Remy Campos教授、Aorelien Poidevin博士中国音乐学院讲座综述  

       

    受中国音乐学院李秀军教授之邀,法国巴黎音乐学院、瑞士日内瓦音乐学院雷米·冈波斯(Rémy Campos)教授和法国巴黎八大历史学系奥莱里安·普瓦德万(Aurélien Poidevin)博士2012625日和26日在中国音乐学院举办了两场讲座。 两场讲座由李秀军教授主持,上海音乐学院博士研究生杨珽珽担任翻译。  

    第一场是有关瓦格纳《纽伦堡的名歌手》歌剧的历史重建,另一场是对19世纪至20世纪中叶之前出现的一种法国最具代表性演奏方法的研究。虽然这两场讲座分别是有关综合性艺术的歌剧领域以及纯器乐钢琴领域的研究,但他们的都有着相同的着眼点——重建或再现,过去的或是已消失的艺术形式;并且在此再现过程中,从历史学和社会学的角度充分体现和挖掘了艺术与其它相关领域或时代背景的紧密联系。

        

       

    1.理查-瓦格纳《纽伦堡的名歌手》之历史性重建    

    在当今的欧洲,将巴洛克歌剧进行仿古场景地再现是普遍流行的作法。但对浪漫主义或后浪漫主义的歌剧,如莫扎特、罗西尼、威尔第等,通常人们采用现代版本进行上演。而冈波斯教授和普瓦德万博士所投入的这个具有原创性的项目,便是将1897年上演的瓦格纳重新搬上舞台。  

    一、总体的概述:  

    这样一个具有高度研究性的项目同时也是一个极具艺术实践的项目,这需要两方面条件的支持:一方面,研究音乐史,以厘清古诺、马斯涅和瓦格纳那个时代的歌剧是如何上演的;另一方面,说服剧院相信这种类型的演出是非常有趣的。通常,在研究一部歌剧是有两种方式,一是实践的方式(演绎着和听着所做的那样);二是研究的方式(正如音乐家总是偏好于分析乐谱)。在这里研究者从新的两个角度出发进行研究:不仅仅是从作品出发,取而代之以戏剧的场景着手研究;设想一种实验性布景:一种与古代场景相同地重构。条件与方式确定后,便是目标的锁定。除了经费和外在条件的限制,选择《纽伦堡的名歌手》第三幕第一景还有一个原因,这是一部大歌剧中的“小歌剧”,其戏剧结构是非常紧凑的。其次,只有独唱演员无合唱的室内歌剧,允许可以个别地为每一位歌唱者纠正发音和动作。最后,需要选择一部公开演出的作品,以耳目一新的感觉来吸引听众。  

    二、版本的选择  

    选择1897年加尼埃宫的法语版本为研究对象不是偶然的,它有两个先决条件。第一,拥有大量的档案资料;第二,此版本也是当时最好的一个演出版本。演出版本体现在1、软件:第一,因为自1860年以来瓦格纳的作品在各国大受欢迎,但法国歌剧舞台一直受大歌剧的影响,加之普法战争的缘故,其长期抵制瓦格纳的歌剧,使得越来越被孤立。而此时(1897年)如若《纽伦堡的名歌手》能成功上演,必然使得巴黎歌剧院在国际舞台上重整雄风。因此这一版本的演出在当时投入了大量的人力、物力和财力。第二,作为瓦格纳唯一的一部喜剧,它其实是一个对剧院演出能力的挑战。四个小时的音乐,角色的难度,浓密复杂的乐队总谱等都是高难度的工作。例如,第二幕中有关纽伦堡古城的广场和街道的布景,以及末尾的一个戏剧冲突的合唱场面加入戏剧动作(伴随着的音乐是一个超级赋格),这带来了极大的复杂性。这样高难度剧本的成功演出,必然是一个最佳的实力证明。第三,对于瓦格纳“整体艺术观”到底如何贯彻或是使艺术家的权威性贯穿于每一个演出细节。在1896年的里昂和1897的巴黎艺术创作任务都被托付给了Alfred  Ernst.正是其耗时三年,将该剧从德语翻译成法语,并获得瓦格纳夫人柯尔玛-瓦格纳的全权委托来监督这些排演。他多次前往拜罗伊和那些在此与慕尼黑与瓦格纳创作过程中的艺术家们一起工作。正是有了欧内斯特如此专业而权威且辛勤地领导团队努力工作,才有了丰厚的回报。2、硬件:此时的巴黎歌剧院拥有了一座新剧场加尼叶宫。它拥有现代化的布景设备和数量庞大的技术人员和演员。在一场演出中可以容纳700位演员同时登场。公众和报纸的评论极其热情,正如瓦格纳自己所说:“我不用担心法国人,他们比德国人更善于诠释我的作品”。这版本的演出正是极好的例证。  

