时间：2012年11月16日（星期五）上午9：00—12：00

地点：上海音乐学院教学中楼215室

主讲：陈应时

综述：于韵菲

这是第九届“钱仁康音乐学术讲坛”的第三场讲座，内容包括“顺旋”和“逆旋”专题与“变”和“闰”专题。本场讲座继续由超星学术视频负责录制。

一、旋宫图中的“顺旋”与“逆旋”

陈应时先生指出，“顺旋”和“逆旋”最早可见于唐元万顷《乐书要录》中的记载。其中，“顺旋左之故”是《乐书要录》卷七《律吕旋宫法》“十二律相生图”前的记载，同时，“逆旋右之故”是《乐书要录》卷七《论一律有七声义》“一律有七声图”前的记载。

顾名思义，唐代《乐书要录》关于“顺旋左之故”的记载，表达了“顺旋”与“左旋”对应关系，而“逆旋右之故”则表达了“逆旋”与“右旋”对应关系。

关于“左旋”和“右旋”，亦可见于《宋史·乐志》中的记载：“中书省言：若以左旋取之，如十月以应钟为宫，则南吕为商、林钟为角……若以右旋七均之法，如十月以应钟为宫，则当用大吕为商、夹钟为角……”。

作为唐宋期间的旋宫术语，“顺旋”和“逆旋”、“左旋”和“右旋”在称谓上不同，这种称谓上的不一致会产生一些对应关系上的疑问，即唐代的“顺旋”对应于宋代的“左旋”还是对应于宋代的“右旋”？或者说，唐代的“逆旋”对应于宋代的“左旋”还是对应于宋代的“右旋”？

陈应时教授在报告（摄影：于韵菲）

对于这一问题，黄翔鹏先生在1981年《旋宫古法中的随月用律问题与左旋、右旋》一文中明确了他的观点：唐代的“顺旋”就是宋代的“右旋”，唐代的“逆旋”就是宋代的“左旋”。

但是，王誉声先生在1989年《左旋、右旋辩义》一文中提出了不同意见，他根据《乐书要录》中的相关记载认为，唐代的“顺旋”是“左旋”，唐代的“逆旋”是“右旋”。

针对唐宋旋宫术语上的争议，陈先生在1992年《也谈“左旋”和“右旋”》、1996年《中日乐律二题》、2002年《一种体系两个系统——论中国传统音乐理论中的“宫调”》等论文中，主要从《乐书要录》“旋宫图”中十二地支的旋转方向、“旋宫”八十四调的产生次序、声盘和律盘的转动方式、黄钟的安放位置等四个层次阐述了自己的理解与看法。

（1）从“旋宫图”十二地支旋转方向角度的论证。

陈先生指出，《乐书要录》卷七《律吕旋宫法》记载有“十二律相生图”，该图之前附有如下的说明：“此图者月建十二律图也，何者以十二支与七声共？顺旋左之故也。而黄钟月建子……大吕月建丑……余月建律吕可推知之”。陈先生按照“顺旋左之故”的记载以及图中“子、丑、寅、卯”等十二地支向左旋转的排列顺序，初步得出“顺旋”等于“左旋”的结论。

同时，陈先生又指出，《乐书要录》卷七《论一律有七声义》记载有“一律有七声图”，该图之前也附有一段说明：“此图者月将十二律图也，何者以十二支与七声共？逆旋右之故也。而黄钟月将丑……大吕月将子……余月将吕律可推知之”。陈先生按照“逆旋右之故”的记载以及图中“子、丑、寅、卯”等十二地支向右旋转的排列顺序，初步得出“逆旋”等于“右旋”的结论。

（2）从“旋宫”八十四调产生次序角度的论证。

上述“十二律相生图”与“一律有七声图”之后，分别载有按两种旋宫法所得的八十四调。“十二律相生图”之后的“旋宫法”是“从黄钟起以相生为次，历八左旋之数”，并“以相生为次立均”而得的“十二均八十四调”。陈先生指出，该旋宫法的“历八左旋”恰好是“顺旋左”的有力补证，再次证明了“顺旋”等于“左旋”。

另外，“一律有七声图”之后的“旋宫法”是“夫旋相为宫，……亦旋相当为商，旋相为角……一律得七声”的十二律八十四调。陈先生指出，这种“一律得七声”的旋宫法就是某律分别为宫、为商、为角、为徵、为羽等七声所形成的，在这种情况下，某律是固定不变的，而“宫、商、角、徵、羽”等七声则分别围绕某律作右旋转动，由此也再次证明“逆旋”等于“右旋”。

