2013929日至1023日,来自美国加州大学洛杉矶分校(UCLA音乐系的著名学者罗伯特·温特(Robert Winter)教授在上海音乐学院举行了为期近一个月的舒伯特专题系列讲座。这是温特教授第三次来到上音进行学术讲座。他是公认贝多芬、舒伯特专家《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的“舒伯特”辞条便是由他所撰写的。上个世纪80年代,他曾在维也纳、伦敦等地进行舒伯特手稿研究,并且取得了诸多突破性的成果。  

    本次系列讲座包括了“舒伯特的维也纳”、“舒伯特与歌曲”、“舒伯特与上帝”、“舒伯特的未完成”、“舒伯特与室内乐”、“舒伯特与古钢琴”六个议题。温特教授通过六次讲授对舒伯特本人及其创作进行了全面而深入的探索,给我们带来了诸多全新的观念与重要的史料。     

     

    第一讲:“舒伯特的维也纳”  

           

        舒伯特一直是西方音乐史上最为神秘的,也是被曲解地最厉害的一位作曲家。造成这种情况的原因有很多,一些是由于舒伯特所无法掌控的文化与历史力量,而另一些则是由舒伯特本人所造成的。在第一讲中,温特教授从19世纪时期对贝多芬与舒伯特的普遍接受问题入手,对舒伯特的社会地位、生活的文化环境以及其早期作品进行了探讨。  

       

    1. “贝多芬时代”下的舒伯特  

       

    舒伯特最大的不幸或许并不在于他短暂的人生,而在于他出生于一个被后来的音乐史学家们一致称为“贝多芬时代”的岁月里。要对贝多芬和舒伯特的历史地位进行比较,可以留意一下公众为他们树立的纪念物。不难发现,贝多芬的雕像几乎遍布了全欧洲与美国。其中,奥地利雕塑家马克斯·克林格尔(Max Klinger1857-1920)于1902年创作了一尊非凡惊人的贝多芬雕塑,这成为了贝多芬崇拜行为的一个高潮。  

    对贝多芬的英雄主义式的崇拜,在舒伯特那里是站不住脚的。贝多芬的意义在于他拒绝向他的耳聋屈服,这种抗争似乎体现了自我牺牲的最高境界。正是由于他的耳聋日益加剧,其音乐的深刻性和原创性依然与日俱增,贝多芬的英雄主义才成为了我们所有人的典范。但舒伯特31岁时死于梅毒并发症或斑疹伤寒感染,他的死又是如何反英雄式的,并具有悲喜剧性的呢?直到舒伯特去世44年之后,维也纳人才认为应该为他树立雕像以表敬意。为了符合舒伯特的性格,他的雕像被放置在了城市公园周边的一个隐蔽处。  

    人们在贝多芬死后所给予他的崇高地位,掩盖了舒伯特本该拥有的全然不同的形象。1812年,贝多芬的创作一落千丈,1813年,舒伯特开启了他的创作生涯,而贝多芬此时似乎已耗尽了他英雄风格和沉思风格的表现潜能。最终,创作了晚期钢琴奏鸣曲和晚期弦乐四重奏的贝多芬,能够重新以戏剧性的方式来挽回公众印象的唯一途径,就只有死亡了。在他死后几十年里,“贝多芬神话”迅速崛起,不论对李斯特或瓦格纳,贝多芬这个人物都满足了自我实现过程中的浪漫主义自我意识。  

    神化“贝多芬的时代”还掩盖了音乐方面的事实,贝多芬对浪漫主义音乐的影响几乎是微不足道的。他所擅长的交响曲、奏鸣曲以及弦乐四重奏,恰恰是浪漫主义作曲家所努力反抗的体裁。贝多芬所创造的语汇是要保持并解决戏剧张力,但完全不适合浪漫主义风格的“矛盾心理”与“模棱两可”这两种特征。舒伯特不仅常被拿来与这位被神化了的贝多芬进行比较,在很长时间里他甚至是个无足轻重的人。但是,当贝多芬31岁时他还在依靠海顿和莫扎特的典范进行创作,舒伯特却已具有了高度的原创性。如果他能像贝多芬那样再多活26年,其社会地位很可能超过贝多芬。  

       

    2. 比德迈时期的舒伯特  

       

    尽管舒伯特只比贝多芬晚去世了一年,但他要比贝多芬晚出生整整一个时代。贝多芬那代人(出生于1770年左右)在他们的幻想破灭之前,接受了拿破仑和大革命的理想主义。而舒伯特这代人(出生于1800年左右)被迫去面对拿破仑之后的时代,他们的视角是厌世的、是无忧无虑的愤世嫉俗,是一种强烈的回归简单家庭生活的欲望。在这样的环境下,所谓的比德迈(Biedermeier)风格出现了。  

    “比德迈”是一个批评性术语,具有讽刺意义,原是海德堡大学的几个学生的诗歌中的人物,诗歌用轻松的诗句戏仿之前那个时期的非政治化的、无社会意义的肤浅的精神。19世纪末,比德迈被历史学家广泛地用来指代1815年拿破仑战争末期到1848年欧洲革命爆发这一段历史时期。20世纪,这个词逐渐失去了与该历史时期的联系,成为了一个有关于家具风格、工艺风格、室内设计风格和绘画风格的描述性术语。但涉及到舒伯特的生活时,或许应该问一个更有用的问题:舒伯特所生长的那个维也纳与贝多芬1792年所邂逅的那个维也纳有什么不同?  

