2013纪念瓦格纳诞辰200周年工作坊及讲座综述  

       

    /刘丹霓    

       

        适逢德国作曲家理查德瓦格纳诞辰200周年,应上海音乐学院音乐学系之邀,德国拜罗伊特大学教授阿诺·穆根(Anno Mungen)与美国南卡罗来纳州大学教授尼古拉斯·瓦松伊(Nicholas Vazsonyi)于2013925日举办了以瓦格纳研究为主题的工作坊和讲座,重点聚焦于瓦格纳的三幕歌剧《纽伦堡的名歌手》的作品解读与制作版本。  

       

       

    工作坊:  

    当今《纽伦堡的名歌手》的制作演出:历史与传统的问题  

    Staging Die Meistersinger von Nürnberg Today: Problems of History and Tradition  

       

    主讲人:阿诺·穆根教授,尼古拉斯·瓦松伊教授  

    主持人孙国忠教授  

    翻译:刘丹霓  

    时间2013925日,8:30-11:00  

    地点:上海音乐学院教学楼北楼414教室  

       

                                        

        

    此次工作坊将侧重点放在歌剧作品的舞台实现方面,通过对近年来《名歌手》三个制作版本的比较,彰显了德国“导演剧场”艺术流派的大胆创新和独特匠心,也让我们得以管窥当代歌剧制作多种风格潮流共存的格局图景。主讲人有意采纳的互动方式和用心营造的轻松氛围也使得两位教授与上音师生之间进行了较为充分有趣的交流探讨。  

    此次工作坊所比较的三个版本是奥托·申克(Otto Schenk)为纽约大都会歌剧院和维也纳国家歌剧院所导演的两个制作以及卡特里娜·瓦格纳担任导演的拜罗伊特版。主讲人现场依次播放了每个版本的同一片段,即歌剧前奏曲之后第一幕的前十分钟,请大家观察这三个版本的各种差异,包括对主要人物(如艾娃和瓦尔特)的塑造、剧情的细节安排、布景的设计、场面的组织等等,并就这些差异及其内涵用意进行讨论。其中奥托·申克所导演的两个版本在制作风格上比较传统,较为忠实于瓦格纳的舞台说明,戏剧场景明确且写实,无论是布景还是服装道具都尽可能复古,尽可能贴近16世纪纽伦堡的历史情境。但其中仍旧有些差别,例如在人物的刻画方面,维也纳国家歌剧院版中的艾娃和瓦尔特显得心智更为成熟,虽然衣着风格是复古的,但情感表达方式更加外显、更为现代。  

    而更鲜明的差异来自拜罗伊特版与前两版之间的对比。卡特里娜·瓦格纳从舞台呈现方面对自己曾祖父的作品进行了相当激进的革新和颠覆。首先,在这个版本中,不仅16世纪的纽伦堡以及第一幕第一场本应有的圣卡特里娜教堂消失得无影无踪,而且我们似乎也并不能够确切地说出戏剧发生的具体场所,它似乎更像是将多种空间融合在一起,构成对比和冲突。其次,导演将各种艺术门类的元素引入这部以音乐艺术为主题的音乐戏剧作品,特别是对各种视觉艺术要素的运用。再次,瓦尔特这个人物的形象发生了剧烈的转型,他不再是16世纪的年轻贵族,而摇身变为一个打扮有如摇滚歌手、从钢琴里跳出、在提琴上作画的先锋艺术家。然而,虽然有如此巨大的改变,处于戏剧中心的主旨仍未改变:传统与革新之间的对抗,新与旧的较量。因此,即便是在如此抽象而不确切的场景中,导演仍然需要安排某种类似教堂仪式的行进行列(虽然经过转型和抽象)来象征传统,因为这是戏剧核心的不可或缺的组成部分。  