（3）从律盘与声盘转动方式角度的论证。

针对唐代的“顺旋”、“逆旋”与宋代的“左旋”、“右旋”之间的逻辑关系，陈先生在对比《乐书要录》的“顺旋”、“逆旋”与《宋史·乐志》的“左旋”、“右旋”之后，认为二者的含义正好是相反的，也就是说，唐代的“顺旋”是“左旋”，但却相当于宋代的“右旋”；唐代的“逆旋”是“右旋”，但却相当于宋代的“左旋”。

之所以产生互为相反的旋转结果，是由旋宫图中“律盘”与“声盘”的转动方式的不同所造成的。唐代只旋“声盘”而“律盘”不动；宋代则相反，只旋“律盘”而“声盘”不动，故在不同的旋转前提下，就会造成相反的旋转结果。简言之，唐之“顺旋”等于宋之“右旋”；唐之“逆旋”等于宋之“左旋”。

（4）从黄钟安放位置角度的论证。

古文献“旋宫图”中的“黄钟”总是位于下方，无一例外。为了明示这一点，陈先生逐一展示了现存的古文献旋宫图并用红框标注了“黄钟”的下方位置。这些旋宫图主要出自唐元万顷《乐书要录》、宋末陈元靓《事林广记》、明朱载堉《律学新说》、古代朝鲜成俔等《乐学轨范》（1493年）与徐命膺《诗乐和声》（1780年）等。

近现代音乐学者自拟“旋宫图”中的“黄钟”总是位于上方。为了证明这一点，陈先生也进行了逐一展示与红框标注。这些自拟“旋宫图”有民国时期童斐《中乐寻源》中的“旋宫举例”图、黄翔鹏《旋宫古法中的随月用律问题与左旋、右旋》中的“随月用律旋宫图”、《中国音乐词典》中的“旋宫图”、童忠良等《中国传统乐学》中的“旋宫图”等。

经过比对之后，陈先生指出，当遇到“顺”、“逆”、“左”、“右”的旋转时，处于“上方”的黄钟与处于“下方”的黄钟，二者在旋转方向上正好是相反的，由此也导致了对于“顺旋”、“逆旋”理解上的相反结论。

因此，陈先生指出，在依据“旋宫图”来分析“顺旋”、“逆旋”等古代旋宫术语时，不可自行将“旋宫图”中的“黄钟”挪移置于上方，而是应当遵守“旋宫图”中的置“黄钟”于下方的古制。只有这样，才不会脱离古代旋宫图的本意，从而形成正确恰当的解释。

“左旋”、“右旋”因有旋转“声盘”与旋转“律盘”的区别，易引起词义的混淆，所以，陈先生建议多使用词义较为明确的“顺旋”与“逆旋”。

最后，陈先生还指出了“顺旋”与“逆旋”区別：“顺旋”产生“之调”调名，侧重同宫系统的转调；逆旋产生“为调”调名，侧重同主音的转调。“逆旋”与“逆旋”不可偏废，二者作为并行的乐调系统共同存在于我国传统宫调理论体系中。

二、蔡元定《燕乐书》中的“变”和“闰”

在论及蔡元定《燕乐书》中的“变”和“闰”时，陈先生首先交代了“变”和“闰”的出处。他指出，蔡元定的《燕乐书》已散佚。其中关于“变”和“闰”的记载可参见《宋史·乐志》中的转录。为更好地理解“变”和“闰”的含义，陈先生展示了有关“变”和“闰”的具体内容。其原文如下：

一宫、二商、三角、四变为宫、五徵、六羽、七闰为角。五声之号与雅乐同，惟变徵以于十二律中阴阳易位，故谓之变；变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰。

陈先生指出，上述文字中“四变为宫”的“变”与“七闰为角”的“闰”，是问题争论的焦点。有观点认为“变”和“闰”分别位于清角和清羽，也有观点认为“变”和“闰”分别位于变徵与变宫。陈先生对“变”和“闰”分别位于清角和清羽的观点综述如下：

（1）王光祈在1934年《中国音乐史》一书中，称蔡元定所述的燕乐为“燕调”，并认为“变”和“闰”分别位于清角和清羽。王光祈的这一解释影响了后人对于“变”和“闰”的认识。

（2）杨荫浏在1952年《中国音乐史纲》中将蔡元定的燕乐七声称呼为“俗乐音阶”和“清商音阶”，并将“变”和“闰”的律位放在了“仲吕”和“无射”之上，因“仲吕”和“无射”分别代表了清角和清羽两变声，故也等同于将“变”和“闰”放在了清角和清羽之位。