    三、2012版演出成功的可能性  

    除了1897年优秀版本给2012年的上演打下了坚实基础,其它诸方面条件也给2012年的成功提供了绝对的保障:第一,各种保存至今的档案,最关键的便是一个上演手册,这是一种为人声和钢琴而作的诠释性缩谱,包含大量的指示与图解。同时还有导演手写补充瓦格纳对演出的指示。其次,还有设计草图和装饰照片。这些草图都是1897年对场景装饰进行铅笔绘制的真正装饰的模型。而有一张甚至是1897年加尼叶宫舞台上大自然布景的黑白照片。但是这些不能解决细节问题,因为这一时期立体化技法被大量使用,这里有许多装饰的概念(即通常所谓的透视法)是建立在被德尼斯-巴布勒定义为“幻术”的基础之上的。这种剧场美学的原理在于将有限的空间装换成无限的空间,装饰画的运用造成了巨大地空间感。例如,Video中所显示的,作坊中的米袋亦假亦真,磨面粉的石磨也真假难辨。而天花板则完全是绘制的。要一眼看穿这些人工假象需要火眼金睛和专业技术,尤其需要将照片和制景手册进行对比。除了不断对比,还需要将文档像拼图游戏的碎片一样,拼接起来,重建剧院场景。同时去制作平面的或是绘制立体的建筑。例如:天花板和阳台是假的,楼梯是真的;城市的背景是画的,观众透过真实的窗户可看见。而歌手可以行走在绘制的城市背景和构筑的作坊布景之间。在判断这些真假之后,便可以按照比例算出真实场景地尺寸,之后定夺所需装饰的素材。第二,这之中最不可或缺的便是导演这一角色。在19c还不存在一种全局性的戏剧导演。戏剧作品的上演是一种集体劳动,所以现在迫切需要一个能担任1900年左右剧院的导演艺术家。而Alain Zaepffel先生正是承担了这一任务,一丝不苟地遵照场景手册重新还原材料中的场景,不加任何新创。第三,另一个演出关键细节便是服装。如法炮制,根据当时的照片和草图,要戏剧服装职业中心的师生们按照当时的剪裁法来做戏服。当然同时要能够适应当代声乐演唱技巧的需求。(现在是腹部呼吸,古代用上半身呼吸)第四,演出风格的复原。1897年的演出风格,还是基于欧洲巴洛克时期以来的修辞实践的表达艺术。例如,歌手的基本站立身型不会以正面面对听众,而以四分之三角度的优雅站位,避免破坏人体的自然匀称。但是这个角色过程并非简单的工作,因为必须找出那个时代的视觉平衡感。由于这是无据可依的过程,既没有练习要领也没有学习要点。通常便是与歌手反复推敲,反复拍照,以不断纠正其姿势和手势。第五,这里用一个场景举例以说明如何将文字记录重建为戏剧场景的。例如,对上演手册补充文字说明,红笔部分便是导演新加的文字说明。瓦格纳对达维德的动作加以一系列的说明,其想要达到目的有两个:创造喜剧性,同时强调等级的关系。在通过对播放2012版演出现场录像之后,可以发现同一歌剧相隔一个世纪的演出区别还是十分明显的。  

    这种区别是正常的,是应该或者无法避免的。甚至我们呼吸的空气都已完全不同,那怎么可能对一过去的艺术完全的复制呢?那是否这样的重建就是一个悖论呢?恰恰相反,“历史重建”这一研究方式成果不在于研究的结果,正在于这样的一种研究方法。在“历史性重建”的过程中,通过不断地研究对比与实践再现,我们可以知道,什么是可以再现,什么是永远无法重复的,而这正是音乐艺术带给我们的时间魅力。以复制“静止”的方式,来找到永恒“运动”的奥妙,这是此项目在方法论上带给我们的最大思考。用这一方法来反观我们当下仍然存在的那些具有千年传统的中国艺术,哪些是被“静止”了,哪些又是“被流失”了?而永恒运动的源泉到底在哪儿,值得深思。  

        