    其中存在着三点明显的差异。首先,贝多芬的维也纳依然是受赞助体制所支配。因此贝多芬大多数作品题献给别人的,舒伯特几乎与题献作品没什么关系,尤其是因为他所创作的歌曲和舞曲等体裁不够严肃。在音乐之友协会的目录上,他被称为“自由创作作曲家”。由于他只依靠出售并出版自己的音乐来维生,所以舒伯特是第一位真正的现代作曲家。  

    其次是他们对18149月至18156月在维也纳召开的维也纳会议的不同反应。贝多芬对共和党的同情是众所周知的,在拿破仑称帝之前,贝多芬都是他早期公开的仰慕者。但贝多芬公然渴望在维也纳会议上表演。他匆匆写下了一部浮夸而平庸的作品《荣耀时刻》来奉承各国领导人。在会议期间,17岁的舒伯特对此几乎一言不发。他亲密的朋友圈中的人也是如此。这可以被理解为,在拿破仑之后,这代人对政治力量很反感,这可能也反映出他们非常渴望尽可能地处于隐蔽的环境中。  

        第三点不同是他们二人对维也纳会议之后的反应。奥地利总理梅特涅利用拿破仑的战败建立了一个最早的,但效率出奇地低下的极权国家。贝多芬依然对自己的政治观口无遮拦,不过权贵们都将其视为一个无害的怪人,因为他可以创作宣扬平等主义的《第九交响曲》,然后再把它献给一位专制统治者普鲁士国王。舒伯特这一代人不像贝多芬那代人,可以公开表达对共和党人的同情,他们是远离政治的。因此舒伯特所热衷的都是些家庭音乐体裁。  

         然而这二人还是存在着很多相似性。首先,他们都不太擅长创作歌剧。其次,他们都曾关注“业余”音乐创作,通常认为业余音乐是舒伯特的领域,其实不然,舒伯特的大部分歌曲都超出了“业余”的范畴。贝多芬和舒伯特一样,也曾依靠向业余的演奏者出售作品为生。  

    在比德迈时期,人们的注意力从革命转向了家庭。舒伯特在父亲的学校里得到了一个卑微的职位,他得在那看管一群6-8岁的小孩,但这是他非常讨厌的任务。婚姻、孩子、家庭生活、有组织的宗教生活、对国家的顺从、体面的职位,所有这些文化力量都是舒伯特在其人生不同阶段中所坚决抗拒的。他刻意地沿着一条截然不同的道路前行,在某种程度上,他的伟大正是产生于他这种孤立的抵抗方式。  

       

    3. 舒伯特与“格雷琴”  

       

    根据歌德的《浮士德》中的文字所创作的《纺车旁的格雷琴》被认为是舒伯特的第一部杰作,虽然所有研究者都认为该作品开启了德语歌曲的新篇章,但他们几乎都仅限于赞美该作品生动地刻画了纺车的形象和格雷琴的情感转折,却未能近距离地审视到底是什么让这部作品获得了如此的效果。
        从内容上看,与一些普遍的看法相反的是,格雷琴当时并不知道她将被浮士德抛弃;她也不知道自己已经怀孕了;也不知道她将淹死自己的孩子,被送进监狱,处以死刑。她只知道,为了去见浮士德她给母亲下安眠药而害死了母亲。此刻,她所体验到的只有强烈的,却无法得到满足的思念渴望。尽管在《浮士德》中有许多更为重要的戏剧场景,但这是整部戏剧中唯一一个被舒伯特拿来谱曲的场景。格雷琴处于困境中的那种脆弱与无助深深地触动了舒伯特。所有戏剧情节都是心理性的,没有什么具体动作可言。  

         这首作品中拥有两条平行的轨迹:一条是对悲伤的刻画,另一条则是对性冲动的描写。这才是使“格雷琴”如此令人叹服的关键所在。《纺车旁的格雷琴》的音乐特征如下:  

    首先,作品为D小调,这个调一直都与悲剧联系在一起。舒伯特的同代人都会用均匀的分节歌形式来为歌德长度相等的诗句进行谱曲,但舒伯特从音乐角度对每个诗节进行了扩充,为的是勾画出性冲动和性释放的一系列阶段。舒伯特对描绘纺车的音响进行了多次开发:在低音区是一个五度,三音则放在高音位置上,充满了感观性(sensuous)的美感。从这个音响开始,格雷琴的性欲就很明显了。她的空虚则是通过在强拍上突出强调三和弦的五音来进行表现的。随后调性暂时转向了C大调,在和声上这是一个“毫无安宁”的区域,并首次引出了具有策略布局意义的减七和弦。第二节的结尾处有一个高潮,这时纺车停止了转动,对于其他作曲家来说,这可能已经足够具有戏剧性了。舒伯特却通过用一个强有力的增六和弦以及两个扭曲的减七和弦到达了这个高点,向我们述说了格雷琴对亲吻的回忆是多么痛苦,而不是充满了激情。舒伯特的天才之处在于,他用极其痛苦的增二和弦重新转动了纺车,并用23小节的加速将其推向了第三个高潮。音乐第四次和第五次回到“我的安宁消失了”这句歌词中,这是他最为才华横溢、最具原创戏剧性的一笔。由此,我们不仅完成了悲伤与激情的循环,同时我们也转回到了开头的无助绝望之中。  

       

       

    第二讲:“舒伯特与歌曲”  

       

        舒伯特一生创作了大量的歌曲,被誉为“艺术歌曲之王”,温特教授还将其称为“现代爱情歌曲之父”。在第二讲中,教授邀请了声乐系的同学进行现场作品演绎,并且在历史与文化语境中对舒伯特的多首具有代表性的艺术歌曲进行了诠释。  

       