    最后,穆根教授从舞台布景设计的角度,简要勾勒出20世纪《名歌手》制作演出的历史。他借助图片资料(包括手绘设计图、照片等)向我们展示了自20世纪初到战后再到6070年代,《名歌手》布景的变化趋势。例如马克斯·布吕克纳(Max Brückner)为1911年拜罗伊特版设计的布景非常忠实于瓦格纳所撰写的舞台说明(虽然也略有些微差异),典型地体现了在19世纪的想象中,16世纪的纽伦堡是什么样的。而路德维希·西维尔特(Ludwig Sievert)为1927年法兰克福歌剧院版设计的布景,则带有当时盛行的表现主义风格。罗胡斯·格利泽(Rochus Gliese1933年为柏林版设计的布景草图则生动地展现了大都市带给人的危险和恐惧。纳粹党执政之后,《名歌手》的舞台设计在一定程度上回退到传统的拜罗伊特风格,更为严格地遵循瓦格纳的舞台说明。二战结束时候,与德国的其他一切方面一样,瓦格纳的歌剧制作也发生了巨大的变化,例如赫尔穆特·于尔根斯(Helmut Jürgens)设计的草图反映出纽伦堡在战争中所遭受的严重破坏。而在1951年当维兰·瓦格纳与弟弟沃尔夫冈掌管拜罗伊特音乐节之后,敢于进行激进实验的维兰毅然决定对瓦格纳的戏剧舞台进行“清理”和精简,青睐抽象化的舞美处理。他可以说是德国“导演剧场”(Regietheater)运动的肇始。在维兰制作的《名歌手》中,舞台上几乎没有任何写实的布景和道具。然而,在维兰之后的歌剧导演,并未完全沿着他的路线发展下去,而是大多采取了介乎写实与抽象之间的处理方式。  

    应当说,时至今日,从遵照瓦格纳舞台说明的传统风格到最为天马行空的舞台实现,在这个连续体上存在着无数的选择和可能性,每一版本的制作都不尽相同。但另一方面,歌剧制作的创新也要根据具体作品的特点而定,实际上,在瓦格纳的作品中,《名歌手》是一部不那么容易进行舞台实验的作品,因为它有着非常具体特定的时空环境,而其他作品,例如《指环》这种取材于神话的作品,或许在舞台呈现上具有更大的挖掘潜能,而且这些作品自诞生至今的制作历史也证明了这一点。  

       

       

       

       

       

    讲座:  

    瓦格纳品牌的发布与推广:《纽伦堡的名歌手》  

    Launching the Wagner Brand: Die Meistersinger von Nürnberg  

       

    主讲人:尼古拉斯·瓦松伊教授  

    主持人:孙国忠教授  

    翻译:刘丹霓  

    时间2013925日,15:30-17:00  

    地点:上海音乐学院教学楼北楼214教室  

      

        

    众所周知,瓦格纳的影响力绝不仅限于音乐,在诸多文化领域,他都是一个重要的研究课题。尼古拉斯·瓦松伊教授这位来自南卡罗来纳州大学的德语文学和比较文学教授同样也是一位瓦格纳研究专家,现已出版两部关于瓦格纳的著作。此次讲座的主要内容建基于其中一部著作,名为《理查德·瓦格纳:自我推销与品牌打造》(Richard Wagner: Self-Promotion and the Making of a Brand)。从书名即可看出这项研究独特的社会学视角,但更为可贵的是,他并未局限于对社会历史现象的分析,而是直接与具体的音乐作品发生联系,通过音响和谱例来进行论证。  

    瓦松伊教授这项研究的主要课题是,瓦格纳如何将自己作为一个公众人物来推广,他又是如何推销自己的作品,用一些他自我界定的特性品质来打造和推广这些作品,使之具有全然不同于同时代其他作曲家的鲜明特点,令人不得不将之看作是一种品牌。应当承认,瓦格纳的很多举措并不新鲜。此时毕竟已是19世纪中期以后,是工业革命快速发展的时代;消费者文化正日渐形成,音乐产业也繁荣发展,而瓦格纳甚至早在1842年就使用了音乐产业这个词。而且在瓦格纳之前也不乏自我推销的高手。但很少有人能够像他这样坚持不懈、富于创意而且偶尔还相当厚颜无耻地进行自我推销。他的一生几乎每一天都在进行着某种形式的自我推广,如书信、随笔、在刊物上发表的文章、短篇故事、公共通知等等,甚至他的歌剧作品也成为推销的手段。从29岁开始,他写出了自己的第一部自传,随后大约每隔十年,他就会再写一部自传。他有意在公众面前大张旗鼓地显示自己的与众不同。远在20世纪到来之前,瓦格纳就懂得媒体的力量,并利用这种力量提升自己的知名度,推销自己的作品。  

    但其中的吊诡在于,瓦格纳动用一切举措进行自我推销的同时,他也抨击那些为促进成名和产品推广的各种条件,并指责那些在这种新体系下获得成功的人。于是,他虽然渴求成功,但同时也拒绝这样的成功;他一方面鄙视大众,也鄙视满足大众需求的各种机制,但另一方面,他也渴望吸引公众的目光。  

    《纽伦堡的名歌手》集中体现了以上这一切因素。瓦松伊教授指出,这部作品是瓦格纳营销行动不可或缺的组成部分,是介绍、推广和宣传瓦格纳品牌的一个载体,是一次大胆而富于挑衅的广告宣传。随后,瓦松伊教授通过具体的例子,来表明瓦格纳这部作品在很多方面预示了当今时代在广告宣传中的诸多特征,与当下话语直接发生联系。  

