时间:2012-10-23下午2:00

    地点:中央音乐学院教学楼701

    题目:

    1、郑晓丽(本):《寻找音乐家——俞便民》

    2、俆蕊(博):《宋代青铜乐钟研究》

    3、王垠丹(硕):《日伪时期北京音乐人的艺术选择——以“中华口琴会”王庆勋为例》

    4、王金旋(博):《我国尺八一器究竟出于何时》

    郑晓丽(中音.硕):《寻找音乐家——俞便民》

    1934年,在俄国作曲家齐尔品举办的“征求具有中国风味钢琴曲”比赛中,余便民的《c小调变奏曲》获得二等奖。但是奇怪的是,音乐史书中仅有获奖信息,无其他内容页没有直接相关的论文,也未见乐谱,是史料上的空白,于是作者就试图寻找余便民,寻找这个作品。

    首先是寻找的过程,主要通过史料的搜寻和人物的采访。通过史料的搜寻,作者发现仅在《钢琴艺术》2000年第6期中的彩色夹页,有一段由汪培元撰写的余便民的词条。但是遗憾的是汪老先生已经辞世,线索中断。随后作者又通过吴龙老师找到沪江大学、《大陆报》音乐评论、美国因特劳肯艺术中心三条线索,了解到余便民曾就学于沪江大学这所教会学校,并留校担任音乐系助教,指挥学校管弦乐团。1935年,余便民开始给《大陆报》写乐评长达13年,一周一篇,以兰心剧院音乐会为主要对象。在沪江大学相关档案中,发现另一首乐曲《沪江级歌》,但档案馆未收入其乐谱。而余便民也曾到美国学习,并发表数篇文章,接受多家媒体采访。之后作者采访了余便民的学生以及外甥,了解到余便民觉得《c小调变奏曲》只是兴之所至的小作品,他自己对创作的热情与兴趣都不高。他的外甥觉得余便民不是钢琴家、作曲家,而是纯粹的钢琴教育家。在通过对其学生的采访中也得知,俞先生经常在家中举办家庭音乐会,每个学生都要参与。以学生表演为主,偶尔有社会界、音乐界人士参与表演。每次演出均制作节目单,程序规范。其学生金石认为“家庭音乐会这样的形式在当时很新颖,效果很好。学生在音乐会中展现自己,并由此获得成就感而增加对音乐学习的兴趣”。

    对于余便民在史书中被一带而过,却在国外受到更多重视的现象,作者认为原因具有复杂性。首先是其身份复杂,作为基督教徒和私人教师,是特殊历史背景下的“走资主义”。其次是史学研究角度的局限性,现在史学关注更多的是创作、演奏性的音乐家以及专业音乐院校出身的音乐家,对于教育型的音乐家以及社会中的音乐家则不大重视。而对于《c》小调变奏曲》的去向,作者则存在着几大盲点:上海音乐学院图书馆、上海档案馆是否有保存?能否找到当时评审委员会成员及获奖者的回忆?上海其他的报纸刊物是否会有所记载?是否有将乐谱赠送有人?或是已经丢失?

    余便民作为一个创作者、音乐评论家、钢琴教育家,是一个全能型的音乐家;作为一个私人音乐教师,一个推动音乐发展的社会群体的代表,是一个历史群体的缩影。作者最后希望在近现代史的记载上,能够打破史学研究角度的局限性,关注更广泛意义上的人。

    问题及建议:

    1、走资主义是什么意思?

    答:自创的,走资本主义道路的人。

    2、文革时的批斗来自?

    作为基督教的身份被关在牛棚一年半的时间。

    3、可不可以分享一下你论文刚开始的起因和过程

    答:最开始的时候在近现代音乐史中看到了这个比赛,因为余对我来说是陌生的,所以想去了解。但是相关的信息学校资料库中的搜索是零,所以很惊讶。整个寻找的是很艰难的,比如第一次去寻找,在《音乐艺术》中,翻遍了很多期,结果发现只存在于一个彩页中,连页码也没有。想去联系汪老师,汪老师去世。后来在网上搜索余便民,发现他钢琴教学中的成就,去寻找相关的人。找到吴龙老师是中央音乐学院的,才开始有了这一系列的资料发现。

    4、在国外找到信息部代表在国外受到的重视比国内多,其身份“走资主义”也不能代表其在国内就不被重视。

    5、这篇文章是从一个小视角发现大事件,是对近现代音乐史的一个补遗工作,很好。提供一点参考,《申报》有可能会有记载。另外,作为基督徒在上海上个世纪二三十年代是奠定钢琴在中国广泛流传的因素之一,这一点还有很大的空间可以继续做。13年的乐评对我们认识当时的音乐会和音乐事件是个参照,可以继续深入。最后的三点评价还可以再斟酌一下。

