主讲人:帕特里克·麦克科瑞勒斯

    主持人:张巍

    时  间:2013年10月16日上午8:30

    地  点:上海音乐学院教学楼南221 

    19世纪美学对音乐创作的影响 

    19世纪的音乐美学对音乐创作的影响是毋庸置疑的,众多作曲家如舒曼、李斯特、瓦格纳等人的音乐创作都曾受到美学的影响。

    1、德国中心论

    麦克科瑞勒斯首先论及了美学的创立者,以德国人为主,如黑格尔、尼采等等,也有一些非德国人。而意大利的美学与德国完全不同,意大利歌剧的美学观仅在歌剧中传承。而俄罗斯则与德国接近,俄罗斯的艺术音乐来的要晚一些,俄罗斯的美学观对德国也有影响。

    2、美学与体裁之间的关联

    贝多芬曾用谐谑曲代替小步舞曲,是什么样的力量促使作曲家改变体裁。麦克科瑞勒斯以贝多芬与交响曲中的三个美学革命来阐述。而海顿、莫扎特音乐中的严谨性也为贝多芬带来启示。贝多芬是西方传统中的第一位作曲家,海顿之前作曲家的创作都有着与他们所处时代相符的模糊的美学观,但从贝多芬开始作曲家的创作都有自己的美学观。威尔第的歌剧创作没有贝多芬那样具有清晰的观念,他从前人那里继承了创作传统,他有着敏锐的艺术感知力以及对音乐的掌控能力。瓦格纳则在叔本华哲学中找到了与自己的契合点。在1848年表现了他的美学观,即“戏剧是重要的,音乐是次要的”。但后来又改变了这一美学观。

    3、《镜与灯》
    在这部著作中谈到了19世纪英国文学美学中的新发展。艺术正如这部著作中所论述的那样,镜子象征着一种模仿艺术,而灯则象征着一种表情艺术。19世纪的艺术家的任务不是简单的像镜子一样来映照整个世界,而是超出个人经验来为他人、读者来表述——如同一盏灯一样来照亮整个世界。 

    主讲人:帕特里克·麦克科瑞勒斯

    主持人:张巍

    翻  译:郑艳

    时  间:2013年10月16日上午10:20

    地  点:上海音乐学院教学楼南221 

    瓦格纳晚期的戏剧

    将音乐分析放置在瓦格纳歌剧的场景之中。《指环》的最后一幕,曲式结构为A-B-A-C-A回旋曲式。245小节是主部大调的回归,348-400小节,是整场戏剧的核心,401小节, 8/9拍,是之前的素材回归,445小节调性再度回归。

    贝利尼指出这部歌剧可以划分成1+3的结构,序言加三部歌剧构成,每一幕又有三场。从伤感剧到喜剧再到悲剧,这部歌剧最终还是一部悲剧。带有序言的三部剧而非四联剧。调性与曲式结构相结合,符号均与某一动机相联系。《莱茵河的黄金》分为三部性结构(序言+三部型结构)。整部歌剧调性是对称的。

    麦克科瑞勒斯对《众神的黄昏》第三幕的结构进行了详细的分析。F大调一直持续到127小节,中间一直没有转调。运用完全稳定的调性在《指环》中并不多见。51-56小节,是平行六和弦的上行。引子始于20小节,或者39小节(出现新的材料处),或51小节(幕布升起处),曲式的中间部分运用了相同的调性。161-162小节,初次遇到齐格弗里德,d小调。239小节回归到F大调。这部分的音乐素材大部分来自于莱茵河的少女。245小节,A部分再现。252小节莱茵少女远离我们的视线,齐格弗里德又出现。264-270小节,齐格弗里德决定还给莱茵河少女指环,282-290小节少女威胁齐格弗里德如果他保留指环将受到“诅咒”。285小节是指环的动机,294小节指环的动机再次出现。301-306小节莱茵河少女合唱声部采用了比较“黑暗”的一个背景。308小节指环再次出现。316小节出现“诅咒”的动机。319小节莱茵少女齐唱诅咒动机。402小节之前,呈现了所有的动机。402小节,主导动机突然停止,405小节引回第三幕。447小节原样重复,也是莱茵少女的最后一次重复。再现部并非完全再现,减缩再现了B部分(语意性的)。493-494小节,是半音化十六分音符的延伸。498小节,3/4拍,独立的谋杀动机。

    调性的稳定、音乐的重复对于晚期的瓦格纳非常重要。齐格弗里德和莱茵河的少女这场具有规范的音乐形式(曲式结构)和戏剧形式之间的互动。这三个主导动机(诅咒、号角、谋杀)将三场一开始就置于戏剧性场景。 