       舒伯特在其短暂的一生里创作了约有630首的歌曲,从他15岁创作出第一首艺术歌曲,到他去世前几周写下他最后的歌曲作品,平均8.5天就有一首歌曲诞生。不过他的创作并非是平均而有规律的,他常常在一段时间内进行集中创作,其他时间则会搜寻诗歌素材,为下一次集中创作做准备。  

    莫扎特、海顿和贝多芬都创作过歌曲,不过他们知道“艺术歌曲”是一种次要体裁,所以他们的歌曲作品的数量非常少,从贝多芬的声乐套曲《至远方的爱人》就可以看出,要想在声乐套曲中倾注弦乐四重奏或者交响曲那样的深刻意涵是多么困难。19世纪初,艺术歌曲从审美上来讲就是一种描述性的朴实无华的音乐,是指修饰诗歌,而不是重新诠释诗歌的音乐。作曲家可以通过选择调式与速度来暗示诗歌的大致含义,但由于这些诗歌大多是描大自然或是简单的情感,例如爱情或是渴望,所以作曲家的主体性停留表面  

    当时著名的音乐家约翰·弗里德里希·莱夏特根据歌德的诗歌创作了一首《野玫瑰》,这是一首简单、刻板的分节歌式的歌曲,莱夏特还将该作品献给了普鲁士国王。舒伯特此后也为同一首诗词谱曲,似乎是在向莱夏特挑战。通过声乐系同学的现场演唱,两首作品一经比较就高下立现了。是舒伯特改变了艺术歌曲的创作。  

    舒伯特可以说是“现代爱情歌曲之父”,从晚期浪漫派、叮砰巷、布鲁斯、爵士、摇滚,甚至到raphip-hop,它们的爱情歌曲都源自舒伯特。在西方文化中,舒伯特的爱情歌曲第一次提出了所谓现代境遇,舒伯特强烈地表现了现代性的基本主题:疏离、自信的丧失、犹豫不决、自我的丧失、孤独、排斥以及背叛。舒伯特艺术歌曲中的恋人都是失败者,是不合时宜的怪人。换言之,舒伯特表现了现代意义上的主体性”,这里的主体性代表的是人类内心世界的心理、情感和生理状况。舒伯特从存在主义的孤立个体的角度来进行创作,他对这个世界的态度是极为私密而内心化的。舒伯特知道,浪漫主义的主体性在歌曲中能够被最为充分地表现出来。你既可以是演唱者、伴奏者,也可以是唯一的听众,没有一种表演形式能比唱歌更具有主体性了。  

    舒伯特曾为歌德的77首诗歌、席勒的44首诗歌谱曲,但是一些最杰出的艺术歌曲却是非常糟糕的诗歌而创作的。因为舒伯特能深刻洞察到连创作者本身都没想到的诗歌内涵,他的音乐往往超越了那些诗词。那么既然舒伯特所选取诗歌都与痛苦有关,我们为何对他的音乐乐此不疲呢?其中的原因就是,舒伯特给痛苦带来了多层的意涵。  

    《谁是西尔维娅》的歌词来自莎士比亚喜剧《两个维罗纳绅士》,在莎剧中,西尔维娅是一位美丽、聪慧、令人钦佩却又无法企及的女人。分节歌一般都会保留最基本的民歌特征,每个诗节的音乐都是相同的。或许因为这是来自莎士比亚的诗句,因此舒伯特就为该曲选择了古式的分节歌形式。但分节歌的单调并没有阻碍舒伯特运用娴熟的技法让歌曲脱离重复。该作品每个诗节的两头都有迷人的钢琴段落,每个诗节的结尾又同时作为钢琴段落的开头,具有引子、连接以及尾奏的功能。而旋律声部则将规则与不规则结合在了一起,乐句结构非传统的4小节或8小节,而是奇数的7小节。  

    《夜与梦》(D. 827)与《年轻的修女》(D. 828)于1825年作为作品43“两首艺术歌曲”一同进行了出版。舒伯特将这两首作品放在一起发表,显然是有意为之的。两首歌曲的调性构成了一个三全音关系,舒伯特正是希望我们以最为戏剧性的方式来体验理想世界的梦。《年轻的修女》结束在F大调的“哈利路亚”上,F大调总是具有宗教或者田园意涵,B大调总是与梦幻存在的理想世界联系在一起。在现场,来自声乐系的同学以两种不同的方式与温特教授一起演绎了《夜与梦》这首作品,其中一种是在音乐厅内面向公众的演唱方式,而另一种在家庭或沙龙中面对亲密的家人朋友的演唱方式。显然,考虑到舒伯特当时的生活、创作环境,他的艺术歌曲的演绎方式更接近于后者,需要的是一种近乎于聊天、倾诉的演唱。  

    最后,教授探讨了舒伯特的声乐套曲《冬之旅》中的两首歌曲,《邮车》和《虚幻的太阳》。这部声乐套曲选用了诗人缪勒的诗歌,主要描绘了一个迷茫的青年执着地思考被爱人抛弃的事情,堪称是探索忧伤和绝望情绪的里程碑式作品,不过《冬之旅》的诗歌却是相当糟糕的。《邮车》这首作品之所以杰出,是因为舒伯特将描绘令人兴奋的邮车的音乐形象放置在了极度悲伤绝望的抒怀的上方。《虚幻的太阳》或许是舒伯特创作的最为令人心碎的歌曲。这首作品集中表现了舒伯特对于从感官性的三音下落到平静稳定的主音上的这种和声进行或旋律进行的痴迷。  

       

       

       

    第三讲:“舒伯特与上帝”  

       

        舒伯特的宗教观与舒伯特与众不同的性格,似乎是很难调和在一起的两个问题。温特教授之所以要将这两个问题并置于第三讲中,是为了揭示舒伯特分裂的人格,以及其独具原创性的音乐语汇形成的原因与意涵。  

