中央音乐学院音乐美学、西方音乐史方向研究生赴上海音乐学院交流汇报

    时间:2013年11月8日,星期五
    地点:北214
    汇报人:中央音乐学院学生
    主持:余志刚教授、何宽钊副教授
    参与人:部分中央音乐学院、上海音乐学院师生

    首先发言的是邢维凯教授2012级音乐美学专业博士研究生马峥,报告题目是《歌剧<莎乐美>中主导动机运用的戏剧意义研究》。她首先提出《莎乐美》中主导动机与戏剧节奏的关系问题,提出以往对于这部歌剧主导动机的研究大多集中在它第一次出现和再现时意义关系的探讨,但是在《莎乐美》中动机第一次出现时对之后戏剧发展形成了强烈的指向性,这恰恰是歌剧的整体节奏最后达到巅峰的核心因素。此外,19世纪末20世纪初为了解决歌剧脚本匮乏的问题,一些作曲家把话剧的剧本几乎原封不动或稍作角色上的删减后直接变成歌剧脚本,称为“文学歌剧”,《莎乐美》作为第一部成功的德语文学歌剧,开启了文学歌剧的一种新的创作方式,并丰富了戏剧的表现意义,主导动机与长段落的交替和对峙,促进了戏剧节奏的动力性进行;在戏剧节奏的整体发展方面,主导动机构成了对戏剧未来发生的强烈指向性,从而推进整体戏剧节奏最后走向顶峰。它实质上开启了一种不同于以往的戏剧观念,在当下舞台戏剧发生的同时,再用音乐动机编织出一个更广阔的戏剧想象空间,从而指向更深层面的戏剧性。

    上海音乐学院的伍维曦副教授提出了一系列问题,包括王尔德本人是怎么样看待这部歌剧所进行的改编?从接受史角度来看,这部作品被接受有多大程度的偶然性?有没有看过为这部歌剧所作的插图,认为歌剧与画哪个更为贴近原著?马峥一一给予回应,指出这部作品在演出时反应不是特别好,语言方式有些做作夸张,非自然主义题材不太能被接受,但不是很清楚王尔德本人怎么样看待这部歌剧。她认为这部歌剧成功的核心是文学因素的特质,与插图比较,觉得施特劳斯歌剧不是很贴近原著。

    接下来发言的是邹迪,导师是周耀群教授,汇报题目是《社会学视角以贝多芬早期音乐研究的几点思考——以贝多芬维也纳早期(1792—1803)为例》。她主要是将Tia DeNora教授所著的《贝多芬及天才的构建:维也纳的音乐政策(1792—183)》一书进行了介绍。首先介绍了这本书是将贝多芬的生活和事业放在社会语境中以此重塑天才的概念;重构了贝多芬在维也纳早期声誉的发展;探究18世纪维也纳音乐世界的变化,并追溯了小部分为贝多芬的成功做贡献的贵族赞助人的活动;研究了同代人视角中的贝多芬及其赞助人为其刻画的形象;揭露了贝多芬作为一个音乐符号的创新性和复杂性;并且通过深思政治、社会对文化的隐喻,作者还在全新和不同的视角中对贝多芬维也纳早期的身份进行了重新认证,填补了我们对于他作为一个作曲家和演奏家的理解。在书中,作者指出贝多芬作为钢琴演奏家(1792—1795)、作为钢琴-作曲家(1795-1798)以及作为真正的作曲家(1798-)的身份转变。18世纪末维也纳仍以贵族赞助为主,但中产阶级也参与到赞助音乐活动当中。但邹迪认为近年来社会学视角下的研究发现通过同时期的经济数据研究对比,很多学者过分夸大了此时中产阶级的影响而忽视了贵族权利的持续;而且对于贝多芬的英雄性解读,如果者认为仅用社会学区隔理论对“英雄交响曲”进行解读未免过于简单。此外,此书还将贝多芬与同时代作曲家进行了比较并梳理了当时对早期贝多芬音乐的接受情况。邹迪认为通过研究贝多芬同代人对其音乐的接受,不仅仅反映的是一个作曲家在当时的流行程度,它带给我们更为重要的是我们可以看出当时维也纳社会对音乐的审美观念和趣味。同时,对于这些资料的解读也需要还原当时文献的历史语境,这点对贝多芬早期作品的研究尤为重要。