    例如,瓦尔特的歌曲就被作为一种新产品加以宣传和推广。首先,在第一幕中,瓦格纳要证明新产品出身正宗。虽然瓦尔特的音乐看似偏离了名歌手们的正轨,而且他的修养背景(13世纪的诗人瓦尔特··弗格尔韦德的诗集)似乎也并不是名歌手通常所接受的正规训练。但实际上,瓦尔特植根于与名歌手们相同的诗歌传统,不仅因为瓦尔特··弗格尔韦德是名歌手传统中著名的十二老师傅之一,而且瓦格纳更是通过音乐强调了这一点。瓦尔特的咏叹调在平静的壁炉边开头的旋律线条,与名歌手集会的动机(也是后来考特纳点名的动机)完全相同(虽然调性不同),而瓦尔特的所谓评审之歌trial song)的开头不仅与名歌手集会的旋律完全一致,而且也在同一调性上。但随后,瓦尔特的音乐便冲破束缚,自由翱翔,离开了名歌手们的轨道。  

    如果说第一幕只是一种预热和准备,那么第三幕要正式推出瓦格纳的新产品:瓦尔特的获奖之歌在整个第三幕中总共出现了四次,这无疑是对后来机械复制和数字复制时代音乐聆听和消费的预示。瓦松伊教授指出,现代听众与音乐的关系是建立在重复聆听的基础上。如果了解音乐将如何进行下去,就会让人产生一种稳妥舒心的满足感。而在录音技术开始为消费者提供这一可能性的半个世纪之前,瓦格纳已经在《名歌手》中创造了这种条件。  

    为了进一步加深听众的熟悉程度,萨克斯在第三幕第二场向瓦尔特提供了某种类似创作技法方面的信息,并由此也给观众们上了一堂简短的歌曲欣赏课。但这仅仅是表象。因为在看完这一场之后观众对作曲的艺术仍旧基本上一无所知,正像如今普通的消费者并不明白真的高清蓝牙燃料电池的工作原理。然而,无论怎样,这些技术术语和时髦词儿不需要一丁点儿解释就足以让消费者感到自己十分懂行。  

    再者,在瓦尔特与贝克麦萨的比赛环节,也运用了如今广告商普遍采纳的策略:将竞争对手的产品置于不利的条件下,而所要宣传的产品则以最为有利的条件展示出来。例如在瓦格纳的舞台说明中,贝克麦萨走路摇摇晃晃,颤颤巍巍,踏上赛歌台时还大喊一声摇晃得厉害。而瓦尔特的舞台说明则是从民众中间走上前来,并迈着坚定的步伐。再如,贝克麦萨唱歌时只有他的琉特琴作为伴奏,而瓦尔特的演唱则享受到了整个交响乐队的支撑。  

    此外,纽伦堡的民众这个群体在瓦松伊教授的解读中也有多重含义。例如,在考特纳和贝克麦萨眼中的纽伦堡民众类似现代的公众群体,他们的趣味和判断力被批评家、媒体和有效的广告宣传所影响和左右,而且更愿意从他们所熟悉和信任的权威专家那里接受新产品。而萨克斯心中所想的民众则是前现代时期的民众,是赫尔德意义上的民众Volk),他们依靠本能而对艺术做出纯朴真切的反应。但在瓦松伊教授看来,纽伦堡的民众更像是电台或电视台花钱请到录制现场的观众,配合着节目组精心编排的场景和流程:16世纪纽伦堡音乐节的竞赛草地远非民风淳朴的世外桃源,而是现代消费者文化境况的翻版。  

    有趣的是,在获奖之歌的结尾处,民众和艾娃都唱出了无人能够像他(你)那样懂得求婚的艺术,但德文中的werben一词除了求婚以外,也有做广告的意思。也就是说,上面这句话也可以说成无人能够像他那样懂得广告的艺术  

    总之,在瓦松伊教授看来,《名歌手》是对瓦格纳复杂的艺术创造工程的隐喻,他的工程虽然发誓切断与一切商业世界的联系,但运用创新激发来诋毁竞争对手,抬高自己,所有这一切都是为了打造一个独特的品牌,吸引庞大的公众,使他们成为瓦格纳牌产品的忠实消费者。应当说,瓦松伊教授为我们提供了观测瓦格纳的一个非常独特的视角,虽然这绝非唯一正确的解读,但足以启发我们重新审视和挖掘自己已然熟悉的作品。  

    (图片:周文娇/汪涛)  

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