美国加州大学洛杉矶分校(UCLA  

    罗伯特温特(Robert Winter)教授  

    2013325-29上海音乐学院讲座综述  

    翻译、综述:上海音乐学院西方音乐史专业博士研究生  瞿枫  

        

    2013325-29日,来自美国加州大学洛杉矶分校(UCLA)音乐系的著名学者罗伯特·温特(Robert Winter)教授在上海音乐学院进行了为期一周的讲学活动。期间共举行了三场讲座及一场大师班。三场讲座的主题分别为:一、西方音乐教学的改革之路;二、表演实践——阅读浪漫主义音乐;三、为何没有音乐表演史?  

    温特教授的研究领域非常广泛,他是公认的贝多芬、舒伯特专家,同时在19世纪钢琴音乐、音乐表演实践等领域也有诸多丰厚的成果。他曾著有《贝多芬作品131创作探源》(Compositional Origins of Beethoven’s OP.131),与道格拉斯·约翰逊以及艾伦·泰森合著了《贝多芬手稿本:历史、重构、概述》(The Beethoven Sketchbooks: History, Reconstruction, Inventory),与罗伯特·马丁合著了《贝多芬四重奏手册》(The Beethoven Quartet Companion)等重要学术专著。他也是《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中“舒伯特”词条,以及《新格罗夫音乐器乐辞典》中“键盘音乐”、“钢琴演奏”等词条的作者。同时,温特教授还积极从事与音乐相关的数字媒体产品的开发制作,充分利用高科技手段实现对音乐作品的多层面解读和音乐知识的普及,被誉为继伯恩斯坦之后英语世界最杰出的古典音乐推广者。  

    通过温特教授此行的一系列学术活动可以看到,教授这次主要将学术视角聚焦于他一再思考的两个问题:首先,如何将音乐史写作与音乐音响结合在一起?其次,如何填平存在于表演实践与学术研究之间的鸿沟?教授通过三场讲座及一场大师班深入浅出地向我们展示了他对上述问题所作出的思考,以及他为解决上述问题正在做的努力。  

       

       

        

       

       

       

       

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    第一讲“西方音乐教学的改革之路”(A Revolutionary Approach to Teaching Western Music     

       

    总所周知,西方音乐史是我们每个音乐学子在校期间的必修课,通常别无选择,但又枯燥单调。温特教授直言不讳地表示,无论是我国还是美国的西方音乐史教学体系都和英国的教学传统很相像,而其模式无外乎就是告诉你一大串冗长的人名、时间、事件。学生们对此很容易感到无聊乏味、兴致索然。即便在课堂上谈到了音乐本身,也常常只涉及作品的前十秒钟。教授笑称,他在学音乐史的时候,知道好几百首作品的开头,却不知道作品是如何怎么结束的。在另一方面,从事音乐学研究的人,他们在写分析文章和史论文章时,也不可能在文章中呈现音乐音响。这些问题让温特教授长期以来感到非常困惑,因为他认为,音乐才是音乐史真正的肇始之处。  

    温特教授走上音乐研究道路的经历有些非同寻常。高中时期他曾是个优秀的运动员,大学时期他在著名的布朗大学主修物理。在二十岁以前,音乐对于他来说,是他趁三个学钢琴的姐姐不在家的时候,凭着过人的听力和记忆力,在钢琴上弹姐姐们练习的作品。研究生阶段,温特教授成为了美国第一个同时拿到音乐学和钢琴表演硕士的人。特殊的个人经历,让他对西方音乐史教学问题,以及表演实践与学术研究之间的关系等有了更为深切的审思。  

    1989年,温特教授受人之邀用CD-ROM驱动器完成了世界上第一个多媒体音乐程序,当时在美国掀起了巨大轰动。此后,他陆续完成了七个多媒体程序,并开始思考将这种手段运用于西方音乐教学。“空中音乐”(Music in the Air)是教授倾注了20余年心血的最新多媒体成果,他力图通过这样一部非传统的西方音乐史来实现他对西方音乐教学的理想。不过教授特别指出,他并不想把这本多媒体书叫做“西方音乐史”。他提醒我们,“历史”的英文为“History”,是“His story”,而不是“Her story”。人类所有的历史都是有关男性的,由男性来叙述,为男性而著的历史。但在“空中音乐”(简称MITA)中,女性音乐家同样占有一席之地。  

