中国古代音乐史研究中若干有争议的问题——“燕乐二十八调”与“敦煌乐谱”专题

    第九届“钱仁康音乐学术讲坛”综述之二

    时间:2012年11月14日(星期三)上午9:00—12:00

    地点:上海音乐学院教学中楼414室

    综述:于韵菲

    2012年11月14日上午9时,第九届“钱仁康音乐学术讲坛”的第二场讲座如期开讲,内容包括“燕乐二十八调”与“敦煌乐谱”两个专题。本场讲座由上海音乐学院音乐学系副系主任赵维平教授主持,超星学术视频负责录制。

     

    讲坛现场(后左为陈应时教授、后右为赵维平教授、后中为超星学术视频录制人员纪德成,摄影:王雅婕)

    三、“燕乐二十八调”专题

    在论及“燕乐二十八调”专题时,陈先生首先勾勒了“燕乐二十八调”的形成脉络。他指出,《隋书·音乐志》中的龟兹“五旦七调”是可追溯的最早记载,《唐会要》所载天宝十三年“太乐署供奉曲名,即改诸乐名”的十四调已具燕乐二十八调的雏形,唐末以降的《新纂乐书》、《乐府杂录》等诸多文献则皆记录了完整的燕乐二十八调。

    陈先生逐一介绍了文献中记载的燕乐二十八调。这些文献有十种,分别是:(1)徐景安《新纂乐书》,原书已佚,关于燕乐二十八调的内容可参见陈旸《乐书》的转录;(2)段安节《乐府杂录》;(3)欧阳修等《新唐书·礼乐志》;(4)脱脱等《辽史·乐志》;(5)王溥《唐会要》;(6)宋仁宗《景佑乐髓新经》;(7)沈括《梦溪笔谈·补笔谈》;(8)蔡元定《燕乐书》,原书已佚,关于燕乐二十八调的内容可参见《宋史·乐志》的转录;(9)张炎《词源》;(10)陈元靓《事林广记》。

    陈先生指出,在燕乐二十八调的构成方式上,争议鲜明,有的持“七宫四调”观点,有的持“四宫七调”观点。可以说,“七宫四调”与“四宫七调”是燕乐二十八调研究中的争议焦点。对于这一争议问题,陈先生从以下几个方面进行了梳理。

    (1)“四宫七调”的由来。“四宫七调”最早由清代乾嘉学者凌廷堪在其《燕乐考原》一书中提出,其原文是“一均分为七调。四均,故二十八调也”。

    (2)林谦三、钱仁康对“四宫七调”的否定。林谦三《隋唐燕乐调研究》(1936年)、钱仁康《宫调辨歧》(1943年)都对凌廷堪的观点进行了否定。林谦三先生认为凌廷堪“不明唐琵琶之真相”,因为“四弦四柱时,一弦是五声,四弦只能得二十声”,故“凌氏之一弦七调,其义亦甚特异”。钱仁康先生一针见血地指出“凌氏不曰‘一均四调,七均故二十八调’,乃曰‘一均七调,四均故二十八调’”,其错误在于“误均为调、误调为均”。

    (3)杨荫浏对“四宫七调”的再次提出。杨先生对“四宫七调”的认识经历了三个阶段。首先,杨先生受到唐代琵琶、义管笙等乐器和今存某些古老乐种中存在“四宫”传统的影响,从而产生了如下的疑问:“唐代的‘宫、商、角、羽’四调会不会是四个不同的宫”、“唐《燕乐》二十八调会不会是四宫,每宫七调组成”,这一点“还不容易做出明确的结论”。其后,杨先生因《辽史·乐志》“四旦二十八调”的记载,再次强化了会不会是“四宫、每宫七调”的疑问。最后,杨先生在制作了多张燕乐二十八调的表格之后,对自己先前所提出的疑问作了否定回答。他总结道:“从唐代直到宋末,《燕乐》二十八调中任一相同的调名,都代表着相同的宫调的内容,并没有因为时代的改变而改变”。

