上海音乐学院音乐学系建系三十周年系列活动  

    146期音乐学学术论坛综述    

       

    演讲者:上海音乐学院音乐学系伍维曦副教授  

    时间:2012127日(周五)13:30  

    地点:新教学楼中605  

    综述:薛阳

     

     

    讲座提要:对于包括音乐史在内艺术史的研究来说,风格是一个联系艺术语言与文化语境的关键性要素。一种艺术风格产生与成立的物质基础,在于具体艺术语言及其在具体艺术品中组合方式的变化,艺术家是这一方式的执行者;而这些变化出现及其最终得以确立的原因,则必须从艺术品产生的社会背景、文化心态和审美趣味中去寻找,必须把具体艺术风格与更为宏大的精神文化因素相结合,如果说在一般历史著作中,历史叙事是在历史家消化了编年史素材(包括大量考证的技术性工作)后,在特定史观指导下对重大历史事件和现象进行叙述与阐释,那么风格叙事便是艺术史学家在对待特定作品的文本、类文本(或图像)进行了详细的形式分析后,结合其他属性的编年史素材,基于自身美学和历史观念,对艺术作品的风格特征及其内涵与外延所做的概括与解释。通过风格叙事,艺术作品及其所产生的形式语境与文化背景,在历史学-艺术史学的架构下实现了融合。讲座以勃拉姆斯的《C小调第一交响曲》(作品68号)作为例证进行了详细阐释。  

       

    本讲座缘起于伍维曦对19世纪音乐史教学的心得,以及对19世纪德国音乐中“古典形式与时代精神”关系的长期关注与思考,并及对音乐史学元理论、学科特性、核心范畴及其与历史学、艺术史学关系的研究。在具体阐释勃拉姆斯《C小调第一交响曲》前,他提出了“音乐史事件”、“类文本”、“风格叙事”等概念。具体说来,音乐史和其他艺术史学科所关注的、具有典型性形式语汇和重大社会文化内涵的作品及其所体现的风格,虽然具有当下性和现实意义,但就历史学的视角视之,亦具有历史事件的基本属性,而其所依据的有形载体,也具有了历史学研究中的“编年史素材”的性质。对于音乐史而言,乐谱这一虽不承担音乐的感性形式但却能最大限度地记录和还原音乐作品的形式要素的载体,具备了某种“类文本”的特质。它甚至将特定音乐作品从其实际的具体音响存在中剥离出来,赋予作品一种形而上的永恒性,并以此超越了其音响存在形式,成为音乐史学家可以直接面对的编年史素材。风格叙事即艺术史学家在对待特定作品的文本、类文本(或图像)进行详细的形式分析后,结合其他属性的编年史素材,基于自身美学和历史观念,对艺术作品的风格特征及其内涵与外延所做的概括与解释。勃拉姆斯的《C小调第一交响曲》正是一部可以作为“音乐史事件”去进行“风格叙事”的作品。  

    伍维曦认为在对这样一部里程碑式的音乐作品运用历史学和艺术史方法进行研究时,必须将这部作品像历史事件一样,置于其所产生的“语境”(或称“关联域化”)中进行“还原”或“重置”。在此理论基础上,他将视角放置于19世纪上半叶欧洲浪漫主义主流音乐的创作与观念问题上,提出:如何将18世纪后半叶至19世纪初形成的古典主义形式语言与19世纪的特殊时代性内容相结合,并创造出一个融合形式与观念的有机完整的系统,成为摆在从舒伯特和韦伯开始的几代浪漫主义音乐家(尤其是德国浪漫主义音乐家)面前的重大任务。其中,交响曲的创作对19世纪的德国音乐家们无疑具有决定性的战略意义。在论述这一时期的交响曲音乐创作时,伍维曦指出:贝多芬的交响曲成就在19世纪面临一种两难的悖论,一方面被视为不可逾越的高峰,一方面又成为音乐家们力图触及的最高境地。因此,“交响曲危机”在这一时期不可避免的爆发了,大量仿作纷纷出世,还有些作曲家则转向了其他领域的创作,如李斯特、瓦格纳等。  

    伍维曦在具体阐释19世纪交响曲该如何发展的问题上,引用了舒曼的观点:后贝多芬的德国交响曲必须具备强烈的伦理内涵、需要在获得道德严肃性和民族性的支撑的同时,也保持自身的特殊效果;继承贝多芬绝不意味着形式上的因循守旧;作品的形式,需要透过强烈的、或隐或明的表现内容来予以深化,以使交响曲各乐章服从于统一的创作意图。舒曼去世后,德国音乐中的交响曲危机继续存在着,并且在解决这一危机的路线上出现了分化,勃拉姆斯选择了沿着舒曼的道路前行,他当之无愧地成为“后舒曼阵营”的核心人物。在解决这一矛盾的具体实践中,勃拉姆斯不得不面对两大基本问题:一是对贝多芬的交响曲遗产的继承与创新;二是必须面对“新德意志乐派”的挑战,以不同于后者的方式完成前者的任务,并力图通过交响曲作品证明自己才是贝多芬-舒曼精神的真正传人。事实上,勃拉姆斯从一开始便已决定做一个传统与当代之间的特殊的“妥协者”,并终身坚持这种品性。  