    中央音乐学院刘经树教授提出自己的观点认为这纯粹就是一门社会学的书。上海音乐学院孙国忠教授说他比较赞同这种学习方法,不管是硕还是博,在确定专业的基础上,应该读一本已经有定评的专业学术型著作,这种综述的方式是值得提倡的。伍维曦老师指出关于英雄的作品,英雄的解释,启蒙时代晚期贵族阶层对英雄的看法,以及战后对英雄的解释,在其他权利被剥夺后,意识形态里的话语权是否保留?当时所发生的语境已经无法了解,我们需要做一些语境还原的工作,将英雄还原到当时语境中,如果这样的话哪怕只是个叙述的过程,也是很精彩的。中央音乐学院的余志刚教授指出PPT应该做规范些,在引用书中原话时要标明具体页数。

    邢维凯教授2011级硕士研究生杨毅鹭接着作了题为《视角•对象•方法—音乐社会学的研究方法与学科界定问题的思考》的报告。首先对音乐社会学进行了学科界定,即是音乐学和社会学的交叉学科,旨在研究音乐与社会的关系,研究对象主要是音乐与社会的关系。接着又梳理了音乐社会学从孔子、亚里士多德到20世纪80年代以及20世纪90年代以后的进展等过程,对比了新旧格罗夫以及MGG等词典“音乐社会学”章节的异同。接着又对国外音乐社会学的引入,包括学科译著、学科译文、国外的学科思想以及国内音乐社会学,包括学科著作、国内的学科体系、国内的相关课题等进行了介绍。

    刘经树教授提出建议,在梳理历史时,不要把中外孔子和亚里士多德都放在一起。中央音乐学院杨。。指出对音乐社会学这个学科的界定还是有争议的,当下社会学研究已经很成熟了,更应该关注当下,把社会学的研究引入到音乐中来。余志刚教授指出她提到前面提到音乐辞典上对音乐社会学的解释,定义难道也是这么简单吗?伍维曦副教授提出应注意当下共时性的音乐现象,音乐社会学与人类学在交集越来越多,应该如何确定自己独特的研究空间与方法。

    下面汇报的是周耀群教授西方音乐史方向研究生栾雅琦,汇报题目为《19世纪西方作曲家创作中的匈牙利吉普赛风格—以李斯特、勃拉姆斯的创作为例》。她首先对吉普赛人以及匈牙利风格进行了概述与介绍,并指出海顿、舒伯特、李斯特、勃拉姆斯及其他作曲家引用的音乐素材,并不是纯粹的匈牙利民族音乐,而是拥有吉普赛人表演风格及表达传统的匈牙利城市流行歌曲和舞蹈曲目。进一步提出19世纪西方音乐(欧洲文化)与吉普赛音乐(他文化)相互交流融合的问题,因而此议题是具有一定的研究意义的。以李斯特、勃拉姆斯为例,李斯特的匈牙利吉普赛风格作品代表了他早年创作匈牙利民族音乐的夙愿;勃拉姆斯起初他也许只是把匈牙利吉普赛风格当成了一种异国情调,但是后来这种风格却成为了他创作风格中一个不可或缺的独特部分。此外还包括“身份认定”、“异国情调”等相关问题。

    刘经树教授指出有关“异国情调”的问题,当时李斯特等人所处的时代没有音乐人类学、音乐社会学,没有所谓的“异国情调”。并指出我们可以用现代的眼光对这种现象进行批判。

    宋瑾教授2011级音乐美学方向硕士研究生邓婕作了题为《读<音乐中的女性主义美学>》的汇报。《音乐中的女性主义美学》一书为澳大利亚悉尼大学人文与传播学院高级讲师Sally Macarthur所著,她也是当今女性主义音乐研究的领头人之一。首先对女性主义音乐研究的发展历程进行了梳理。后又概据本书的内容,首先是对澳大利亚的音乐环境进行的考察,包括1985-1995音乐会统计,得出欧洲艺术音乐领域女性作曲家只占8%,其余都是男性作曲家。然后从性角度对阿尔玛与泽姆林斯基的同名作品《撞击》进行了对比分析,作者认为,独立音乐和参照音乐并非评判标准。这种方法是男性发明的,也以男性为主导,对女性是不公的。 后来又列举了几位女性音乐家丽贝卡•克拉克的《为钢琴、小提琴和大提琴而作的三重奏》、伊莉莎白•鲁特恩斯的《季节与城堡》,进行高潮点以及听觉上音响结构特征进行了分析。最后邓婕提出自己的观点,认为女性主义为我们提供了一个解读音乐的新视角,但强烈的主观意识和自身理论体系的薄弱也暴露了其局限。因此,作者在文中一直强调自己是小型叙事,不提出宏大理论。其创新精神值得我们学习,但也要注意不能陷入模式化和绝对化的误区。