    2.“像珍珠般地演奏”,于社会性和技术性之研究  

    Jeu perlé,“像珍珠般地演奏”这种技术的表达方式是源自法国钢琴家们一种像项链上的珍珠一样的触键习惯,其产生的音响效果均匀而明亮犹如“大珠小珠落玉盘”。冈波斯教授在讲座的开始由玛格丽特·珑于1933713日演奏福雷的《第五即兴曲》为引入,从听觉上直观地给大家介绍了jeu perlé 这种技术的效果。随后指出,此技术在二十世纪中叶消失了,这是由于法国钢琴制造商们的破产、国际性技术和风格的风靡以及美学观念的剧烈变化而造成的。如果想在演奏法国钢琴音乐时最大程度地接近原貌,就需要将原有钢琴技术进行发掘,不仅从历史的视角分析其轨迹、谱例和档案,同时也要通过实践这门技术来更好地理解它。而冈波斯教授给大家介绍的这个研究计划已经由日内瓦高等音乐学校、巴黎音乐学院和蒙特利尔大学三校合作支持而实现了。

       

    第一部分,通过研究作为钢琴家型的作曲家卡米尔·圣-桑是如何用其毕生来实践这门技术,以此来深入了解这个具有代表性的法国钢琴技术。  

    -桑从小学习钢琴时,家庭教育对他起了及其重要的作用,从开始便给予了他演奏音乐而不仅是训练钢琴技巧的理念。因此他们在海顿、莫扎特等作品中找一些适合小圣-桑练习的作品,而不仅仅是让其练习枯燥的练习曲。而这种方法是和十七世纪以及十八世纪使用的学习方法类似——即以一种沉浸于大师作品之中来学习而不是去练习专项技术以学习某种乐器。  

    之后通过几幅圣-桑演奏时的照片可以看出,无论在什么年纪、演奏什么乐器,其都在键盘前保持着一种姿势:

    1、  上臂垂放于身体周围  

    2、  前臂置于琴键的延伸处  

    3、  手持“小桥”状,手指配以轻微弯曲  

    之后又通过一份珍贵的视频资料可见,圣-桑在演奏一首自己创作的华尔兹时,几乎是纹丝不动,而这样的“完美姿势”是来自法国大革命之前两个世纪的旧制时期;并且,这样的姿势是取决于贵族礼仪的规则。(此处以六幅贵族画像辅以佐证)  

    而圣-桑自己在一些书信或言谈中也提及对于姿势的态度,他认为保持身体姿势的问题是和美学问题不可分开的,艺术家在公众面前呈现自己应该和音乐厅里的观众一样关注礼仪的规则。  

    ——这正是本研究的着眼点,即关注钢琴技术及其与社会性之间的联系。此问题的背后实际上有着一系列的提问:一个乐器的演奏技术是否只是一个纯粹的音乐问题?或者说这个问题的外延是否已经扩展到需要同时研究身体姿势的问题、社会行为以及作曲的语言?  

    -桑年幼时在其阿姨的安排下,被托付给钢琴大师弗雷得里克·卡勒科布勒内(Friedrich Kalkbrenner)最好的学生卡米·斯塔马蒂(Camille Stamaty)。而卡勒科布勒内以发明了“指导干线”——一种固定在键盘前用于使钢琴家的手腕一直保持一个高度的练习工具——闻名于世。斯塔马蒂正是要求年轻的圣-桑用此方法来练习,使得手能够从手臂上解放出来,锻炼手指的独立性:  

    这个方法是与一个“技术的系统”相关联的,其包括一种乐器技术类型、一种钢琴所特有的文化以及钢琴前特有的一种姿势。卡勒科布勒内对于这种技术还提出了一套教学法,主要包含这样三个基本准则:  

    1、 钢琴学习的所有努力必须集中在练习五个手指上  

    2、 身体、手臂以及手的不可移动性是钢琴家至高的准则  

    3、 大拇指的部分被认为是一个必须不惜任何代价都要避免的问题  

    但是对于这一技术的传承人圣-桑而言,他的态度是自相矛盾的,因为在1900年左右他建议将这一技术至于现代教学法体系内,而他又同时认为这个技术是与已消失的年代紧密相关联的。那么这个被音乐家们所诟病,同时又备受圣-桑推崇的技术到底是怎么回事呢?这需要进入下一阶段,有关技术风格问题的研究。  

    第二部分,技术的风格。“技术”这一词在十九世纪的教学文献中使用频率非常高。那么在作曲家那里其具体所指为何,在这里进行了一个溯源。根据艾米勒·里特勒《法语词典》中对“技术”一词的解释,此处将几个相关重要要素罗列并说明:  

