理查德·瓦格纳是欧洲音乐史上影响力最为深远的巨匠，也是西方文化史上里程碑式的杰出人物。明年是瓦格纳诞辰200周年，为了推动我国西方音乐史和瓦格纳研究，增进对欧洲经典文化的深入了解、全面吸收西方有关瓦格纳和19世纪音乐的优秀学术成果、整合汉语学术界对于19世纪西方经典文化艺术的通识性研究，上海音乐学院拟于2012年6月21日-22日举办“2012·上海音乐学院·瓦格纳国际学术论坛”，聚合了国内外众多优秀的瓦格纳研究学者，以多元的维度和视角进行对话交流。　　

聚焦于当代瓦格纳音乐遗产生存现状的各种发言实为本次论坛的最大亮点。拜罗伊特大学的穆根教授分别以2013瓦格纳年庆典活动与拜罗伊特音乐节做开场与结束讲座，点名了本次论坛时代性、当下性的主旨。而关于国内向来匮乏的瓦格纳歌剧制作方面的研究，这次亦有三场极具针对性的发言。陶辛和刘雪枫老师在汗牛充栋的《尼伯龙根的指环》版本中挑选具有代表性的制作，通过解读不同诠释下的象征含义，向我们揭示瓦格纳歌剧中隐藏着的、超越时代界限的思想密码，而只有找到这些密码的制作才可被视为优秀的当代诠演绎。有意思的是，法国学者带来的讲座却是反其道而行之，在各类先锋派制作大行其道的今天，他们以巴黎歌剧院档案馆内的一手历史资料为基础，致力于瓦格纳歌剧的历史性复原。这些发言提炼自学术研究却又不满足于此，以一种活态的方式为我们提供了今后瓦格纳乃至整个西方歌剧史研究的新思路。　　

关于瓦格纳传统史学研究方面的发言同样精彩纷呈。瓦格纳的综合艺术理念或其音乐戏剧（乐剧）观看似是史学界家喻户习、毋庸赘言的内容，但其实我们对主导动机的运用、“乐剧”的定义抑或是瓦格纳“古希腊情结”等问题的理解并不十分透彻，甚至存有误解。诸位学者从瓦格纳所著文论、古希腊悲剧传统、德国19世纪文艺思潮及瓦格纳自身的阶级属性等不同层面对“综合艺术”以及“乐剧”的内涵做了再审视，可说是厘清了一团乱絮。此外，亦有学者从瓦格纳生平切入，剖析其歌剧中女性形象塑造之根源；或是通过具体音乐形态分析，在作品中挖掘其哲学思想的落脚点；杨燕迪教授则由瓦格纳的极端个案申发出去，清晰勾勒出一条几个世纪起来音乐家社会身份变化的脉络；刘丹霓对其即将出版的译著《瓦格纳的乐剧》（达尔豪斯著）进行了导读和评述……　　

瓦格纳国际学术论坛不啻为一次思想的盛宴，邀请国内外众多学者就同一课题进行多维度的、集中的探讨，此种方式极为高效地拓宽了相关研究思路，亦增进了与西方学术界的交流与合作。　　

2013瓦格纳年与Wagner World Wide　　

拜罗伊特大学 阿诺·穆根　　

    在2013年瓦格纳诞辰200周年即将到来之际，本讲座主要谈及瓦格纳年的庆典活动Wagner World Wide，包括其总体特征和观念。这一庆典旨在促进交流，是一次不断进展和完善的实验性活动。总共设置五个主题：环境与自然、性别与性征、媒体、历史、市场。意在激发看待瓦格纳及其作品的具有独特性和当下性的视角和方法。庆祝活动的组成部分之一是五次学术会议，分别在拜罗伊特、上海、伯尔尼、哥伦比亚和图尔瑙举行。　　

提问环节　　

Q：可能在国内有很多接触瓦格纳歌剧的听众和观众，他们看到最近的制作方式是超限的。这个意图我很欣赏，使得年轻人走进剧院看。但这样把流行的文化加入，是否是扭曲或者是掩盖了瓦格纳歌剧中的意图？19世纪上演瓦格纳的歌剧，是高雅的文化。在《指环》中这种神话是德国的一种意识，您如何看待？　　

穆根：我同意你说的这种做法会成问题，但不同的文化对于瓦格纳的作品有不同诠释。德国的歌剧院现在有十种瓦格纳的不同制作在上演，。每个国家可以有自己的诠释，来投射作品，普适性的美学暂时是不可能的。历史制作方面，美国大剧院的制作，服装是古代的而布景是现代的，就不够搭调，也掩盖了瓦格纳创作中的意图。　　

伍维曦：在WWW的瓦格纳活动中，音乐学家扮演怎样的角色？　　

穆根：很好的问题。这个活动是主要由音乐学家参与的，也会有其他学科的学科加入。无论哪个领域对瓦格纳都很感兴趣。我们也是试图用这样的方式扩大音乐学这个学科的影响，无论是对新音乐学，戏剧，乐谱分析方面，而是采用不同视角和学科看待这位作曲家。　　