    (4)黄翔鹏对“四宫七调”的肯定。“四宫七调”是否成立?杨荫浏先生没有给过肯定的回答,但是,黄翔鹏先生在1982年《唐燕乐四宫问题的实践意义——杨荫浏<中国古代音乐史稿>学习札记》一文中肯定了杨荫浏先生的疑问,并且将“四宫”连同《辽史·乐志》中的“四旦二十八调”一起提了出来,由此引发了“《辽史·乐志》中的“‘四旦’是‘四宫’与“‘四旦’不是‘四宫’”的系列争论。具体争论的内容可参见刘勇《<辽史·乐志>中的“四旦”是“四宫”么?》、孙新财《<辽史·乐志>中的“四旦”不是“四宫”么?》、杨善武《<辽史·乐志>中的“四旦”不是“四宫”》、郑祖襄《是提出“四宫”,又自我否定了么?——为杨荫浏一辩》等系列论文。

    在“七宫四调”与“四宫七调”争论不已的情况下,《中国音乐词典》“燕乐二十八调”词条遂把两种解释都吸收了进来,只不过“四宫七调”解释在前,“七宫四调”解释在后而已。陈先生指出,他撰写了《燕乐“四宫”说的来龙去脉》、《燕乐“四宫”说的三错》、《燕乐调若干问题探讨》、《燕乐二十八调再论》等论文参与了讨论。随后,陈先生择要阐述了自己的研究成果。

    (1)“五旦七调”理论对于唐宋燕乐调“七宫”体系的形成是有一定影响的。通常认为,《隋书·音乐志》记载的龟兹“五旦七调”中的“五旦”意指“五种调高”,“七调”意指“七种调式”。但是,陈先生认为,上述说法欠妥,应当颠倒过来理解,即“五旦”意指“五种调式”,“七调”意指“七种调高”,因为此“七调”与唐宋燕乐调的“七宫”、明清以来的“工尺七调”在调高上是相对应的。 

     (2)燕乐“四宫七调”缺乏实践依据。因为按燕乐“四宫、每宫七种调式”来看,每宫中除了以五正声为主音的五种调式外,还包括以“变宫”、“变徵”二变声为主音的两种调式,然而,无论是古代乐谱的记载,还是古代音乐的实践,都不存在所谓的“变徵调式”与“变宫调式”,因此,燕乐“四宫七调”之说难以成立。

    (3)《辽史·乐志》的“四旦”不是“四宫”。“四旦二十八调”按“宫、商、角、羽”顺序排列,属于燕乐调“调系”分类组合。其中“宫、商、羽”三调之间的乐调关系是分别属于三个不同宫音系统的同谱字结声调(类似于现今的同主音调),加上“闰角调”的“角”调,合四调。以“调”为“旦”,则“四调”即“四旦”,每“旦”含“七宫”,故名为“四旦二十八调”。

    (4)杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中疑问的燕乐“四宫”说有三错。第一错是《史稿》误抄了《唐会要》,错放了“太簇角”与“林钟角”两调的位置,从而失去了认识唐燕乐调在其雏形时就已形成的“一宫四调”一个极好的机会。第二错是《史稿》分不清按“均系”、“调系”分类记录的燕乐调,而将两种系统的燕乐调合成在一张《唐燕乐二十八调表》中,由此掩盖了燕乐“一宫四调”的真实格局。第三错是《史稿》误把调式主音当作音阶中的单个音,以至于无法识别“均系”与“调系”燕乐调在乐调转换之间的逻辑关系,也因此更加脱离了燕乐“七宫四调”的正确框架。

    (5)宫调体系并存有“均系”与“调系”两个系统。对于燕乐二十八调,唐末以来的不同文献有不同的记载,相同文献亦有不同的记载,记载虽不同,但有章可循。具体而言,文献记载中的燕乐二十八调共有两种不同的记录方式,一种按照“宫、商、羽、角”的顺序排列,一种按照“宫、商、角、羽”的顺序排列。前者调名是“之调”调名,强调以宫音为代表的“均”,故称之为“均系”二十八调。《唐会要》、《景佑乐髓新经》、《燕乐书》、《词源》记载的燕乐二十八调皆属于“均系”二十八调。后者是“为调”调名,强调以“结声”(即调式主音)为代表的“声”,故称之为“调系”二十八调。《新纂乐书》、《乐府杂录》、《新唐书》、《辽史》、《事林广记》记载的燕乐二十八调皆属于“调系”二十八调。《梦溪笔谈·补笔谈》分别记载了“均系”与“调系”二十八调。“均系”与“调系”二十八调是并行的两个系统,共同构成了燕乐二十八调体系,“一种体系、两个系统”即是一种简化的提法。
    陈先生最后指出,我国传统音乐理论中自成体系的“宫调”,是在长期音乐实践过程中形成的,对于我国宫调体系的研究还要不断深化。