    1)       最基本的运动概念。十九世纪的音乐家们和公众都被华丽的技术所充斥着,通过反应那个时期演奏的漫画可以看出,乐器的技巧就像是一种具有极高技术要求的体操运动。字典中的这层词义是与战胜困难的意思相关联,换言之就是炫技。  

    2)       具有人工性的可能。这里通过一些文献资料的记载向我们展示了十九世纪的音乐教育家尝试有规律地重现或借助机器来引导身体的运动。这体现了人们希望将身体转变成一种器械,这样就不会出错,形成一种音乐技巧。  

    3)       介于机械主义和表情之间的一种平衡。此处举圣-桑的一个教学为例,即《古典与当代钢琴学校——歌唱与技巧》中的练习曲。在这里,所有的音乐材料都是由技术问题构成的。而此处的技术问题具有双重含义,即如何保持手指间的平衡以及如何提高钢琴家的手指敏捷度?作为钢琴家型的作曲家会用一些写作技巧来避免大拇指的穿指(辅以练习曲的分析说明);另一方面,手的位置也取决于音乐材料,如作品本身的创作可以形成两只手的平衡以保持一个完美的姿势,或作品的音域无需产生较大的手位移动,并且使手臂和身体保持不太远的距离。  

    通过以上词义的厘清,以及对一些代表性练习曲的分析,可以看出斯塔马蒂的作品保持了手的绝对平衡,可以说是一种接近于纹丝不动。  

    斯塔马蒂的另一本教材《手指的节奏》中所体现的技术概念大部分也可以被定义为“珍珠般的演奏”技术。此书中共有八组练习,通过分析每一组练习的要求和训练目的可以看出,斯塔马蒂的所有教学要求都是在一种平衡的姿势基础之上形成的。  

    同时在斯塔马蒂的书中还能找到另一个基本姿势的问题,即对于当时的演奏者,虽然两手交叉不至于禁止,但是被要求最大限度地少用这种方式。而种种这些基本姿势的各种要求都是在钢琴演奏范畴中的重要问题,可见彼时钢琴家的技术是被社会中的各种礼仪所牵制的。这就正如那个时期的一个贵族小姐,如果在公共场合出现不得体的姿势,那将是不可想象的。由此可见,十九世纪的法国钢琴演奏既是一个技术问题又是具有社会性内涵的。  

    第三部分,珍珠般的音色。通过圣-桑演奏《小华尔兹》的录音,我们可以听出这种技术所带来的音响效果确如“大珠小珠落玉盘”般。而这样的音响得益于1905年发明的卷轴钢琴:通过卷轴纸的穿孔记录,将当时钢琴家的演奏记录下来。这个技术已经发展精湛到可以捕获最细微的音色差别、踏板技术等。这个技术一直是在用光碟录制作品聆听之前几年,人们所使用的一种录音方式。  

    -桑在对乐谱诠释时,强调要习惯于详细分析声音、触键,并同时以清唱剧艺术中的方式演奏rubato。这里rubato的音乐性对应到语言上就像发音一样,也就是说,是一种通过声音叙述而产生的艺术。  

    通过圣-桑最后一次演奏的《小华尔兹》两个录音版本的比较,可以听出无论是什么样的音响条件,圣-桑总是以rubato的技术进行演奏。音乐性就在存在于这些乐句吟诵的艺术之中。  

    结论。通过以上系列的研究,可见即使这种技术不再与当代乐器相适应,圣-桑直到生命的最后阶段都与卡勒科布勒内及斯塔马蒂的技术紧密联系,它仍然被钢琴家作为一种叙述音乐的方式所接受着。“像珍珠般的演奏”正是因为其技术既能有所表述又能被公众认可,所以才会在那个时代风靡,换个说法,其实这门技术同时符合了音乐修辞与社交礼仪两个方面的规则,才会让人如此满意。  

    其实,音乐是在社会的土壤中生发的,即使是一门专业乐器的技术我们也不可能撇开音乐之外的因素进行单纯的研究。Jeu perlé 在社会性与技术性之间的这个研究就给予了最好的佐证,这样的研究给予我们更多启示的应该是在研究视野和方法论上。音乐的产生离不开人,而人的社会属性自然会渗透于每一个角落,那么在研究与音乐相关的一切问题时,其与社会相关的各种因素和关联便是无法回避的,它们对音乐所产生的作用也是毋庸置疑的。那么作为音乐学的研究对象,音乐不仅仅是一种单纯的存在,它的外延被极其丰富地扩大了,正如冈波斯教授在讲座最后所提出的一个问题:音乐史的本质到底是什么?  

        

    分享到:


  • 文章录入:银弦责任编辑:mus
    关于 的文章