杨燕迪：在德国的戏剧史中瓦格纳的地位？　　

穆根：总体而言在德国的思想史上，无论在十九世纪还是二十世纪都是重要而争议的人物，阿多诺，叔本华等等，瓦格纳激发了他们的思想活动。比如瓦格纳的新探讨，如何看待德国历史。　　

拜罗伊特音乐节：从起源至当下　　

阿诺·穆根　　

讲座首先由拜罗伊特音乐节三个原始选址点——巴黎、慕尼黑、苏黎世切入，介绍了拜罗伊特音乐节的历史沿革。穆根随即指出，创建拜罗伊特音乐节的真正意义是反对19世纪的普遍工业化和功利化，瓦格纳认为大城市中上演的罗西尼等人的歌剧是一种与人疏离的艺术。通过远离尘嚣、特殊的剧场和乐池设计，拜罗伊特音乐节致力于营造出一种朝圣的、半宗教的氛围，观众的虔诚度一百年来没什么变化，是瓦格纳对古希腊悲剧理想的承载。　　

穆根梳理了拜罗伊特音乐节创立以来历经的七个阶段，当今的音乐节仍由瓦格纳后裔监管，由专门的基金会提供资助。从2011年开始，每年音乐节都选择一部瓦格纳的歌剧改编成儿童版。最后介绍了拜罗伊特现有的音乐教育和研究机构。　　

提问环节　　

刘雪枫：每年拜罗伊特音乐节节目单上都会有一篇很长的学术性论文，和歌剧演出并无关联，想请教一下是什么用意？　　

穆根：五六十年代，由著名学者来撰写长篇文章就是惯例，后来开始把所有节目介绍都写进一本册子里，至于纳入文章的目的，这是德国剧院体系惯例的做法。　　

《纽伦堡名歌手》的历史性演绎的重构。　　

巴黎音乐学院  雷米·刚波斯　　

巴黎第八大学  奥莱里安·普瓦德万　　

1897年，观众在加尼叶宫（即后来的巴黎歌剧院）见证了瓦格纳《纽伦堡的名歌手》巴黎首演。由于巴黎歌剧院有当时欧洲最先进的剧场设备和剧务人员，这次演出的反响远超拜罗伊特演出时的效果，并从此常演不衰直至一战以后才被其他版本代替。然而如今，已很少有人能够记得该版本《名歌手》在巴黎首演的情景。我们特意挑选《名歌手》第三幕中汉斯作坊一场进行复原，原因有二：第一是经费问题，第二是因为这一场是一个微缩的完整故事，相当于戏中戏。　　

由于大量历史文件被保留下来，使我们的复原工作成为可能。最关键的原始素材是一份“上演手册”，是一本带有人声和钢琴部分，含有大量当时的排演指示和场面细节记录的缩谱。但它也无法解决所有问题，我们碰到的第一个问题是布景，虽然有大量模型和黑白照片提供参考，但无法确切判断哪些是立体画、哪些是实物；第二是必须解决当时的服装和现代换气方式之间的矛盾，19世纪的戏装都是紧身衣，演唱者用上半身呼吸；而现在都有腹式呼吸，所以紧身衣对歌手腹部造成了很大压力，不得不和服装制作者一次次细细磋商。第三，我们要重现人物表演形式的复原。当时的歌剧表演和演说术有很大关系，歌手站立姿势不会直面听众，而是有一定角度倾斜站立，模仿演说家。我们的工作是，要将文字的指示变成戏剧演出。为了如何达成歌手站位的平衡，这需要我们去摸索在现代教科书里没有的教学方法。我们不断地给歌手拍照，不断纠正他们的姿势和位置。　　

最终我们复原出的演出和现代制作的区别是很明显的。演唱者以4/3角度倾斜站立的，他的膝盖不停颤抖，也是当时演出的风格，很重要的一点是用法语而非德语演唱。在100年前，几乎所有歌剧都是用当地语言唱。　　

提问环节　　

杨燕迪：这种复原制作在歌剧届还有别的例子吗？这种方式在器乐界其实有很长的传统。　　

Compos：像我们这样对晚期浪漫主义歌剧进行复原是没有的，除非是巴洛克歌剧。我们的这个也是受到器乐仿古潮的启发。　　

杨燕迪：为什么歌剧的制作方面没有出现像器乐本真演出这样的仿古热潮？　　

Compos：第一，源于20世纪先锋性的美学观念对所有艺术的影响，其原理是不断创出新的事物来取代旧事物，建立在对传统的颠覆上。戏剧界放弃传统的做法大约从上世纪30年代就开始了，例如维兰制作的瓦格纳就是很好的例子，所有写实的东西都用抽象来代替。第二个原因，我认为是因为欧洲有两个传统的歌剧院：巴黎歌剧院和里斯本歌剧院，其中保留了大量古代文献，而这些文献是保密的，不对外输出。　　

