中,贝多芬通过倒影、减值、增值、变化音符等手段对主题进行了不同的变化,但我们从听觉上依然可以清晰听辨出主题。温特教授指出,贝多芬在此强调的是感觉、内在的逻辑,而不是确切的音程关系。该乐章的高潮也非常与众不同,我们通常认为音乐的至高点应该是所有乐器一起强奏,但贝多芬在此的处理却恰恰相反。主题的第七次呈现中,第一小提琴在极高的音区奏出飘渺的主题,随后中提琴和大提琴离去,只留下第一、第二小提琴悬置在高音区,由此显得更为悲伤。在乐章结尾,音乐似乎在主调C#小调上,但其和声则属于下属调F#小调,与开头的第二次主题呈现遥相呼应。最后教授总结道,贝多芬在这首赋格中追随的是赋格的精神,而不是的赋格的规则。  

    达尔豪斯在他的《十九世纪音乐》中花了4页的篇幅来写马勒,他指出马勒音乐风格的核心就在于古典与现代两种风格并存的矛盾性。指挥家瓦尔特将马勒当成一个古典主义者来进行诠释,犹太指挥家伯恩斯坦则恰好与之相反,他指挥的马勒的作品总是向往扩展,充满了“离心力”。而温特教授最欣赏的指挥马勒作品的指挥家是索尔蒂,他认为索尔蒂的演绎同时兼有高雅和低俗的成分。“第六交响曲”是马勒所有交响曲中唯一一部具有悲剧性结尾的交响曲。通过我们认为该交响曲的标题就是“悲剧”,事实上马勒本人只有一次提起过这个标题,而在该作品第一次出版时,马勒在上面写的标题是“为庞大的乐队而作的交响曲”。教授之所以选择“第六交响曲”是因为在这部作品中,马勒处于古典与现代两极间的张力达到了最大化。  

    温特教授首先向我们介绍了马勒的维也纳。马勒的职业生涯开始于夏季歌剧指挥,在37岁时他被任命为当时全欧洲最具威望的维也纳国家歌剧院的指挥。但是,当马勒于1897年来到维也纳时,一个极为反犹的市长正好上任,他管辖维也纳的这十年恰好是马勒在维也纳的那十年。马勒一方面获得了事业上的认可与成功,但另一方面他作为一个犹太人依然不断地受到反犹主义的攻击。教授指出,世纪末的维也纳与巴黎是两个全然不同的城市,在巴黎,诗人、画家、音乐家等艺术家都互不相干,但在维也纳,艺术家们不但相互了解,而且他们清楚地意识到拥有四百年历史的维也纳正在慢慢衰落,人们只能在艺术中,尤其是音乐中寻求慰藉。  

    马勒“第六交响曲”第一乐章中有四个重要的主题:进行曲主题、阿尔玛主题、命运主题和众赞歌主题。其中进行曲主题的第3小节和阿尔玛主题的第1小节在形态上几乎是相同的,而这绝非是巧合。有人曾质疑马勒是调性作曲家还是非调性作曲家,达尔豪斯精辟地指出,马勒是个“复调作曲家”。马勒虽然仍采用了古典维也纳乐派的奏鸣曲式,但对很多古典范式进行了改革。例如,他的转调区不再充满张力,结束部也失去了活力,展开部也不再具有强烈的矛盾斗争,在尾声中音乐彻底耗尽了能量,而马勒却用非常突然的插入性新材料使音乐起死回生,第二主题在再现部中不仅没有得到解决,反而被弱化了。由这些例子可以看出,这部作品的矛盾之处在于,马勒刻意选择了像监狱般禁锢着他的奏鸣曲式来创作该乐章,他似乎希望自己能生于贝多芬的那个年代,而他的古典主义与现代主义的矛盾张力也在达到了极限。  

    最后,温特教授和我们分享了他在学生时期如何寻找到马勒的故居以及作曲小屋的故事。上世纪七十年代,教授按照史料上的黑白照片找到了奥托湖边上的马勒夏天居住的小别墅。据阿尔玛的回忆录记载,在这个湖边别墅附近还有一个马勒的作曲小屋,于是教授又花了4个小时在茂密的森林中找到了马勒的作曲小屋。自马勒1907年离开这里后,他的钢琴、桌椅都原封不动地留在了小屋里。讽刺的是,奥地利人并不关心他们这位伟大的音乐家的故居,在教授发现马勒的夏日故居及作曲小屋四年之后,这些地方逐渐成为了旅游胜地。  

       

       

    温特教授所制作的上述三部作品以及更多音乐作品的具体分析图表、音响及乐谱解析,可登陆网站getmita.com获取。请首先填写姓名及email地址进行注册,之后将通过email告知各位“音乐制图器”(“Music Map Maker”)和多媒体音乐史“MITA”试用版的下载链接及使用说明。  

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