    C小调第一交响曲》在这种历史语境下,经历了漫长的酝酿期(18531877),它是勃拉姆斯全部音乐创作中构思最长的一部作品,也可能是19世纪交响曲文献中创作周期最长的杰作之一。伍维曦将勃拉姆斯在《C小调第一交响曲》中集中处理的风格要素可归为以下6点:  

    1.   德国交响曲的体裁性和题材性的内在关系,即通过无标题的传统的四乐章套曲形式去呈现具有时代性特征的严肃精神,而非像新德意志乐派那样通过外在的标题化手法和对传统形式的自由改创来表达不同于古典主义时期的内容;  

    2.   对德国交响曲的核心结构因素——奏鸣曲式等结构手法的处理和运用,勃拉姆斯不同于李斯特,并不追求奏鸣曲式等结构本身的复杂化和变异,而是力图在清晰的传统结构框架中,和具体的创作语境相结合,通过个性化的技巧(如主题旋律的造型、复杂的节奏语汇和变化多端的织体类型、在呈示性段落中大量运用展开手法等),造成全新的表情与结构特点;  

    3.   对于之前的德国音乐家感到棘手的主题展开和动机发展技术,勃拉姆斯通过其六十年代的实践已经完全掌握和解决,在对微小主题素材的变化发展方面,他达到了、甚至超过了古典作家的技术水准;  

    4.   被之前的浪漫主义作曲家所忽视的、作为德国器乐音乐固有传统的对位技术,在勃拉姆斯的交响音乐中获得了前所未有的重视,使主调织体呈现出更为普遍的对位化倾向,并与他运用得心应手的动机发展手法相融合;  

    5.   不同于许多19世纪作曲家在乐队法上大做文章,勃拉姆斯一方面坚持采用海顿式的乐队编制,但更为细腻地挖掘各声部(尤其是低音区)和各乐器(尤其是木管组和圆号)的表现性能,使之与丰富的织体变化和圆熟的对位形态相结合,造成绵密厚重而又气势撼人的审美效果,同时也呼应着德国音乐文化中固有的“森林情结”、“田园色彩”;  

    6.   而属于19世纪浪漫主义音乐新语汇的典型手法(优美抒情的悠长旋律、不对称的乐句结构、在和声功能布局上以三度、六度关系替代明确的主-属进行、高度半音化的局部和声手法)也被他充分吸收运用(在很大程度上已经成为某种个性化语言)。凡此种种,使《C小调交响曲》上接贝多芬的中晚期交响曲的英雄性和史诗性,又不乏浪漫主义德国音乐忧郁、伤感、幻想、犹疑的典型气质,这种被古典主义形式和“伟大”精神笼罩、却深深植根于19世纪德国人内心敏感世界的表情与性格,成为这部作品风格塑型的技术基石。  

    随后,他又对《C小调第一交响曲》的四个乐章的风格塑型及其内在“立意”做了分析和解释。最后再次将视角拉回了风格叙事背后的社会文化内涵,即德国浪漫主义与民族主义的问题上。他明确指出:要理解《C小调交响曲》所蕴含的风格特征对于诠释作品意义的重要性,我们就必须将德国浪漫主义音乐观念和作为19世纪德国主流意识形态的民族主义思潮相联系,那么勃拉姆斯的第一交响曲产生于德国统一事业最终完成的1870年代也就不是一种偶然现象了,作品中的史诗性气概和凯旋式的结局显然与德意志第二帝国建立这一19世纪德国历史上最重要的事件有着某种微妙的联系。由此,结合合唱作品《胜利之歌》所产生的社会背景与1870年代德国的政治形势和社会心理对勃拉姆斯创作的影响后,伍维曦进一步指出:要从艺术品产生的社会背景和文化土壤去理解作品的风格塑型与立意。作为“音乐史事件”的勃拉姆斯《C小调第一交响曲》也明显反映出:只有当具有主流意识形态地位的时代精神进入到为它预备的、建筑在完美形式之上的艺术风格的容器中时,不朽的音乐作品才得以产生。   

       

       

    分享到:


  • 文章录入:银弦责任编辑:mus
    关于 的文章