（3）黎英海在1959年《汉族调式及其和声》将蔡元定的燕乐七声冠名为“燕乐音阶”，认为“变”处于清角之位，“闰”处于“宫音下方大二度”之位。“宫音下方大二度”也就是清羽之位，故《汉族调式和声》也将“变”和“闰”看作清角和清羽。

（4）李重光在1962年《音乐理论基础》“七声调式”一节列出了三种音阶，其中一种是“燕乐音阶”，由五正声加上清角和闰两音组成，对于“闰”，书中在括号中解释为“宫音下方大二度”。可见，“闰”在此被视为清羽。

（5）黄翔鹏在1985年由其撰写的《中国音乐词典》“闰”词条中，也将“闰”解释为首调的降si，即清羽。

（6）黄翔鹏在1986年《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》一文，继续了“闰”为清羽的解释，并将“闰”作为“同均三宫”理论中“清商音阶”的声名用语之一。其后，各种基本乐理教程中都延用了《汉族调式及其和声》中的做法，即把蔡元定的燕乐七声称为“燕乐音阶”，把“变”和“闰”看作清角和清羽。
因王光祈、杨荫浏、黎英海、黄翔鹏等著名学者的影响力，加上各种基本乐理教材的发行普及，一时间，“变”和“闰”分别是清角和清羽的观点基本成了定论，并为大家所接受。

陈先生在研读蔡元定《燕乐书》中的“变”和“闰”时，发现“变”和“闰”并非位于清角和清羽，而是位于变徵与变宫。于是以王光祈的“燕调”理论为出发，提出了质疑并相继发表了《“变”和“闰”是清角和清羽吗？》、《再谈“变”和“闰”》、《“变”位于变徵“闰”位于清羽》、《一篇有助于解决“变”、“闰”争议的重要论文》、《<也谈宋代文献中的“变”和“闰”>读后》等系列论文。

在这些论文中，陈先生依据相关的文献记载阐述了“变”位于变徵与“闰”位于变宫的含义。对此，陈先生简述如下：

（1）蔡元定《燕乐书》中的“独用夹钟为律本”。

根据“独用夹钟为律本”的记载，陈先生将“夹钟”作为始发律的“宫”进行三分损益生出了七律。七律的音高正合于燕乐七宫的调首宫音，将此七律按照音阶排列起来，就形成了一个五正声加变徵、变宫的七声音阶，故“变”和“闰”应分别位于变徵和变宫。

（2）蔡元定《燕乐书》中的“燕乐以夹钟收四声、闰为角而非正角”。

根据《燕乐书》“燕乐以夹钟收四声，曰宫、曰商、曰羽、曰闰”、“闰为角而非正角”的记载，陈先生结合蔡元定《燕乐书》中四调的主音律高，即“宫声七调……皆生于黄钟，商声七调……皆生于太簇，羽声七调……皆生于南吕，角声七调……皆生于应钟”，得出了“宫、商、羽、闰”四调的调关系，并从“角声七调皆生于应钟”判定所谓“闰为角”的主音位置在于“应钟”之律的变宫而不是清羽。

（3）蔡元定《燕乐书》中的“惟变徵以于十二律中阴阳易位，故谓之变”。
陈先生指出，古代阴阳有大小之分，无论按照大阴阳观念，还是小阴阳观念，变徵只能易位到清角。变徵阴阳易位前是变徵（升fa），阴阳易位之后是降低一律的清角（还原fa），再由清角作为新调的宫音时，便完成了“变为宫”，也就是“清角为宫”的转调，相当于现今我们常说的上四（下五）度关系转调。

（4）《梦溪笔谈》记载的燕乐二十八调用声记录。

《燕乐书》虽未有燕乐二十八调各调的用声记录，但《梦溪笔谈》中则清楚地记写了每一调的用声记录。陈先生参照《梦溪笔谈》的记载，理出了燕乐每一宫四调的两种顺序，并确立了七个宫调与七个角调都是五度关系调，由此证明了“闰”是变宫，它虽为“角”，却不是本调的“角”，而是“闰角”，即本调之外上五度宫音系统中的“角”。

（5）《词源》、《事林广记》记载的八十四调。

《词源》有十二均八十四调，每一均中的第四调和第七乐调都分别有“某某变”和“某某闰”的标记，如第一均的“黄钟变”和“黄钟闰”等，“黄钟变”的“结声”（即调式主音）位于蕤宾，用“勾”字；“黄钟闰”的“结声”位于应钟，用“凡”字。由此可见，“变”和“闰”就是变徵和变宫。