    四、“敦煌乐谱”专题

    在论及敦煌乐谱研究时,陈先生首先向大家展示了“敦煌乐谱的发现”、“敦煌乐谱的组成”、“敦煌乐谱的二十谱字与其他记谱符号”等内容,中间穿插播放了由上海电视台上海东方音乐频道制作的纪录片《千年古书 百年解读》,以及其他珍贵的影像与图片资料。

    在直观、生动的展示之后,陈先生概述了敦煌乐谱的研究现状并提炼出四个争议问题:(1)关于敦煌乐谱的谱式;(2)关于敦煌乐谱的抄写年代;(3)关于敦煌乐谱的三组定弦;(4)关于敦煌乐谱的节拍节奏。陈先生指出,关于定弦与节拍节奏的研究争议,尤为激烈。

    (1)关于敦煌乐谱的谱式。

    早在1938年,日本学者林谦三先生的《琵琶古谱之研究》一文,曾将敦煌乐谱的二十个谱字与日本现行雅乐琵琶谱的二十个谱字进行了比较,由此论定敦煌乐谱为琵琶谱。叶栋先生于1982年以来的解译也是按照琵琶谱的思路进行的。但是,王重民、任二北、杨荫浏、毛继增等学者对将敦煌乐谱作为琵琶谱来解译提出了否定的意见,他们认为敦煌乐谱是一份“工尺谱”。

    陈先生认为敦煌乐谱是琵琶谱。他在《解译敦煌曲谱的第一把钥匙》一文中指出, P.3539(是伯希和对敦煌乐谱的编号,下同)中的二十个谱字旁注的“散打四声”、“次指四声”、“中指四声”、“名指四声”、“小指四声”,正好相合于林谦三推定唐代四弦四相琵琶上的二十个音位,这一点充分说明了敦煌乐谱的谱式为琵琶谱。

    (2)关于敦煌乐谱的抄写年代。

    敦煌乐谱P.3808的背面写着“长兴四年中兴殿应圣节讲经文”,“长兴四年”是公元933年,据此,学界对敦煌乐谱的抄写年代产生了三种不同的观点:(1)任二北、杨荫浏分别于1954年、1981年提出了敦煌乐谱的抄写年代是公元933年;(2)林谦三在1955年、1969年提出了敦煌乐谱抄写于公元933年之前的观点;(3)何昌林在1984年提出敦煌乐谱抄写于公元933年之后,关也维从其说。

    针对这三种说法,陈先生指出,敦煌乐谱的抄写年代应该在933年之前,这一定论应归功于香港学者饶宗颐先生。饶先生在1990年发表的《敦煌琵琶谱写卷原本之考察》一文中,从敦煌乐谱写卷原本(P.3808)背面的经文抄在乐谱的接口处等因素出发,推定是先有乐谱,后有经卷的,经卷标题中有“长兴四年”即公元933年的年份,故推断敦煌乐谱的抄写年代应该在933年之前。陈先生认为,饶宗颐根据乐谱本身粘贴特征所给出的答案是令人信服的。

     

    陈应时教授在描述敦煌乐谱写卷原本的粘贴特征(摄影:于韵菲)

    (3)关于敦煌乐谱的三组定弦。

    林谦三在1938年根据敦煌乐谱的三种书写笔迹,将敦煌乐谱分为三组乐曲,又根据每组乐曲的结句相同,判定敦煌乐谱共有三组定弦。对于敦煌乐谱的三组定弦,历来有种种推定。陈先生简要梳理如下。
    第一组定弦。林谦三1955年和1969年分别推定为B d g a和E A d a。叶栋1982年和1985年分别推定为d f g c1和d f bb c1。何昌林1983年推定为B d g d1。席臻贯1984年推定为#A #d #g #c,但后又被其自己否定。共计六种。