    这本书不仅包含传统书籍的目录、页首标题、索引、附录等,值得注意的是,其目录有多种排列方式,读者能以时代、作曲家、具体作品、音乐体裁等排序方式进行阅读。同时,本书中的两百多首作品都能够实现乐谱与音响的同步呈现。另外还有乐谱上详细的评注标记,整体作品结构的宏观图示,关键术语的具体解释说明,丰富的历史文化背景阐发等等。这些都将能够极大程度地实现读者与文字、乐谱之间的互动,大大提升我们聆听、学习、掌握音乐作品的效率。  

    讲座的后半部分,教授以莫扎特的第41号“朱庇特”交响曲的末乐章和贝多芬的第五交响曲》为例,向我们演示了运用MITA进行互动教学的多种途径。其中,通过现场邀请四位同学一起听辨“朱庇特”末乐章的四个主题,教授向我们展示了莫扎特如何将喜歌剧写进了交响曲,并将喜歌剧成分与严肃的对位写作手法结合在一起。在探讨贝多芬的“命运”交响曲时,教授提醒我们注意作曲家在第一乐章的展开部中如何将六个简单的音符解构成五个音符、两个音符,到最后一个音,由此而搭建起整一个作品。他解释道,这是由于西方音乐中总是存在着一种“目的论”(teleology),即音乐有着明确的指向性,永远朝前运动而烦躁不安,  因此,贝多芬在展开部中的解构同样是具有目的性。  

    最后,温特教授与在座师生分享了更多有关MITA程序的具体信息,在场的众多听众都表现出了对此多媒体西方音乐史的浓厚兴趣。  

        

       

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    第二讲“阅读浪漫主义音乐”(Reading Romantic Music  

       

    温特教授在UCLA音乐系从事表演实践的指导教学已有三十年。他一直用“指导”(coach)这个词,因为他从不直接评价学生演奏、演唱的优劣,也不是以通常一对一的上课形式来教会学生该怎么做。他时常向学生提问:“你为什么要以这样的方式弹奏一首特定的乐曲?”“你该怎样决定你的演奏呢?”而学生的普遍回答是:“决定?我要做什么决定?”“我的老师向我演示并告诉我该怎么做。”“大家都知道乐曲是怎么进行的。”“我的天赋告诉我该怎么做,我就是靠感觉!”稍微好一些的回答是:“我尝试模仿我最喜爱的演奏家。”“我试图完全忠于出版的乐谱。”比较负责的回答是:“我试图尽可能地了解我弹的作品所属的体裁、乐曲创作年代的表演传统。”“我选择聆听早期演奏家的历史录音。”“我尽可能地了解我弹奏作品所属的文化背景、了解我所生活的这个世界。”  

    上述问答让教授感到,音乐学家与表演者之间缺乏应有的交流,与此同时,“表演研究”或“表演性的研究”(studies of performativity)与真正与表演者有关的学术研究之间也存在着很大的差异。例如,拿乐谱的版本研究来说。英国剑桥大学的林克教授(John Rink)恰好于上周在我校做了三场有关音乐表演的讲座,林克教授对肖邦的原始乐谱资料做了很多极为重要的探索,温特教授本人也和他一样,十分关注对作曲家的原始资料(primary sources)的研究(如对贝多芬手稿的考证研究)。然而,这些过于高深、复杂的学术研究很难对表演者产生真正有用的直接影响。  

    因此在本场讲座中,温特教授希望谈论一些基本的问题,有关音乐语言的问题,这些东西在乐谱上却是看不到的。他认为,就表演实践而言,懂得音乐的基本语汇是进行个性化、创造性诠释的前提,只有掌握了语言才能进一步去研究乐谱。在现场,教授播放了两段视频来说明:动画片《啄木鸟伍迪》中的《塞维利亚理发师》片段,以及前段时间风靡全球的《江南style》,两者同样都很滑稽有趣。然而,前者配乐的演奏者是世界顶级的纽约爱乐乐团,他们将短小的音符演奏地比记谱时值要来得快一些,节奏听起来很不精准,但这样处理并非是要嘲弄罗西尼的音乐,这恰好反映出演奏者懂得浪漫主义的音乐语汇。相反,后者的音乐是由电声乐器演奏的,节奏精确无比,但没有任何切分或速度的伸缩,显然这已不属于浪漫主义的音乐语言。  