    主讲人:帕特里克·麦克科瑞勒斯

    主持人:张巍

    翻  译:王旭青

    时  间:2013年10月16日下午2:00

    地  点:上海音乐学院教学楼南221 

    新音乐分析中的音乐修辞与音乐态势 

    音乐修辞和音乐态势可以加以比较,他们都不是真正的音乐理论术语,但密切相关,可以探究音乐是如何传达自身的意义和灵魂。修辞可以用来探究文艺复兴前的音乐或20世纪后的音乐。修辞是有用的理论概念,但不是基础理论,修辞更具学术性。

    1、二者的关联

    “态势就是更好的修饰修辞”(语)。态势就像是修辞上的花饰。古典修辞可分为五大部分:发明、谋篇、文采、记忆与发表。修辞掌握态势,态势属于修辞当中的最后一点,并控制强调修辞效果。

    音乐不断上行的动力性可以看做是一种音乐态势。《诗选》最早用到“修辞”,如19世纪晚期的器乐音乐。“隐喻”称为当时的一种特殊形式。在黑普考斯基的《奏鸣曲要素》一书中,“修辞”成为其著作中的重要理论。罗伯特·海特的《音乐态势》中,将其解释为富有动力性的音乐进行。表现为音高、结构和进行等。

    2、音乐修辞、态势与新音乐

    音乐“态势”,音乐创作和研究的一个常用术语。在很难表述当代音乐中的音高结构时,可以用态势来表示。将音乐进行表述为一种音乐态势。例如布列兹《为三架钢琴和三架竖琴而作》的作品中,其强调短与长的击打声、快速上行的音等,击打这个动作是其音乐创作中的一个态势。而在对Mario Davidovsky’s “Electronic Study No.1”作品的分析中,麦克科瑞勒斯运用图表分析法进行了分析,可以直观、形象地看出作品中所使用的态势。

    主持人:张巍

    翻  译:王聪   严逸澄

    时  间:2013年10月16日下午4:00

    地  点:上海音乐学院教学楼南221
     
    问题与讨论

    姜蕾:“态势”是否能用到简约派、单一音乐的分析中?

    麦克科瑞勒斯:对相对静止的音乐分析基本上用不到,但在对身体、情感上改变的音乐更适合。

    张巍:能不能比较shape/gesture/pattern

    麦克科瑞勒斯:pattern是一个作曲理念,有一个顺序,如费布拉契数列;Shape是一个纬度;Gesture是有情感的、有时间性的、身体上的一个动作,在预置音乐、电子音乐中,这些态是已经做好了的,但是看不到的。

    张巍:gesture是不是和固定的音型有关

    麦克科瑞勒斯:gesture对调性音乐,19世纪、20世纪音乐都有用,对节奏、对音高也有用,与演奏者的动作所一致。

    杨和平:gesture在传统音乐分析中的优势,与动机、主题分析的区别?

    麦克科瑞勒斯:演奏者对作品感情的演绎、处理,态势可以提供帮助。

    陈鸿铎:在上午的讲座中,麦克科瑞勒斯教授刚开始谈及瓦格纳时说他的戏剧是主要,音乐是次要的,后来反之,原因是什么?

    麦克科瑞勒斯:1830-1840,瓦格纳想写更具有戏剧性效果的喜剧,后来转向喜欢德国歌剧,包括喜欢贝多芬。瓦格纳开始喜欢戏剧,追其根源在于其当时对意、法、德歌剧的批判。意、法、德歌剧都没有触及人类的情感,瓦格纳要做戏剧性更高的歌剧,他认为歌剧要体验到情感。1852年在写《莱茵河的黄金》时戏剧主宰着音乐,而到写《特里斯坦与伊索尔德》时他认为还是音乐重要。在《特里斯坦》中,他的音乐达到了丰满的程度,以音乐为主。

    李小诺:gesture怎么操作?

    麦克科瑞勒斯:gesture专注于内在的流动,更倾向于文字呈示,没有程式化的图标描述,Gesture就是一定时间范围内的动力进行。

    贾达群:gesture是指以动态的方式去关注形态,以及形态与形态之间的关系,就是一个东西的进行。  

    上海音乐学院音乐分析学科博士学者论坛综述(一)

    上海音乐学院音乐分析学科博士学者论坛综述(二)

    上海音乐学院音乐分析学科博士学者论坛综述(三)

    上海音乐学院音乐分析学科博士学者论坛综述(四)


      
      

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