    6、中国正史中一般这样的人不入史。你已经不知不觉地从史学走到了音乐人类学。再继续寻找。虽然做了非常不起眼的,但是非常有震撼性的。

    7、有几点可以继续探究下去:作为一个私人钢琴教师,他是怎样对当时的上海钢琴学习产生影响的?是不是没有他就不能产生傅聪这样的钢琴家?为什么他不出名?13年的乐评应该找的到,可以寻找一下这些都写在了什么地方?在当时又起到了什么样的作用? 

    徐蕊(上音博):《宋代青铜乐钟研究》

    作者力图通过本次的陈述来展现选题的思考过程以及解决问题的可能途径。作者的陈述分为论题选择、研究思考、研究图景三个部分:

    第一部分是课题选择。作者展示了在选择该论题前所做的前提工作,首先是关于宋代乐器的前人研究,作者认为有关宋代乐器研究的总量票少,且在单类乐器的研究上仍有进一步的研究空间。其次从文物文献来看,宋代的文物内容庞杂,以民间器物为主,而文献记载中,正史与个人著述对乐器的记载相对集中,而其他文献记载零散。

    作者正是通过对宋代乐器的全面了解从而发现了有关于青铜乐钟在宋代文献中的记载突出的现象。作者对比了其他乐器,如琴、笛、笙等乐器与钟的记载,关注到钟在宋代的特殊历史现象:包括其产生了较多的争议,其铸造的数量庞大,其被赋予的意义较多的现象。在正史的记载中对一件乐器的记载数量如此之多,且内容如此全面在历史上是少有的现象。正是这些特殊的历史现象使得作者对宋代青铜乐钟产生了兴趣。

    进而作者对目前学界有关青铜钟的研究进行了全面的了解,发现目前对青铜乐钟的研究主要在先秦时期,而对宋代青铜乐钟的关注较少,且更多的研究是集中在音高的问题上。所以反映出来的现象是先秦时期的乐钟实物多、文献少、研究多,而宋代的乐钟实物少、文献多、研究少。仅就宋代青铜乐钟的研究而言,李幼平先生在该领域做出了重要的贡献,精确测算出了宋代的黄钟标准音高,作者认为前人的研究功不可没,同时可以结合宋代的历史背景对宋人留下的大量的钟论内容上做进一步的分析与阐释。

    第二部分是研究思考。作者受到的两方面的学理上的启发。其一是音乐人类学的“音乐是文化”的概念。作者引用了洛秦先生的《音乐中的文化与文化中的音乐》,认为从音乐文化的角度关注宋代青铜乐钟可以将有关宋代青铜乐钟的事项视为一种特殊的音乐文化现象,其表现为宋代宫廷上下对于青铜乐钟的旷日持久的讨论与反复更张,是由一系列的与青铜乐钟相关的事件构成。其二是乐器学的研究趋势。在目前的研究趋势中,乐器学的研究更强调以及趋向于对乐器文化功能的研究。作者力图以整体观的视角对宋代青铜乐钟进行研究,将宋代青铜乐钟放置于宋人的语境中去思考,力图拓宽音乐史学关于乐器研究的视角,期望能解释宋代青铜乐钟在宋代复兴的历史原因以及存在的音乐文化机制等问题。最后作者以宋人对后周王朴律的认识来说明宋人在钟的问题上是如何认识音乐的。作者认为宋人对王朴律的使用是从实用的角度出发的,且宋人对王朴律的听觉认识更多是依据宋太祖的先王之乐,而并非是依据本身对音响的听觉认知。

    第三部分是研究图景。作者描述了其研究的主要关注点。首先是期望能归纳出宋代青铜乐钟在形制、使用、乐调上的特征。其次是对宋人留下的钟论做进一步的整体研究,期望能通过宋人对青铜乐钟的讨论来展现人们制作乐器的文化思想。

    点评:

    李淑琴老师认为作者可以更多地陈述钟的音乐内容,如音色、音高等。

    吕钰秀老师认为作者的文献功夫下的很深,但文化对音乐本身如何产生影响以及如何看待宋代社会对钟的影响需要进一步研究。

    张伯瑜老师认为作者的视角很有意义,是从文化的角度来研究乐器,是一个很好的方向,但需要从文化的角度对乐器的结构、声学原理做进一步研究。

    王垠丹(中音硕):《日伪时期北京音乐人的艺术选择——以“中华口琴会”王庆勋为例》

    1937年底华北伪政府在北京成立后,从政治、经济、文化多方面对北京实施全面管控。本文通过对在这一特殊历史环境下生存的业余音乐团体“中华口琴会”的成立经过、运营模式及音乐活动的研究,窥探此时期以该会会长王庆勋为代表的音乐人的艺术选择。

