为庆祝上海音乐学院音乐学系建系30周年,音乐学系举办第135期音乐学学术论坛系列活动。2012年9月19日,邹彦副教授就“贝多芬《bE大调钢琴奏鸣曲》(Op.31-3)的隐性叙事”一题,进行了一次生动而深入浅出的讲座,以一部大家熟知的古典主义纯音乐作品为例,从叙事这一新颖的角度探讨了音乐分析延展的可能性。

    “选择这个题目既是出于对作品的关注,也是由于对贝多芬作品的喜爱。而恰逢2012年4月,受邀参加杭州师范大学关于修辞学、叙事学研讨会,就考虑将它纳入修辞学体系中、叙事学的理论框架中探讨,追问贝多芬究竟要通过这四个乐章告诉世人什么?要表达什么?不仅靠听觉,也通过演奏来体验,借此机会与大家分享自己对作品的理解和分析过程中的快乐。”在简短的开场白之后,邹彦副教授借两段引用指出了他这样做的理论依据:

    其一:钱仁康曾在《音乐的内容和形式》一书中指出“音乐并不是可以用来作为交际工具的语言,因此也就不可能直接表达明确的思想。但是音乐擅长表现感情。通过表现感情可以间接反应支配这种感情的思想意识,或者在表现某种形象和意境的时候通过联想,隐喻着和这种形象或意境由密切关系的思想概念。”

    其二:爱德华·T·科恩在《作曲家的人格声音》一书中指出:“音乐是一种语言。就算这种说法不是直白的断言,但像很多人在谈论音乐和写作音乐的文字时一样,它至少也是含蓄的假设。音乐在交流着,它做出陈述、传达信息、表达情感。音乐有自己的语法、自己的修辞,甚至有自己的语义。我们得知音乐是有意义的,尽管对于这意义究竟是什么,没有任何两个权威可以达成一致。于是便有了大量关于音乐讲述了什么、怎样讲述的讨论——的确,音乐能够“讲述”任何事情。”

    这两段话指出音乐能够表现思想情感,有它自己的内涵,而其意义需要后人解读,也允许有不同的解读。不同时代的作曲家乃至作曲家个体及其独立的作品都有着自己不同的语法和修辞,即“叙事”方式。那么问题在于如何解读,应该说需要从三个方面去考虑:1)实证性——音乐分析的基础;2)历史性——音乐史学的依托;3)思辨性——音乐哲学的思维。

    王旭青在其博士论文中将理查·施特劳斯交响诗中叙事性因素的存在形式归结为三种:显在叙述层[i]、潜在叙述层[ii] 及意象叙述层[iii]。邹彦老师借用这三个概念,他认为显在叙述层是指旋律、和声、曲式等构成的音乐“语法修辞”[iv]。潜在叙述层则由旋律、和声、结构等因素所构建的在某一作品中具有特殊意义的音响。这一层面的任务是要将显在叙述层中的各种音乐参数所组合成的音响含义在音乐范围内作出说明和解释,即需要我们探寻音乐中“有意味的形式”,及“审美地感人的形式”。这是音乐的“语义修辞”。而意象叙述层属于音乐之外的层次,对于解释者来说这一层次不可回避,并且最难达到。

    以这样的策略进入贝多芬《bE大调钢琴奏鸣曲》(Op.31-3)。首先是基于谱面分析的显在叙述层。修辞格的界定参考了音乐学家沙伊贝的修辞格界定表。

    继而进入潜在叙事层:由它的体裁特征入手,从而寻找每个乐章的“特殊性”。

    作品第一乐章的主部主题被认为是一首萨拉班德,但是又有意隐藏了萨拉班德的特性;乐章开始处的II7和弦,是较早的一个开始于II7和弦的例子。作品的连接部出现了谐谑风格、 用了性格展开的处理方式。这是贝多芬音乐创作中的一个非常重要的变化,这种具有主题变形意味的动机展开方式是在贝多芬之前的创作中,至少是钢琴奏鸣曲的创作中所没有的;作品融入了四重奏和管弦乐队织体;作品拥有以第44-45小节bB大调属和弦为界的两个不同性格的呈示部。