       

    1. 舒伯特与上帝  

       

    舒伯特在书信或者日记中基本上对宗教问题闭口不谈,这并不意味宗教对于他来说是无足轻重的。这表明在很大程度上,我们必须通过他的音乐来探索这个重要的议题。  

    简短地来回顾一下西方有组织的宗教的历史,将有助于为舒伯特的宗教观提供一个语境。在西方,音乐的崛起与天主教的快速传播以及其势力的壮大,有着非常密切的联系。在许多文化中,宗教都是一把双刃剑。一方面,教会对照顾、扶持穷人有着很大的责任。另一方面,天主教会又倾向于权利的集中,因而财富就落到了少数人的手里。欧洲庞大宏伟的教堂都是以赞美上帝的名义,通过剥削穷人的劳动力而完成的。1450年左右,艺术中的人文主义开始和宗教发生对抗,教会在政治、精神领域的威信开始慢慢衰落。在北欧,这种衰退最为显著,但在南欧教会依然保有其最坚固的势力,尤其在意大利和奥匈帝国。舒伯特的维也纳几乎没有受到震动全欧洲的宗教改革运动的影响。在奥地利,天主教是一种特别舒适安逸的宗教。  

        然而,维也纳位于一个终年都会招致强风的平地上,市民们不断地吸入街上扬起的尘土。这导致了多种肺部疾病的产生,使得维也纳人的平均寿命下降到了30岁左右。维也纳人与死亡有着非常密切的联系,相比我们现代社会对死亡的态度,当时的人们更能够接受死亡。舒伯特的父亲共有14个小孩,其中只有5个活过了两岁,因此舒伯特在很小的时候就开始亲近死亡了。  

    舒伯特从未特别提到过他的宗教信仰。1816年他写下了一些短小的日记,其中98日的内容尤为引人注目,不仅反映出舒伯特曾接受过良好的拉丁语教育,也是我们所掌握的最能够直接表现他的宗教信仰及哲学信仰的资料。舒伯特在日记中改写了普劳图斯的戏剧(《俘虏》,序言的第22行):“人类就像一个球,被运气和激情所玩弄。”以及埃皮克提图的《纲要》的第17部分:“一个舞台经理如果把演员们无法胜任的角色分配给他们,那他就是一个不称职的经理。”这些似乎都暗示出舒伯特当时就意识到了自身性格的与众不同。  

    舒伯特的第一部宗教作品是在维也纳会议期间创作的《F大调弥撒》,后来他决定于1819年末开始创作一部规模更为宏大,更具私密性和原创性的弥撒《降A大调弥撒》,1828年他开始创作一部更加雄心勃勃的弥撒《降E大调弥撒》,应舒伯特的要求,该弥撒于1829104日在阿尔瑟格伦德教堂内首演,而贝多芬的葬礼就是在这个教堂内举行的。据我们所知,舒伯特并没有受到委约,他的宗教音乐创作得不到任何报酬,因此这些作品只是他个人虔诚之心的表达。  

       

    2. 舒伯特的性格  

       

        梅那德·所罗门在1989年的文章“舒伯特与本韦努托·切利尼的孔雀”(Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini)中提出了一个广受争议的问题,即:弗兰兹·舒伯特是否是“同性恋”。所罗门的推测触及了社会界和文化界的痛处,尤其在维也纳引起了最为激烈的反响。许多人指责所罗门,认为其自身具有同性恋倾向,或者诋毁他的犹太人身份在某种程度上促成他想要毁掉维也纳最负盛名的旅游资源。  

    虽然舒伯特是同性恋的可能性构成了所罗门论点的一个非常重要的部分,但这并非是其文章最主要的问题。所罗门所关注的焦点是舒伯特情不自禁的追求性欲快感的本性(hedonistic nature),此前没有一位学者提出过舒伯特这一方面的个性。与舒伯特关系最为亲密的五个人——约翰·奥腾瓦尔特、约翰·迈尔霍费尔、弗兰兹·朔贝尔、爱德华·鲍恩费尔德以及约瑟夫·肯纳,从他们那里可得到有力的相互印证,他们都曾直接提到过舒伯特对性欲快感有着非比寻常的,甚至是无法克制的沉迷。  

    不论人们是否确信舒伯特人格中同性恋的倾向,没有一位学者否认所罗门将舒伯特两种全然相反的性格置于了一个全新的视角之中。他的两种性格为:一方面,他一心一意投身于音乐创作,另一方面,他不可抑制地渴求体验世俗的性欲快感。因此,应该考虑到舒伯特的性格与其音乐之间的联系,但探索所谓的“同性恋风格”是无意义的、具有误导性的。  

    在舒伯特的一生中,唯一对其放纵的性格进行了直接评价的是安东·奥腾瓦尔特于18251127日写给约瑟夫·冯·施鲍恩的一封信。奥腾瓦尔特在信中提到:“他的音乐证明他是一个创作神圣作品的天才,并没有因为他对热切而强烈的纵欲激情而受损(unimpaired by the passion of an eagerly burning sensuality”。这里提到的“热切而强烈的纵欲”除了是指性欲之外不可能是指其他事物,假如它是指视觉艺术或诗歌,奥腾瓦尔特没有理由使用“受损”(unimpaired)这个词。  