    全文分为序论、“中华口琴会”成立经过、运营模式介绍、音乐活动研究和结语五个部分。其中序论部分概述了伪政府时期日本对华的经济文化政策,中间三部分以新挖掘的史料为依据,对口琴会成立经过、运营模式、音乐活动进行了梳理研究,发现口琴会之所以成为此时期北京最活跃的音乐社团,与日伪政府对王庆勋“台湾籍民”身份的“默许”和“支持”的政策是分不开的,同时也发现口琴会在北京九年的时间里,未曾有过献媚伪政府的活动和上演“亲日亲善”的曲目。结语中笔者对这一现象进行了分析,提出会长王庆勋在这一特殊历史时期将“中华口琴会”发展成为当时北京最大的业余口琴团体,与伪政府所实施的文化政策有关,伪政府之所以对口琴会采取“默许支持”的态度,原因有两点:其一,在“日伪政府”管控北京期间,“中华口琴会”并未对外公开演奏过抗日救亡的曲目。其次,截止至1937年日本在台湾的殖民统治长达48年之久,或许在日伪政府心中,王庆勋这种带有“台湾籍民”色彩的身份使其与大陆籍民有严格的区分,因为这种“亲切感”,所以在政策上给予“支持与默认”。另外笔者认为,王庆勋及其带领下的“中华口琴会”之所以能与许多知识分子离京南下的选择相反,决定将口琴总会从上海迁到日伪政府管辖下的北平,是出于音乐人的敏锐嗅觉,利用了日伪政府对“台湾籍民”的“亲善”政策,借机在北京发展壮大他所热爱的口琴艺术事业,但他并未因此作出伤害民族感情的事情,他与伪政府合作,但经济上自负盈亏,口琴会演奏日本音乐,但仅限传统乐曲,而从目前所见资料看,未曾演奏歌颂日本“大东亚共荣”反动内容的音乐。在京期间,王庆勋选择了既不同于柯政和、江文也等“台湾籍民”做一个“亲日分子”献媚伪政府的生存道路,也不同于梅兰芳、老志成等艺术家坚守民族气节,拒不为日本和伪政府演出的作法,而是选择了一条折中路线,努力在伪政府、艺术追求与民族气节诸方面维系着微妙的平衡。

    在研究方法上,本文采用史料挖掘,论从史出与心态史结合的作法,以剖析日伪政府管控下,以王庆勋为代表的北京音乐人在文化高压下的艺术选择,揭示以往中国近现代音乐史研究中关注不够的三、四十年代沦陷区北平的音乐生活和音乐家的真实面貌。

    问题及建议

    1、以往我们在研究音乐的过程中,喜欢抓大人物题材乐器,而忽略小的。实际上口琴在五四以后起的推广的作用非常大。这篇文章或多或少还是把焦点放在了人物上,是中立的还是左派的还是优派的。我认为还是不要针对这个来说,因为首先他是个艺术家,政治上的作为并不影响他的艺术价值。

    2、详细介绍一下王庆轩这个人?

    各类字典中查无此人,只知道他1980年代生于台湾,之后去日本受教育,再后来回到上海,最后死在台湾。他在日本的时候就很喜欢吹口琴,在上海成立了口琴会。

    3、细节不准确。统计数据方面要仔细查证,比如在人数上的精确性。在演出曲目的分类,乐曲和歌曲要分清,比如《牧童短笛》是乐曲,而非歌曲。

    4、可以关注下中华口琴会有没有杂志?杂志上没有登他的履历之类的问题。

    5、对于口琴的研究现在还是存在,这件乐器在老百姓中很常见。我们在史学研究上,看到的文献研究比较多,但是对于音乐活动的关注也很重要。可以关注一下之前的口琴和现在的口琴有没有传承的关系?其在历史中扮演的是什么角色?音乐史学关注的东西其实是可以很鲜活的,可以还原历史,看清历史的线索,这篇文章更多可以关注他当时的活动队对于当时的生活有什么影响。