    第二乐章的特殊性体现在:2/4拍的谐谑曲;谐谑曲乐章但却出现在慢乐章的位置;同上一乐章一样多次出现ritard;结构上为奏鸣曲式。

    第三乐章似乎是整部奏鸣曲最为“规范”的一个乐章,但是却有着最为“特殊”的修辞,因为它已经完全脱离小步舞曲的性质。

    第四乐章的体裁为塔兰泰拉,这是一种速度极快的6/8拍意大利舞曲,通常有互相交替的大调段和小调段。从15世纪到18世纪,有许多故事叙述塔兰泰拉舞曲的传奇般作用,说它是治疗被大型毒蜘蛛塔兰泰拉咬伤的唯一方法。音乐与塔兰台拉的体裁特征相符,最主要的原引是音乐表现出旋转的特点。

    上述特殊性均需要给出 “意象叙述层”的回答——这部作品的确是一部与众不同的作品。连同Op.31的前两首奏鸣曲在内,这一组作品被看成是贝多芬钢琴奏鸣曲创作的转折点,通过上面的分析,我们可以用这样的词语来描述这部作品,主要是基于对传统体裁赋予了的新内涵,以及体裁自身的固有属性:第一乐章:否定;第二乐章:讽刺;第三乐章:告别;第四乐章:新生。因此,这部作品是贝多芬在以音乐的修辞向我们叙事:即对过去的告别并迎接新生。

    最后,邹彦副教授用《庄子》中的一句话作为总结——“物物而不物于物”。意思是:“利用物而不受制于物”。任何新的理论和新的体系永远是我们进行学术研究、认识世界的工具,叙事学和修辞学的理论也是如此。它们会给我们提供一种看问题的新视角,但如何“物物”而避免“物于物”非常重要。

    在音乐中,修辞是“怎么说的问题”,而叙事是“说什么”的问题。音乐叙事学和修辞学时时提醒我们精读乐谱的重要性,或许只有关注到某一时代某一作家某一作品中特殊的“修辞”和“叙事”并对其进行深入探究,才能逐渐领悟到作品本身的美感所在,这对于无标题音乐来说尤为重要。

    随后,音乐学系副系主任赵维平教授在评价“邹彦老师给大家进行了一场精彩的讲座”之后,大家展开了热烈的讨论:

    赵维平老师:“一个作品当中分离出几个层面,对于标题音乐来说,可以从文本出发。那对于无标题音乐,要怎么去理解语言的解释?”

    邹彦老师:“主要还是从从显在叙述层中,剥离出特殊性,那对于这部作品来说,体裁具有很大的特殊性。对于无标题音乐,体裁是很重要的一环,它会有自身的含义,以及作曲家可能会赋予它的意义。”

    赵维平老师:“这种方法,是对贝多芬适用,还是具有普遍性呢?”

    邹彦老师:“纯器乐作品有叙事的可能性,但是并不是每首都有,需要特殊的对象,然后合理的寻找它的叙事性。”

    讲座行将结束之时,邹彦副教授指出“古典主义时期的音乐具有非常深刻的内涵,大家也都相对熟悉,但是真正对它们进行的研究的文章其实很少,也希望能够更多的同学去关注它们,不要因为是经典的作品而产生恐惧。进入这些伟大的作品,将获得极其富有趣味的经历。”

    通过这次讲座,我们不仅体验到从叙事角度对一部作品进行分析、阐释的可能性,也感受到基于扎实的本体分析之后,更要对作品背后的人文内涵进行挖掘,更看到作为一个音乐学者,邹彦副教授以一种很大的热情去看待并分享音乐,这一点深深感染了在座的每一个人。

     

    注释

    [i] 其标题文本所具有的显在的叙述功能。

    [ii] 指作曲家按照特定的标题文本,通过一些具体有效的音乐技法如主题构建及贯穿、结构的合理布局及音响效果的营造等手法,……将故事文本融合融汇在潜在叙事的结构之中,构建“有意味的形式”。

    [iii]指作曲家既能通过“人物塑造”或“文本情节实现”来达到“外足于象”,还能在音乐叙述中传递其内在复杂的情绪意念来达到“内足于意”的艺术效果。

    [iv] 引文来自于润洋:《现代西方音乐哲学导论》第53页

     

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