    奥腾瓦尔特写这封信的时候,舒伯特刚从奥地利西部返回维也纳,他在那里度过了其短暂的人生中最快乐的几个月,在那个夏天他创作了一首杰出的艺术歌曲,“万能的主”(D. 852),这首作品最为清晰地表现了舒伯特的宗教信仰。这首歌曲的歌词也是他所采用的最糟糕的一首诗歌。诗歌中的比喻空洞浮夸、迂腐陈旧。舒伯特之所以能使这首歌曲奏效,是因为他完全忽视了诗作者那不对称的诗节,将其处理成了一个长大的通谱体式的弧线。然而,他塑造的是一个非常主观、个人化的上帝形象,无法想象这首歌曲能在一个传统的教会仪式上进行演唱。  

        另一个重要的资料是约翰·迈尔霍夫尔在舒伯特死后为他写的讣告。迈尔霍夫尔写道:“他是温柔和粗鄙、纵欲和坦率、友善和忧郁的混合体”(a mixture of tenderness and coarseness, sensuality and candor, sociability and melancholy)。在此,“纵欲”这个词同样也只能在性欲的背景下进行理解。除此之外,鲍恩费尔德、约瑟夫·肯纳、弗兰兹·朔贝尔等舒伯特最为亲密的朋友,以及一些非圈内人都曾提到舒伯特两种分裂的性格和他对快感主义(hedonism)的追求。这些人不可能根据自己的想象来捏造这些性格要素,他们都是舒伯特及其音乐的仰慕者。通过这些异口同声的第一手的记叙描写,再加上舒伯特从未给一位女性写过一封亲密的书信,而且他极力排斥婚姻,我们不可能再否认舒伯特人格中非常传统的本性了。  

    可以肯定的是,舒伯特的性格必定将在他的音乐中有所投射。就其音乐语汇的特征而言,可以做出如下总结:  

    首先,舒伯特的音乐中融合了他对于非传统性取向的毫无限制的热情,以及由此带来的悲剧性的疏离感及失落感。舒伯特知道他自己是个“他者”,其音乐中有很大一部都是在探索这个主题。这意味着他必定会有负罪感和羞耻感,无法创作大量崇高庄严的音乐,因此其音乐就拥有了更多的意涵。其次,舒伯特的风格不像海顿、莫扎特或贝多芬,他完全是无先例可追寻的。想一下那些伟大的西方作曲家:瓦格纳可追溯至韦伯,威尔第可追溯至罗西尼、贝利尼和多尼采蒂,而门德尔松、李斯特、舒曼、勃拉姆斯和德沃夏克都可追溯回到舒伯特,只有肖邦在原创性方面与舒伯特比较接近。第三,虽然贝多芬投射出了长长的阴影,但就浪漫主义的和声及结构手段而言,舒伯特才是19世纪最具影响力的作曲家。  

       

       

    第四讲:“舒伯特的未完成”  

       

    在第四讲中,温特讲授主要带领我们探讨了两个问题:第一,舒伯特作为一个交响曲作曲家的成长历程;第二,为何在舒伯特大量的作品产出中会有这么多的未完成作品。舒伯特的一生中曾经13次很认真严肃地动笔开始创作交响曲,其中只有七又二分之一部交响曲最终完稿。未完成的作品例子有五个,教授以其中最为著名的“未完成”交响曲作为个案。  

       

        相比艺术歌曲,舒伯特开启他交响曲创作生涯的方式更为传统。因为,艺术歌曲当时正处于早期发展阶段,舒伯特几乎能够直接以高度个人化的方式对其进行拓展。但就交响曲而言,海顿、莫扎特和贝多芬已经创作出了诸多交响曲杰作,这些作品不仅是具有影响力的典范,同时也阻碍了个性化的创造力,要在这样阴影之下脱颖而出是很困难的。  

    舒伯特当时所上的康维特市皇家神学院中有一支很好的学生交响乐团,他曾在乐团中担任小提琴手。因此几乎可以肯定的是,他有关交响曲的大部分知识都是通过演奏、聆听交响曲作品得来的。他的身体和耳朵是他吸收知识的途径,而不仅仅是通过眼睛来学习。根据一些史料记载,当时学校乐队演奏过海顿、莫扎特和贝多芬等人的作品,莫扎特的《G小调交响曲》(No. 40, K. 550)以及贝多芬的《D大调交响曲》(No. 2)给舒伯特留下了尤为深刻的印象。  

    舒伯特的《第一交响曲》(D. 82)完成于181310月,当时学校保证学校乐队将会上演他的这部作品。舒伯特此时年仅16岁,而贝多芬完成他的《第一交响曲》时已30岁,舒伯特在30岁时,离他去世只有一年时间了。从第一部完整的交响曲开始,舒伯特就展露出了构架组织乐章的能力。值得注意的是,贝多芬的全部九部交响曲都是在公众音乐会上进行首演的,这种音乐会被称为“承包制音乐会”,作曲家希望能从中赚取丰厚的利益。舒伯特低调而隐蔽地守着他的抱负,他只乐于待在公众视野之外。显然在公众音乐领域,他不想与贝多芬同台竞技。从另一方面来对比二人,可以发现:贝多芬在30岁时完成了他的第一部交响曲,从年龄上来讲,舒伯特比贝多芬早两年,也就是在他28岁年时就已经完成了他所有的7又二分之一部的交响曲!  