    孙国忠教授首先对她的汇报做出了肯定,认为汇报思路很清晰,并问邓婕自己对这本书的观点是什么?邓婕回应说认为这本书呈现出来的东西是有点片面化的,有很多社会以及生活环境的分析,不仅在于音乐本体的分析,对于高潮点的安排是最终对于音乐本体的分析。有些创新精神,但过于模式化,但作者提出不是宏大的理论。何宽钊老师认为这个目前似乎是很新潮的理论,但是传统是不能忽视的,我们有深厚的传统功底才能看出当下的问题,才能批判。如何抓住理论的要害。书的音乐分析靠不靠谱,对高潮点的分析是否准确?有没有统计学上的依据?邓婕回答说仅适用于一部作品。何老师进一步指出提出观点不能脱离实证,不能脱离开整个历史发展的脉胳,仅归于男性和女性。孙国忠教授又提出建议说可以关注一下这些学者最新的研究成果,他们自己的转向,自己的反思。不应该现在还把它当作一个激进性的东西。

    下面汇报的是余志刚教授2012级西方音乐史方向博士研究生黄健,题目为《班凯耶里经文歌集<新的教会思想>第三卷中的对话曲初探》,汇报分为班凯耶里及其作品、译谱、歌词文本与音乐分析、体裁厘清与小结等几部分,旨在立足音乐本体研究的同时探究其时音乐体裁的演变。总体来说从班凯耶里经文歌集《新的教会思想》第三卷中的《甜美的爱》和《天空响起轰鸣的雷声》译谱出发,历经考源得出其文本皆源自《新约》,进而通过音乐特征分析以与协奏曲、经文歌和对话曲关联。特别是将两首作品和其时意大利宗教对话曲比较,其不但具有当时宗教对话曲的共性,而且兼具个性特征。最后通过梳理17世纪初历史维度中协奏曲、对话曲和经文歌的概念内涵,终而得出两首作品的体裁为协奏性经文歌对话曲。

    刘经树教授提问经文歌对话曲该如何界定,这是一种风格还是一种体裁,是独立的吗,还是与经文歌交叠?后来还有对话曲吗?黄健回应说对话曲既有独立性又有交叠性,后来在勃拉姆斯等作品中出现,还没有完全消失。伍维曦副教授认为这是很有原创性的研究,我以为你是指的对话式的经文歌,不知道有对话曲这种体裁。之前对于体裁的理解与后来是很不一样的。有个体裁性的问题,体现在很多方面。这个作曲家在多大程度上能够代表那一时期人们对于这种体裁的看法。体裁的概念是如何逐渐产生的。

    下面王次炤教授音乐美学方向硕士研究生孙璐作了题为《当今音乐学前沿中的批判性音乐学理论》的汇报。首先对批判性音乐学的起源及其发展作了梳理与总结,指出批判性音乐学代表人物德里克•斯科特认为的意识形态对批判性音乐学的影响。后面分析了斯科特《从色情性到恶魔性论批判性音乐学》这本书中的批判性。最后孙璐做了总结,认为批判性音乐学将社会与音乐相联系,以一种社会学的角度解释自律的音乐,这也是批判性音乐学理论的核心,但理论中批判性音乐学对于音乐与社会的调和问题仍无法逃避地面临着严峻地挑战,并引发了一些质疑。尽管批判性音乐学还有很多待改进之处,但它更多的是从解读音乐的角度、以及填补历史中音乐与社会文化之间的沟壑而更加显示其独到性。批判性音乐学应受到足够的重视。批判性视角是一种辩证的、一分为二的研究事物的方法,在音乐学学科中这种研究方法更是不可或缺。只有用批判性的视角对待音乐及其中所蕴含的社会、历史、文化因素,音乐学学科才能取其精华去其糟粕,在历史中寻求客观的音乐现象,在当下书写出真实的音乐文化。

    何宽钊副教授指出一部作品对于创作者、聆听者、表演者来说是不一样的,试图去表达的东西能否表达成功,能不能被听众所接受。伍维曦副教授认为这个研究对我们的启示在于19世纪就是一个作曲家的世纪,认为作曲家只要认为具有高超的技术就能创作出好作品,但实际并非如此,是否能够找出普遍性状态。你提到作品的产生,在第二次工业革命以后,我们不能够忽视艺术管理的作用。一瞬间的感觉一旦被凝固下来,就产生了一部作品的接受史。在启蒙运动时期,出现了美这样一种概念,从工艺变成了具有崇高人文性。上海音乐学院韩鍾恩教授说他同意高附加值的说法,他自己也有提出过“时装音乐”。高附加值通过什么方式钩沉出来。通过声音本身挖掘,这也是美学最难的地方。姚亚平老师提出错觉图便是为了克服这个困难。