    那么究竟什么是浪漫主义的音乐语言?教授首先提出,浪漫主义时期是一个“失落、缺失”(loss)的时代。法国大革命带来了积极的影响,也给欧洲带来了不利的方面。那个时代的人丧失了启蒙运动时期的乐观精神,比如对于爱情,他们认为爱情就意味着死亡,瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》就是对浪漫主义爱情观很好的解释。浪漫主义音乐也成了人们对浪漫主义的“缺失”的反馈回应。  

    接着教授指出,浪漫主义音乐就是有关“不协和”(dissonance)与“协和”(consonance)的音乐,“不协和”远非是单纯的冲突,而是情绪表达的核心,从不协和到协和的解决则是理解浪漫主义音乐的关键所在。  

    其中,倚音(appoggiatura)是浪漫主义作曲家表现“缺失”的基本方式。在19世纪,倚音不再是18世纪的小的装饰音符,作曲家都把倚音直接写出来,倚音也就是从不协和音响,需要解决到协和音上。教授在钢琴上演示了门德尔松的《D小调钢琴三重奏》op.49以及瓦格纳的《特里斯坦》前奏曲,这些作品中充斥着倚音。然而如何处理这些倚音,早在C.P.E.巴赫的《试论键盘乐器的正确演奏法》中就有了相关论述:“倚音比后面的音符要更响,任何附加的装饰音都是如此,同时,倚音与后面的音符相连,无论是否有连线(slur)”。因此,浪漫主义时期的倚音是18世纪装饰倚音的延续,需要以同样的方式来处理。  

    接下来,教授谈到了浪漫主义音乐的另一种语言,连线(slur)与分句法(phrasing)。他引用了利奥波德·莫扎特的话来定义“连线”:“如果在一首音乐作品中,两个、三个、四个或更多个音符被连线连接起来……这些统一的音符中的第一个音要更为强调重音,余下的音符要非常圆滑地、渐弱地与它连接起来。”为何我们现在在乐谱上看不到渐弱记号?这是因为19世纪的西方人都知道这个原则,无需特别标出。教授解释道,这与西方的语言有着密切的关系,在罗曼语系的语言中,单词的最后一个音节总是最弱的,由此而形成一种“美感弧”(the sensuous arc)。因而,在音乐的分句中,旋律也总是在开始处柔和地上升至高点,继而向下沉落。  

    我们常常千篇一律地将附点节奏处理成3+1的形式,其实不然,附点节奏只是意味着一个长音符加上一个短音符,其具体时值要根据作品的语境而定。通常的原则是将长音符拖得更长,短音符弹地更急促些。教授播放了马勒本人的纸卷钢琴录音,他弹奏自己的《第五交响曲》第一乐章。我们可以听到,马勒对节奏的处理并没有精确地卡着拍点,他将附点节奏中的长音符保持得更长,将三连音则演奏地更快些。  

    最后,教授又播放了巴托克和肖邦等人的作品的历史录音,来说明早期音乐家对浪漫主义语言的理解。他指出,如果不了解浪漫主义音乐的基本语言,是无法对作品进行个性化诠释的。平庸的表演与伟大的表演之间的差距,也许就在百分之一、千分之一秒的差别间。  

        

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    第三讲为何没有音乐表演史?Why Is There No History of Musical Performance?  

       

    温特教授在第三场讲座中提出了“为何没有音乐表演史”这个设问。对该问题的思考,源于教授前不久为美国著名的知识分子刊物《纽约书评》所写的一篇关于《剑桥音乐表演史》的书评。这部书声称是第一部涵盖西方音乐表演所有领域的严肃学术著作,然而,温特教授对此著作有着自己的保留意见。  

    他指出,本书各章节的作者大都数都是杰出的演奏家,同时也是优秀的学者,但是,当他们开始写文章时,他们统统都变成了学者。这部书虽然是探讨表演的,但是却没有音响,如今许多书都会附带CD,这将对读者进行阅读有很大帮助。长久以来,音乐学与表演之间就一直存在着隔阂。通常,表演者一听到“历史”和“分析”两个字就想逃跑,他们只关心有关于表演的内容,对历史、语境、背景、文献资料等并不感兴趣。另一方面,如今有许许多多的学者正在从事音乐表演研究,但是他们的文章中不存在音响。教授认为这是由于德国人在创立音乐学这门学科时,将其称为“Musikwissenschaft”,也就是音乐的科学,而不是音乐的音响。所以由于这样的传统影响,音乐学家在写作时并不关心音响。但是,没有音响,我们又要如何来写作音乐表演史呢?  