        1815年秋天开始,奥托·哈特维奇接管了舒伯特交响曲在非正式的音乐会上的演出,这个有钱人为舒伯特的第四、五和第六交响曲提供了一个很可贵的实验场所。但当哈特维奇的沙龙于1818年解散之后,就无人来上演舒伯特的作品了,要理解他为何会有“未完成”交响曲,这一点是非常重要的。  

    1816年年底,罗西尼在维也纳大获成功。此后舒伯特创作了两首“意大利风格的序曲”。从表面上看,这两首序曲和罗西尼的音乐一样,都有一个慢速的引子,而且没有展开部分。然而,他的序曲还出现了三个新的特征:首先,他采用了短小的重复型乐句;第二,他开始运用等和弦关系来修饰并拓展乐句;第三,他发现尾声可以写成一个令人眼花缭乱的部分,而不是像贝多芬那样将尾声用来进行展开。  

    舒伯特的《第六交响曲》创作于此后不久,该作品也保持了序曲中的意大利特质。这部交响曲说明舒伯特仍然处于不稳定的状态,他还没有准备好来作出风格上的跃进。该作品结构有些松散,而且缺乏原创性。  

    18131818年这段时期舒伯特创作了他前六部交响曲,但都是在海顿、莫扎特和早期贝多芬的程度、范围内进行创作。1818年至1822年间,舒伯特努力想要创造一种新的叙事模式,他首先从罗西尼那里获得了一丝灵感,这使得他从贝多芬的模式中获得了解放。但期间他着手创作了四部大型的交响曲,最终一部都没有完成。当时哈特维奇中断了他的家庭音乐会,所以即便舒伯特完成了一部交响曲,他也几乎没有机会上演自己的作品。对于隐居的舒伯特来说,他又不可能像贝多芬那样去举办公众音乐会。  

    舒伯特的下一个尝试是《E大调第七交响曲》D. 729的片断创作。仅从草稿来看,该作品就长达38分钟,明显比他任何一个前辈的交响曲的规模都要长大,接近贝多芬第六和第七交响曲的规模。舒伯特此时决心要创作像贝多芬那样的宏大作品。不过他仍被两个问题所困扰:他一直依赖于一种短小但时值稳定的伴奏型节奏,但这种节奏过于静态,无法进行变化从而来适应一种非常戏剧性的主题叙事或调性叙事;同时他为了转调在不同的调性区域穿梭、循环,费尽了力气。  

    在真正的“未完成”交响曲《B小调第八交响曲》中,舒伯特最终想出了解决节奏问题和过渡段问题的办法。舒伯特选择b小调来进行该曲的创作,在此之前没有一部交响曲是用b小调写成的,因为b音是唯一一个在白键上制造出三全音,而不是纯五度的白键音,所以b小调被称为“黑色调”,与恶魔的相关联。另外,舒伯特选择了三拍子而不是通常的四四拍,这将有助于舒伯特随后在叙事中引入维也纳圆舞曲中苦乐参半的元素。  

    在节奏方面,乐章开头并不是在稳定的八分音符节奏型上方来呈现一条旋律,他提出了三个层面:第一个层面是16分音符的震音,既有旋律性,同时也具有伴奏功能。第二个层面是下方的拨奏,其中三个弱拍上的八分音符推动着织体向前运动。第三个层面是双簧管和单簧管奏出的悲伤的旋律。而在转调方面,该乐章的过渡段最多只有四小节,其中大部分只是由圆号奏出的一个保持音而已。因为舒伯特终于发现他的天赋在于抒情,而不是戏剧性。另外,舒伯特还将交响曲乐章的情感中心从主调区转移到了副调区中。后来的浪漫主义作曲家,从舒曼到勃拉姆斯到布鲁克纳都采用这种方式。  

    18256月,舒伯特开始着手创作一部“伟大的交响曲”,《C大调第九交响曲》D. 944。促使他进行创作的因素有两个:首先,舒伯特于182457日出席了贝多芬《第九交响曲》的首演,这次演出让他大受启发;其次,舒伯特随后来到奥地利的西部旅行,旖旎的风光给他带来了灵感。在这部交响曲中,舒伯特终于弄清楚了要怎么来写谐谑曲乐章,那就是将其写成兰德勒舞曲。他也学会了如何来写终曲乐章,他意识到他并不需要贝多芬式的英雄气质,而从罗西尼那里借鉴了活力与精神。  

        《第十交响曲》是舒伯特在他去世的那张床上创作的,这部作品的草稿直到上世纪80年代,才由温特教授和其他几位学者经过鉴定而发现。一些学者认为这可能是舒伯特的早期或中期交响曲,但温特教授通过辨别谱纸年代,分析音乐语言,确定这部作品是舒伯特的临终之作。虽然这部未完成交响曲一直不为人所知,其音乐的预示性是不容忽视的,因为舒伯特将小调上的阴郁、悲伤的主题与大调上强有力的众赞歌织体进行对比,这种做法是几乎每个浪漫主义作曲家都紧抓不放的。  

       

       

    第五讲:“舒伯特与室内乐”  

       

    舒伯特的交际圈是非常封闭、隐秘的,因此他早期的室内乐作品基本都是为业余演奏者而创作的,既没有得到出版,也未曾进行公开演出。随着创作技法的成长,舒伯特的作品已不再是业余爱好者所能驾驭的了。在第五讲中,温特教授主要以舒伯特的室内乐创作为主线,探讨了舒伯特从为业余演奏者创作音乐,走向为专业演奏家进行创作的关键性转折。  

       

    舒伯特在童年时曾是皇家宫廷唱诗班的成员,所以嗓音是他的第一件乐器。在他8岁时,他父亲开始教他拉小提琴,小提琴就成了他的第二件乐器。据他的哥哥费尔迪南德回忆,舒伯特在1112岁时就开始进行歌曲、弦乐四重奏和钢琴作品的创作。而贝多芬出版他的六首弦乐四重奏作品18时,已经28岁了。贝多芬之所以等待了这么长时间,是因为他知道自己会被拿来与海顿和莫扎特进行比较,而舒伯特的前11首弦乐四重奏都是为家人而作的。在家中舒伯特常和他的父亲、两个哥哥一起演奏四重奏,通过这种方式,舒伯特了解了海顿、莫扎特等人的弦乐四重奏作品。  