    6、近现代音乐史最重要的一点是对作品的分析。真正分析作品比这样的题目更难。可能以后需要在具体的音乐作品的分析中需要做更多的工作。

    王金璇(上音博):《我国尺八一器究竟起于何时》

    本文试图在有限的文献基础上结合中日韩三方的古代图像资料,来探讨分析“尺八”的历史渊源问题。当世尺八被公认为是日本的传统代表乐器之一,脱胎于普化尺八,之前作为法器使用,后作为世俗乐器普遍存在。对于尺八的起源,中国学界有三类说法:1、远古时期骨龠说;2、周代之篴说;3、汉代之羌笛说。日本有两种说法:以田边尚雄为首的众多日本学者将尺八的源头追溯至西亚的“奈依”;以林谦三为首的学者提出了“唐代吕才创制论”。由此看来,学界在尺八的历史渊源上还是不清楚的,有进一步深入考证的必要。
    从日本的奈良正仓院可以看到我国唐代尺八的制作规格和标准形制:竖吹边棱类吹管乐器,管的上端切口前侧为外削斜切形,作者将这种吹口为外削斜切的竖吹类乐器统一命名为“尺八类乐器”。我国唐代尺八传入日本后曾一度发挥了重要的作用,日本雅乐、散乐、胡乐等均有使用尺八的踪迹,平安朝末期渐渐消失。从史料中我们可以看到尺八一名的可考文献记载初始于唐代,但从行文内容来看,并未提及尺八为吕才所创,只是指出吕才善于制作尺八。其实,尺八类乐器从汉代起就已普遍存在于世,从马融《长笛赋》与李尤《笛铭》中我们可以知道,文中论及的长笛的吹口就应当为外削斜切之状,从已出土的汉代乐俑中也能得出同样的结果。此外作者从笛箫演奏专家处获知,吹口为斜切面和内挖式的竖吹乐器其演奏方式有着相当大的差异,而从大量的图文资料中我们可以看到,无论是古代的尺八还是近世的尺八,乐器吹口的不同必然直接导致其演奏姿势的明显差异,否则连最基本的声音都将很难演奏出来。

    从文献资料以及图像资料中我们可以看到,这种吹口外削斜切的尺八类竖笛从汉魏以来一直存在于中国大地上,在蜀、豫等地乃至西域、朝鲜都广泛流行,并且延续至隋唐得到进一步发展演变。汉魏尺八类乐器因其管体长大,在当时被称为长笛,表现形式多样,独奏、合奏、伴奏,汉代尺八合奏通常组合的乐器有琵琶、箜篌、筝、笙等,也常用于乐舞、散乐、百戏等的伴奏用器,唐宋后,随着西域音乐的东渐和融合,乐调理论的丰富,为了演奏这些音乐,乐器在长度上渐渐发生了变化,因其标准管长一尺八寸,唐宋时期被称为“尺八”,乐器组合的形式更加丰富多样,并被列入宫廷十部乐中的《燕乐》之中,同样在民间俗乐中也非常兴盛。因此,唐宋尺八是汉长笛的延续和发展,一脉相承,伴随着隋唐时期与日本所建立的外交制度,跟随着日本的遗隋使和遣唐使,尺八也随之传至日本。

    问题及建议:

    1、尺八是否一个长度的概念?是否是作为长度的概念已经消失?

    尺八在中国的确是没有了。吹口是尺八和洞箫最典型的区别。如果作为长度的概念并未消失,现在尺八的长度也同样是一尺八寸。

    2、关于“双笛从羌起”的疑问。

    有人认为双笛是横笛和竖笛,有人认为是两个卷在一起的叫做双笛,目前没有定论。尺八名称从唐代就开始有,之前可能是笛,之后可能要对笛进行全面考证它是怎么一步一步发展到尺八的。

    日本正仓院有尺八,但是在中国已经失传了。现在的尺八是前四孔后一孔。于中国南音洞箫的区别是:内挖的是萧,外削的是尺八,声音完全不一样,这个涉及到文化的因素。

    中国历来把吹的都称为笛,笛和尺八的概念一直是混同的,直到唐朝吕才之后才叫尺八。但是文献没有记载“吕才始做尺八”。另外内挖和外削的乐器的姿势是不一样的。

    宣讲结束后,大家对于此次的活动都给予了各自的评价,两校老师及同学一致认为这是一次非常成功的互动,同学们的宣讲非常精彩,老师的点评也给了大家很大的启发。最后大家对活动提出了各种意见及建议,希望下次能够举办“圆桌交流”,使交流的环境更加完美,也希望两校在选择交流的主题以及人员上能够思考的更多,同时也希望同学也加入到提问及探讨的环节。本次《中国音乐的历史·传统及其周边》 专题汇报活动圆满落幕,我们期待下一次的交流更加精彩!

     

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