    第二组定弦。林谦三1955年推定为A c e a。席臻贯1992年推定为G c e a。庄永平1994年推定为A d e a。共计三种。

    第三组定弦。林谦三1955年推定为A #c e a。庄永平1994年推定为A B d a。共计两种。

    面对上述三组定弦的种种方案,陈先生进行了检验与辨证。他创造性地将古琴“异位同声响应”的调弦法运用到琵琶定弦的验证中,即通过琵琶上的不同弦位与不同相位上构成的同度音或八度音,来推导两根空弦之间的音程关系。依据“异位同声”之法,陈先生所推的结果和林谦三1955年推定的三组定弦完全一致。这有力证明了林谦三1955年推定的三组定弦,即B d g a、A c e a、A #c e a是正确合理的。

    (4)关于敦煌乐谱的节拍节奏。

    在敦煌乐谱的解译中,分歧最大的当属节拍节奏。敦煌乐谱的节拍节奏符号主要由“口”、“·”、“T”三个符号组成。陈先生在比较诸家译谱的同时,还按照时间的先后分别介绍了诸家解译节拍节奏的不同方法。
    1938年,林谦三最早判定“口”是“太鼓拍子”记号,“·”是“小拍子”记号,“T”是“停弹”记号。1955年,林谦三否定了“·”是“小拍子”的观点,认为它是“小拍子以外的符号”。到了1969年,林谦三又将“·”解释为与时值无关的表示“返拨”的演奏记号。另外,在林谦三公开发表的译谱中,都将谱字译成了等时值的全音符。

    1982年,叶栋将“口”和“·”分别译为“板”和“眼”,将“T ”译为“音的延长”。叶栋的多数译谱出现了传统音乐中较为少见的“一板两眼”的三拍子,为避免这一现象,何昌林在1983年采用西安鼓乐中“三点水”记谱法,将“口”译为“板”和“头眼”合一的两小拍时值,使译谱变成了“一板三眼”的四拍子。
    1987年,赵晓生认为叶栋“板眼”译谱法“节律怪异,音调急促,缠舌拗口”,故提出“长顿短顿”说,即将“口”释为“长顿”、“·”释为“短顿”、“T”释为“延长”。

    1988年,陈先生在《敦煌乐谱新解》一文中,提出了独树一帜的“掣拍说”。“掣”,取自北宋沈括《梦溪笔谈》中的记载:“乐有敦、掣、住三声。一敦一住,各当一字。一大字住当二字。一掣减一字。如此迟速方应节,琴瑟亦然”。“拍”取自南宋张炎《词源》中的记载:“法曲之拍,与大曲相类,每片不同。其声字疾徐,拍以应之。如大曲《降黄龙·花十六》,当用十六拍,前衮、中衮六字一拍,要停声待拍,取气轻巧。煞衮则三字一拍,盖其曲将终也”。

    陈先生以沈括《梦溪笔谈》与张炎《词源》中的两段记载为依据,将乐谱中的“口口”释为张炎所云的“拍”,它相当于现今五线谱中的小节线。将单个谱字释为“一敦一住,各当一字”的“敦”,在译谱中的时值是一个四分音符。同时,陈先生将“T ”释为“一大字住当二字”的“住”,用在单个谱字“敦”之后,表示时值的延长,相当于一个二分音符。另外,陈先生将“·”释为“一掣减一字”的“掣”,“·”常出现在两个谱字的后一字旁,这时的两个谱字就“减一字”而合成一个谱字的时值,相当于两个八分音符。

    从沈括《梦溪笔谈》与张炎《词源》这两则史料出发,陈先生巧妙地把“敦、掣、住三声”所表达的时值长短与“六字一拍”、“三字一拍”所表达的小节概念结合起来,构建了“掣拍说”理论,并据此顺利完成了敦煌乐谱全部25曲节拍节奏的译谱工作。

    为检验“掣拍说”的合理性及其译谱的正确性,陈先生采取实证的方法,从乐谱本身求得答案,即找出同一曲或同名曲中的相同乃至相似的旋律,通过两者的旋律重合,验证出敦煌乐谱中的单个谱字、“·”、“T ”与“敦”、“掣”、“住”相对应的可行性。

    讲座中,陈先生举出了“一敦当一字”和“一掣减一字”相对应的谱例、“一大字住当二字”和“小住”相对应的谱例,“一大字住当三字”时值、“当四字”时值、“当五字”时值、“当六字”时值的谱例,同时,陈先生还以“口”为标志,总结出敦煌乐谱中“四字一拍”、“六字一拍”、“八字一拍”等各种以谱字计拍的类别,由此论证了敦煌乐谱中的“拍”为“大拍”(相当于现今的一个小节)的时值含义。陈先生通过一个个具体的谱例分析,充分展示了按照“掣拍说”译谱所实现的旋律重合。

    陈先生指出,“旋律重合”是林谦三开创的一种检验译谱正确与否的方法,“旋律重合”是从乐谱本身寻求依据与答案的,非常具有说服力。林谦三曾经通过第二组、第三组两首同名曲《水鼓子》的旋律重合反证出第二组、第三组琵琶定弦的正确性。那么,为何两首同名曲《倾杯乐》就没能实现旋律重合呢?