    1816年,舒伯特完成了11部弦乐四重奏,这些作品的风格基本都来自海顿和莫扎特。和他的交响曲一样有生之年里他的弦乐四重奏得到过出版舒伯特于1816年创作了《E大调弦乐四重奏》之,时隔四年后他才开始下一部四重奏的尝试。这部《C小调弦乐四重奏》拥有一个非常与众不同的开头乐章,但舒伯特却没有完成这部作品,这是因为他意识到业余演奏者已经无法演奏这个乐章了,此时他需要的是专业演奏者  

    后来舒伯特终于认识了一位专业小提琴伊格纳兹·舒潘茨格Ignaz Schuppanzigh),这个人不仅出演了贝多芬的“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏以及晚期四重奏,还在贝多芬的《第九交响曲》的首演中担任首席小提琴舒潘茨格听说了舒伯特,并且对他的音乐很有兴趣。  

    1824年的23间,舒伯特同时在进行A小调与D小调四重奏的创作,在此之前他已有时间没有弦乐四重奏了,而且来未创作一部完整的四重奏。A小调弦乐四重奏》中最引人注目的是行板乐章,众所周知,该乐章是以戏剧配乐《罗莎蒙德》的第三个幕间曲为基础的。原来的幕间曲是降B大调,是简单的A-B-A-C-A的回旋曲式,A段为简单的二部曲式,B段与C段则是对比性的小调,B段是关系小调g小调C段是平行小调降b小调,忧伤的小调与甜美的大调主题形成了对比。舒伯特在《A小调弦乐四重奏》第二乐章中借用了这段无比精巧、微妙的旋律,并将其处理成了一个非常具有原创性的奏鸣曲式乐章。最初舒伯特打算让A小调与D小调这两部四重奏成为一对,作为作品29的一号与二号,但最终只有A小调弦乐四重奏》被编号为了作品29。《D小调弦乐四重奏》的第二乐章是以歌曲“死神与少女”为主题的变奏,因而该四重奏也被称为“死神与少女”。没有哪个乐章能比这部四重奏的第一乐章更为充分地表现了舒伯特在歌词中所描绘的痛苦。  

    1827年贝多芬去世后,舒伯特开始以更为飞快的速度进行创作。他似乎决心要为自己树立一个标志,希望自己能与贝多芬相提并论,并且希望自己在弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲等体裁领域内成为杰出的作曲家。舒伯特在1828年的创作是相当令人吃惊的:钢琴四手联弹《F大调幻想曲》、《钢琴即兴曲》作品142、《降E大调弥撒》、《C大调弦乐五重奏》,《天鹅之歌》的14首歌曲、最后的三部钢琴奏鸣曲(D. 958-60)以及《第十交响曲》的草稿。他似乎决心在生命将近之时争分夺秒地挤出每一个音符。  

    在舒伯特去世前两个月,也就是18289月,他创作了《C大调弦乐五重奏》。或许舒伯特意识到,贝多芬唯一的一部弦乐五重奏(作品29)就是C大调的。但舒伯特希望改变室内乐的演奏及接受方式,所以他的五重奏组合形式为两把小提琴、一把中提琴、两把大提琴,再加上他在谱曲过程中充分利用了泛音原理,如此便使得该作品的音响变得更为洪亮有力。舒伯特的这部五重奏使室内乐走出了私密的家庭或音乐沙龙,走进了室内音乐会大厅。  

    贝多芬在32岁的时候声称自己要建立一种新的风格,也就是他在1802年至1812年间的英雄性、沉思性的风格,而舒伯特在31岁时就去世了,他从未说过要建立什么新的风格,但在18201828年间,他的室内乐与管弦乐创作在许多方面都呈现出了更多的戏剧性与原创性。  

       

       

    第六讲:“舒伯特与古钢琴”  

       

    温特教授认为,舒伯特的钢琴音乐是将前五讲的内容联系到一起的一个很好的途径。在第六讲中,教授通过大量现场的作品演绎以及播放在维也纳古钢琴上录制的舒伯特钢琴作品,向我们讲述了舒伯特的键盘音乐及其音乐语汇的特征。  

       

    舒伯特从12岁起就开始创作钢琴音乐了,当时主要创作的都是舞曲,他一生写了400多首舞曲作品。舒伯特的钢琴完全是自学的,他把他所学到的管风琴演奏技法用到了钢琴上,不过他必定敏锐地意识到了钢琴这件乐器新的发展潜力。  

    在舒伯特的时代,维也纳这座只有25万人口的城市里,有200多位键盘乐器制造商,其中大部分都是制造古钢琴的。大约在1820年,钢琴开始一下子风靡流行。在随后的80年里,在欧洲,拥有一架钢琴是一个家庭已经达到体面的富裕水准的最明显的标志。钢琴的风靡并不仅仅是因为它是象征社会地位的重要标志,第一世界大战之前,它也代表着欧洲最伟大的技术进步成就。钢琴是每年欧洲工业博览会的展品列表上的重头戏,因为钢琴结合了更多的技术成分,它包含各种木料、各种钢铁材料,钢琴的钢丝弦后来被用来建造像布鲁克林大桥这样的吊桥。除此之外,钢琴也成为了比德迈时期的家庭中主要的音乐娱乐方式。  