《事林广记》有十二律八十四调，每一律的第四调和第七乐调也分别有“某某变”和“某某闰”的标记，且每一调的上方都采用了由俗字谱记写的音阶。其中“某某角”和“某某变”的音阶主音相隔二律，“某某羽”和“某某闰”的音阶主音也相隔二律，同时，各调的音阶结构也是宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫的结构。

因此，无论是《词源》中“结声”的用字，还是《事林广记》中的音阶排列，都可以清楚地看出“变”和“闰”的位置在于变徵和变宫。

随后，陈先生又提供了“变”和“闰”分别位于变徵和变宫的三个有力补证。

（1）朱熹给蔡元定的书信：“变”当是变徵，“闰”当是变宫耳”。

这是陈先生2001年访问台湾时，意外获得的一个有力证据。当时，他正好读到台湾大学音乐研究所所长沈冬教授的《蔡元定十八律理论评议——兼论朱子与<律吕新书>》一文，文中写到：“变为变徵，闰为变宫，朱子即有说法，见《朱文公文集》卷四四<答蔡季通第四书>，页二九四六”。陈先生回到上海之后，即按注释找到了原文，原文中确实清楚地写着“‘变’当是变徵，‘闰’当是变宫耳”。朱熹是蔡元定的老师，朱熹所言无疑又对蔡元定观点提供了一个铁证。基于此，陈先生撰写了《“变”位于变徵“闰”位于变宫》一文。

（2）钱仁康先生的评价：王光祈以角变与羽闰为二律相连不隔，实非确论。

《“变”位于变徵“闰”位于变宫》发表之后，读者宁波大学施维同志去信陈先生，说钱仁康先生曾在1943年《宫调辨歧》一文中对王光祈的“燕调”理论进行了否定。陈先生在获悉这一消息并查阅后，的确发现钱仁康先生已经表达了“王光祈以角变与羽闰为二律相连不隔，实非确论”的观点。鉴于问题的重要性以及钱先生的这篇文章发表在特殊的抗战年代，受众范围较小而未得到普遍关注等原因，陈先生即撰文发表了《一篇有助于解决“变”、“闰”争议的重要论文》加以呼应。

（3）从蔡元定的“声由阳来，阳生于子，终于午”看“变”和“闰”。

“声由阳来，阳生于子，终于午”出自蔡元定的《燕乐书》，其紧接在“四变为宫”、“七闰为角”等语之后，但是，这些话向来不为人关注。赵玉卿博士注意到了这几句话，继而用以来证明“变”和“闰”分别是变徵和变宫：“声由阳来，阳生于子”是指从位于阳律“子”的宫音以开始，经过三分损益依次产生宫、徵、商、羽、角、变宫、变徵等七声，最后产生的变徵音位于“午”，即所谓“终于午”。由此，“子丑寅卯辰巳午”的辰位恰好对应于“宫徵商羽角变宫变徵”的声名，其中的二变声正是变徵和变宫。这是从生律角度推定的“变”是变徵，“闰”是变宫。具体内容可见赵玉卿撰写发表的《对“燕乐音阶”的再思考》、《燕乐音阶申论》二文。

陈先生指出，“声由阳来，阳生于子，终于午”虽然只有11个字，但赵玉卿却从生律法与辰位结合的角度很好地诠释了“变”和“闰”的真正含义。

陈先生特别强调，《宋史·乐志》中转录的蔡元定关于燕乐的论述是自成体系的，其主要内容分“谱”、“声”、“律”、“调”等四个层次，其中，“谱”主要指工尺谱字，蔡元定用其记录了俗乐十二律四清声的音高；“声”主要是指蔡元定所记录的燕乐七声，以及对其中“变”和“闰”的解释；“律”主要指蔡元定所指的“阳生于子，终于午”的生律法；“调”主要指以“七宫”、“七商”、“七羽”、“七角”为序记录的燕乐二十八调。这四个层次的内容是一个有机的整体，不能割裂开来。只有把蔡元定燕乐中的“变”和“闰”解释成“变徵”和“变宫”，才能与“声由阳来，阳生于子，终于午”的生律法相合。只有把燕乐七声中的“闰”解释成“变宫”，才能与燕乐七个“变宫为角”的闰角调相合，否则就解释不通燕乐二十八调各调之间的调关系。

三场讲座、六个专题、九个小时、15段音频与视频、72篇争鸣文献、776张幻灯片。就这样，大家分享了陈先生的学术盛宴，同时也被陈先生的严谨、执着、真诚所深深感动。会后，陈先生毫无保留地向大家提供了他精心整理的音频、视频、幻灯片、参考文献等演讲资料。至此，第九届“钱仁康音乐学术讲坛”圆满结束！