    经过苦思冥想,在一个梦醒时分,陈先生终于顿悟出了问题的症结所在。他欣喜地发现第3曲和第12曲两首同名曲《倾杯乐》在旋宫犯调手法上有根本的区别:第3曲《倾杯乐》是G宫系统的B角调式,而第12曲《倾杯乐》是C宫系统的C宫调式,两者的调高、调式都不同,如果要使两首《倾杯乐》旋律重合,就必须处于相同调高与调式的条件下方可进行。于是,陈先生将第12曲C宫调的《倾杯乐》的宫音统统降低半音成为“变宫”,经过“变宫为角”的上五度转调之后,再和第3曲B角调的《倾杯乐》去比较,终于清晰地看到了两首《倾杯乐》的旋律重合!其后,陈先生又将第3曲B角调的《倾杯乐》的角音升高半音成为“清角”,经过‘清角为宫’的上四度转调之后,再和第12曲C宫调的《倾杯乐》去比较,也同样得出了两首《倾杯乐》的旋律重合。

    陈先生运用“旋宫犯调”的手法,有效地解决了林谦三在敦煌乐谱同名曲重合上的遗留问题,真正实现了同名曲《倾杯乐》的旋律重合。其学术价值正如陈先生总结的那样:(1)再次验证了敦煌乐谱第一组琵琶定弦B d g a的正确性。(2)再次验证了敦煌乐谱的节拍节奏必须按照“掣拍说”来解译。(再次验证了“掣拍说”的合理性);(3)为唐宋燕乐调中“四变为宫”与“七闰为角”的转调方法提供了确切的例证;(4)可以用同名曲旋律重合程度的大小,来判定敦煌译谱解译的成功与否。

    讲座即将结束时,陈先生深情地回忆到,敦煌乐谱研究从1938年林谦三《琵琶古谱之研究》,到陈先生2005年出版的专著《敦煌乐谱解译辨证》,再到2007年《敦煌乐谱解译辨证》荣获第六届中国音乐金钟奖首次理论评论奖一等奖,历时将近70年之久,期间发生了不知多少次的学术争论。这都是因为敦煌乐谱中没有任何的解译说明,古代文献中也没有对敦煌乐谱做过相应的解释等客观因素所造成的。在这种条件下,惟有采取实证的方法,也就是从乐谱本身所遵循的逻辑与规律出发来求得答案。林谦三先生通过两首同名曲《水鼓子》的旋律重合,有效地验证出第二组与第三组的琵琶定弦。饶宗颐先生通过纸张接口的粘贴情况,解决了敦煌乐谱的抄写年代问题。这些都是实证方法的极好案例。正是在他们的启发下,陈先生才从乐谱本身去挖掘大量的实证材料去验证“掣拍说”、实现《倾杯乐》的旋律重合。

    三个小时的讲座结束了。赵维平教授进行了总结。他指出,陈先生从沈括《梦溪笔谈》和张炎《词源》找出了解译敦煌乐谱的理论依据,这一点很重要,因为理论依据是史学研究中不能缺少的。此外,陈先生还从同名曲的旋律重合等角度去论证定弦与节拍节奏的准确性,这也进一步加强了译谱的可信性。陈先生的这些学说与成果无疑是在长期积累、潜心思考的基础上实现的。陈先生为上海音乐学院学风的培养奠定了良好的基础。再次感谢陈先生!

    赵维平教授在总结(摄影:于韵菲)

    就这样,在热烈的掌声中,历时三个小时的第九届第二场“钱仁康音乐学术讲坛”圆满结束了。大家殷切盼望着第三场专题讲座的到来。

     

    分享到:


  • 文章录入:mus责任编辑:mus
    关于 的文章