    鉴于此,温特教授建议上海音乐学院和UCLA合作一个项目,叫做“表演项目”,希望能将学术研究和表演实践真正结合起来。他构想能建设一个网站,上面可以有中英文版的术语表,有大量的历史录音和乐谱,既适用于音乐学家,也将对演奏家们有所帮助,当然也需要二者的通力合作。接下来,温特教授就借用术语表和历史录音,以19世纪的音乐作品为例,向我们展示如何来看待表演实践的具体问题。  

    Dolce这个意大利术语意为“甜美的”(sweet),但如何在钢琴上弹奏出“甜美的”效果。教授建议我们去听早期的录音,这些录音的演奏者与作曲家本人,或者与过去的传统有着交集,可以告诉我们一些信息。例如,勃拉姆斯的《E小调间奏曲》作品119之二,其开头的标记为“s.v.e dolce”。 Dolce在音乐中不仅意味着甜美的音色,也意味着速度较为灵活。另外,“sotto voce”(低语地)是一个歌剧术语,带有亲密的意味。温特教授为我们推荐的是一位名叫Ilona Eibenschütz的钢琴家的1892年的录音,她在勃拉姆斯晚年时与其相识,那时她只有20岁,她是第一个亲耳听到勃拉姆斯本人演奏作品118和作品119的人。通过她的演奏,我们可以听到她所演绎的Dolce并不是严格卡着拍点的,其速度十分地自由,有着极大的灵活度。  

    接着,温特教授例举了另一种对Dolce的诠释,马勒的《亡儿之歌》的第四首。他指出18世纪是属和弦的时代,而19世纪是下属和弦的时代,同时,小大调的混合使用在19世纪时期十分普遍。在这首作品中,小调代表着“我的孩子走失了”,大调则代表着“他们可能只是出去散个步”。教授推荐的1928年的历史录音,演唱者是由一位认识马勒本人,并为马勒演唱过的男中音歌唱家Heinrich Rehkemper。从录音中可以听到,他对的Dolce处理与Ilona Eibenschütz不同,他在此放慢了速度。  

    随后,教授又为我们播放了勃拉姆斯亲自在钢琴上弹奏的《匈牙利舞曲》第一号,这是史上第一个由蜡筒唱机录制的录音。从模糊不清的录音中,我们还是可以听出勃拉姆斯对附点节奏的处理,并不是十分严格,每个附点节奏都不尽相同。小提琴Leopold Auer20世纪20年代时录制了这首作品,他继承了勃拉姆斯的传统,知道将长音拖得更长,短音弹得更短这样的原则,因而他的附点节奏处理地甚至比勃拉姆斯本人更夸张。  

    肖邦的《降B小调玛祖卡》作品24之四这首作品在最后的四分半钟内出现了22次速度变化的标:AccelerandoMancandoCalandoSmorzandoAgitato等等。这次温特教授播放的录音是他本人录制的。他解说了不同速度变化术语的微妙区别,并向我们展示他是如何处理这些标记指示的。另一首玛祖卡的例子是林克教授在讲座上分析过的《降A大调玛祖卡》作品7之四。温特教授希望能这次可以谈一谈到底如何演奏这首作品。他指出乐谱上有几处有趣的地方,首先是重音记号,第一小节的重音在第二拍上,第二小节的重音则在第一拍上。另外一个有意思的地方是第三小节中的休止符,此处没有踏板记号,而且这个休止符跟在一个下属和弦后面。教授认为,肖邦这样写作一定希望是这个休止符可以被明显、清晰地听到,因而在此处应该稍加停留。  

    最后,教授向我们展示了众多19世纪时期的古钢琴图片,并且以舒伯特的《F小调即兴曲》D.925之一作为例子来说明古钢琴与现代钢琴的区别。教授播放了他在fortepiano(古钢琴)上录制的这首即兴曲,当他踩下弱音踏板(soft pedal)时,琴槌可以真正地做到敲击一根琴弦(ua corde)。然而,在现代钢琴上,弱音踏板只是改变了琴槌上羊毛毡敲击的位置,但仍敲击的是三根弦(tre corde),已无法做到只敲击一根弦。所以教授提醒我们需要聆听古钢琴上的演奏的音乐,如此,我们才能够在通过想象古钢琴的音色,从而来完成在现代钢琴上的演绎。  

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