    在舒伯特短暂的人生中,他发表的钢琴作品有《流浪幻想曲》(1822)、四部奏鸣曲和7部键盘作品曲集。其中最早出版的是作品9,发表于1821年,但作品9中的一些舞曲创作于1815年。跳舞是比德迈社会中必不可少的一个部分,在很大程度上是因为舞蹈被认为是与政治无关的,因而也被认为是无害的。但是,最流行的舞曲,兰德勒舞曲(来自农村)或圆舞曲(来自城市)是具有争议性的,因为,在欧洲这是最早允许舞者公开地面对面拥抱的一种舞蹈。出生于1800年左右的年轻一代,十分热切地接受了这种被称为“身体接触的舞蹈”。而维也纳是对圆舞曲最为包容的一个地方,自维也纳会议之后,在接下来的几个世纪里维也纳都不可避免地与圆舞曲联系了在一起。  

    舒伯特的许多舞曲作品都包含了他的一些标志性的音乐风格,可以通过他的舞曲作品来进一步地探索他的原创性风格特征。第三讲中曾提到几乎没有一个学者敢于接受所罗门于1989年所提出的有关舒伯特的不可抑制的快感主义的性格,并将其应用于舒伯特音乐。温特教授希望能尝试将舒伯特的性格与音乐语汇特征结合起来,他的目的不是为了展示一种“同性恋”音乐风格,因为这对于舒伯特复杂的音乐语言来说将是不公正的。  

    下面是教授列出有关舒伯特音乐原创性特征的列表,但他指出,这些特征只是其中一部分,并不完整。同时他以舒伯特的圆舞曲作品9之二、作品9之三十六、作品50之十三、作品67之十四、作品77之九等乐曲为例,对舒伯特的原创性特征进行了具体阐释。  

       

    1)舒伯特坚定不移地强调主和弦的三音,三音暗示着感官性,而不是戏剧性的张力和解决;  

    2)下属和弦上升为了结构性功能的和弦,而不再像贝多芬的音乐那样,属和弦仅仅是填充于主和弦和属和弦之间;  

    3)以色彩性和大小调式的对比代替了传统的紧张分化式的转调;结果就是呈现出了大小调式间的摇摆不定,而不是二者之间的尖锐对比;  

    4)运用六级和弦,尤其是大调中降六级和弦,来表现情感的距离,即可以是情感的疏远,也可是情感的释放;  

    5)运用极具感官性和变化性的增六和弦,用增六和弦代替了五度关系;这是音乐中的魔幻时刻,是吸引人的亮点;  

    6)运用三级关系的调性布局,通常是等音和弦与非自然和弦,代替由上行五度的布局;  

    7)关系大小调的混用;  

    8)将倚音从装饰功能提升为了结构功能,维也纳人将倚音称为“叹息”;  

    9)将和声作为戏剧性延长的主要手段;  

    10)对传统体裁的变形、歪曲,例如进行曲;  

    11)将音域也作为一种结构手段;  

    12)具体地探索了性冲动及性满足,例如《纺车旁的格雷琴》  

       

    到了1820年,业余音乐爱好者对于中等难度的钢琴音乐的胃口变得十分贪婪,对于中等难度的钢琴音乐,他们听一耳朵就懂了,贪婪地听完后就把音乐给忘了。与这种新的需求平行共存的是作曲家兼钢琴家的炫技传统的发展。1827年中至1828年中,舒伯特创作了两部钢琴套曲,其中每一部都有四个乐章,期间他还发表了六首《音乐的瞬间》。这是舒伯特对业余音乐作品日益剧增的呼吁要求所作出的回应吗,或者说有什么的特殊的事件触发了他的创作?  

        1822年在维也纳出版了由作曲家简·科拉夫·沃日谢克创作的六首“即兴曲”,舒伯特可能从他的音乐中获得了些许启发。从沃日谢克以及其他的舒伯特的同代人的音乐中可以发现,舒伯特并不是真正地发明创造了他的音乐语汇,他吸取了这些音乐语汇,并且将它们从装饰性功能上升成了结构性功能。  

    最后,温特教授具体例举了舒伯特的《即兴曲》作品142之一、作品142之二、《D大调钢琴奏鸣曲》(D. 850)的慢乐章,以及《G大调钢琴奏鸣曲》(D. 894)、《A大调钢琴奏鸣曲》(D. 959)、《降B大调钢琴奏鸣曲》(D. 960)的第一乐章,进一步阐释了舒伯特对音乐语汇的吸收与开发。同时也通过比较现代钢琴与维也纳古钢琴的构造、触键及音色等差异,进而解释了舒伯特处理某些和声音响、表情记号以及分句的原由。  

       

       

    主要参考文献  

       

    M. Solomon: ‘Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini’, 19CM, xii (1988–9), 193–206   

       

    O.E. Deutsch, ed.: Franz Schubert: die Dokumente seines Lebens und Schaffens, ii/1: Die Dokumente seines Lebens (Munich, 1914, enlarged 2/1964, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, viii/5; Eng. trans., 1946/R, as Schubert: a Documentary Biography  

       

    R. Winter: “Schubert’s Undated Works: A New Chronology” in The Musical Times (June, 1978), pp. 498-500.   

       

    R. Winter“Cataloguing Schubert” in Nineteenth-Century Music, Vol. III, No. 2 (1979), pp. 154-62 (includes discussion and analysis of Hilmar and new Deutsch catalogues).  

       

    R. Winter: “Paper Studies and the Future of Schubert Research” in Schubert Studies: Problems of Style and Chronology, edited Eva Badura-Skoda and Paul Branscombe (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), pp. 209-75.  

       

    R. Winter: “Whose Schubert?,” 19th Century Music, Vol. XVII (1993), pp. 94-101.   

       

    R. Winter: “The Continuing Schubert Controversy” (with Harry Goldschmidt) in Nineteenth-Century Music, Vol. IX (1985), pp. 70-77.   

       

       

       

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