    接下来是余志刚教授西方音乐史研究方向的研究生林敏作的题为《两位美国同性恋作曲家的艺术合作—梅諾蒂对巴伯两部歌剧创作的影响》的汇报。塞缪尔•巴伯,20世纪作曲家,继承并发扬了十九世纪末欧洲浪漫主义的音乐风格,创作出一大批旋律优美、感情浓烈的音乐作品,给面临无调性挑战的调性音乐注入新的活力;梅諾蒂,20世纪美籍意大利作曲家、剧作家、歌剧导演,被誉为美国20世纪最多产的歌剧作曲家之一,一生创作近30部歌剧。林敏说她在研究巴伯作品的硕士论文的准备过程中发现在巴伯的创作生涯中梅諾蒂是个不容忽视的人物。那么梅諾蒂对巴伯的创作生活到底产生了哪些影响,是否有共同的艺术合作?这是她要在汇报中探讨的问题。她以两个作曲家共同生活三十年以及在艺术上的合作等事实出发,通过分析两人合作创作的歌剧《瓦内莎》、《安东尼与克莱奥帐特拉》,肯定地得出结论,这两位同性恋作曲家的关系无疑在他们的艺术创作中产生过重要的影响。特别是梅诺蒂对巴伯的影响尤为显著。这一点不仅是值得关注的,而且在今后还会有更广阔的研究空间。

    宋瑾教授提问一个是说同性恋,互相合作,另外说到音乐风格。我不知道现在国内外有没有这样的研究,那么这两个人的合作在音乐本身上有什么呈现?林敏回应说关于音乐风格的具体章节还在翻译中。国内没有相关研究,国外涉及到巴伯的作品风格,极少谈到这个问题。韩锺恩教授指出他们也不是一开始就是这样子的,如果仅仅是因为性取向,而再去找形态上的证明,源证和后证不可以颠倒。进入到声音是很难的。

    最后汇报的是王次炤教授2012级音乐美学研究生易桦,题目为《从“作品”到“反作品”—后现代语境中“音乐作品”观念的转变》。她旨在通过引入后现代视角,对传统“音乐作品”观念在后现代主义语境中的状况进行考察。在后现代主义语境中,“音乐作品”概念受到挑战,由传统的“作品”转变为“反作品”。这种挑战来自于音乐创作的思想领域和实践领域,具体表现为作曲家主体性的消解、作品形式的消解、艺术和生活界限的消解等多方面。首先对提出“音乐作品”概念进行梳理,包括罗曼•茵加尔顿、纳尔逊•古德曼等人的理论,然后又从观念层面、实践层面历数了后现代语境中“音乐作品”观念的转变。最后得出结论,音乐作品概念被广泛应用于各种各样的音乐,音乐会听众也会下意识地用作品概念去约束各类音乐,包括后现代主义风格的音乐,这是一个普遍的事实。或许正是这种下意识的“理想”,使后现代主义的音乐创作与听众的隔阂越来越深——听众用浪漫主义美学的“作品”概念去衡量后现代主义的音乐创作,而后现代作曲家们则是要解构约束他们的一切概念,追求反形式、反人工、无秩序。于是听众与作曲家之间的裂痕变得不可修复。

    伍维曦副教授说作品是西方音乐中核心的概念,从历时角度来看,作品不是常态,作品是西方音乐才有的,但就连中世纪也是没有的。其他地区都没有作品概念,使其成为西方音乐的核心。如果说反作品的东西消解了这么重要、但又不是必须的概念。是不是意味着西方音乐又回归到了以前的状态。仍然有文本、音乐厅,也有预构性东西。历史是线性发展,只不过涵量越来越大。韩锺恩教授说有几个问题需要注意:作品和作品概念是两个问题,不同学科对作品本身的观照是不一样的。从美学角度怎么看作品问题,你提到美艺术,美形式。注意两条边界:1800年之前是功能性的,之后是独立的,还要注意东西方区别。宋瑾教授提出后现代语境,在他的研究中把它分为四种类型,不要想着后现代主义就是这样子的,她只是局限在一个方面。我一直在开课,希望看到你有所推进。还是希望人们用音乐去听那种现实中所有的声音。怎么区别实用主义与后现代主义,把生活艺术化、把艺术生活化。对生活中的声音张开音乐的耳朵。

    分享到:


  • 文章录入:区鸟责任编辑:区鸟了一
    关于 的文章