现代性进程中的音乐家社会身份问题：瓦格纳的极端个案　　

上海音乐学院 杨燕迪　　

    启蒙运动时期所形成的哦音乐现代性思想观念和社会机制催生了音乐艺术的自律性，音乐家作为自由艺术家的现代社会身份建构正是这种自律性所带来的后果。海顿、莫扎特、贝多芬三代古典主义音乐家的生平正好对应了18世纪音乐家社会身份转型的不同模式和阶段。19世纪，音乐家身份地位迅速提高，到了瓦格纳这里，原本以国家、权贵为中心，艺术家提供服务的关系完全倒转过来。　　

瓦格纳的极端个案体现了自启蒙运动以来音乐和音乐家获得独立性和自主性的顶点象征，但自此以后，这种寻求独立的自律性推进开启了音乐与社会的断裂并带来了各种危机：1，作为社会“先知”和前导的音乐家，与一般民众之间的对立与裂痕愈演愈烈，后者成为前者个人意志的追随者；2，艺术家自我意识达到极致的现代性时代产生了诸多遭人诟病的现代性艺术家病兆：自我中心、以及不可一世的自大狂。3，随着启蒙运动以来现代性的音乐进程步伐，音乐经历去功能化的过程而形成了自律性的艺术音乐或音乐会音乐。　　

提问环节　　

何宽钊：为什么瓦格纳的影响能够如此巨大？1，我认为，这个问题与作为艺术家身份枷锁的解除，和公民社会的建立无法分离。演出变成了公共事件，其社会影响才能达到最大化。我认为正是因为现代性进程才可能使瓦格纳产生这么大的影响。　　

杨燕迪：音乐会不是自然发展，而是人为建构起来的，从这方面看，中国作为公民性建构还未完成　　

康啸：对现代性反思。西方启蒙运动，中国是五四之后，我思考两者的现代性所指有一些区别，但现在五四之后也称为现代性，请问有什么更贴切的词来区分？　　

杨燕迪：我同意，现代性是一个全世界讨论的问题。中国的现代性一定不同于西方的现代性，但肯定受西方现代性的影响。到现在中国还处于现代转型的痛苦中，目前还相当不稳定。要搞清楚这个问题，必须搞清楚西方，因为那里是现代性的原发地。　　

“清楚了变化了的音乐创造”——瓦格纳的“音乐戏剧”构想　　

中央音乐学院 刘经树　　

瓦格纳自己从未用“音乐戏剧”来称呼他的作品，他的这种构想因而长期以来被误读。原本“罗曼”和“古典”两个词并非指时期，与浪漫派（浪漫主义）、古典派（古典主义）完全是不同的，前者乃观念层次后者系时期名称。1730-1770年，前古典时期器乐期，称罗曼艺术。维也纳古典乐派，贝多芬使器乐曲成为语言，19世纪末这种观念更加扩大，交响诗开始把作曲家自己的创作观念强加给观众，从此音乐亦变成一种观念艺术。1846年，瓦格纳提出“独立音乐”术语；1851年，瓦格纳在《歌剧与戏剧》里的话“歌剧这个艺术品种中的错误就是，表现的手段（音乐）被当成了目的，而表现的目的（戏剧）却被当成哦手段”一直被人误解，他此时关注的是舞台作品的目的——“在我们眼前活动着的戏剧”。他认为诗人的意图必须在音乐家的表现中“沉沦”（实现），才是瓦格纳的戏剧观真正想要的。　　

    1872年，瓦格纳把音乐确定为戏剧的起源和母体，这种说话看似背离了《歌剧与戏剧》里说过的话，经过20多年的创作，他的重点转到了音乐。音乐音响本身让人联想起戏剧情节——这是瓦格纳音乐戏剧的实质。而关于主导动机，瓦格纳从未使用过这个术语，所有乐思的动机名称都不是作曲家本人而是“发烧友”起的。这些动机的美学功能有：象征、预言和作为第三者的评论功能。　　

提问环节　　

杨燕迪：刘老师的发言还是讨论瓦格纳如何看待他自己的戏剧观，达尔豪斯认为瓦格纳自己的思想在发生变化，早期他把戏剧当称最终目的，音乐为其服务手段，但慢慢他的重点转到音乐，所以我们不能一言以蔽之地说瓦格纳的歌剧观如何如何……　　

刘经树：应该以晚期的定义为准，可能更可靠一点。　　

何宽钊：我们容易给别人贴标签，很多时候就是个变化体。当我们面对一件作品的时候需要分层处理，同一个东西在不同的对象面前所呈现出的功能属性是不一样的。比如动机在单纯的感受者和研究者面前是不一样的意义。　　

意志的感性显现——歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲和终曲的和声的哲学之根。　　

中央音乐学院 何宽钊　　

瓦格纳亲自在自传里说到自己受到叔本华哲学的影响。在歌剧里的表现性质，在于润洋的论文中有所论证。我的问题是，瓦格纳的音乐形式与叔本华的哲学思想究竟有何内在关联？在我看来，一个作曲家接受了一种哲学思想后必然会用音乐结构手段加以物化。《特里斯坦与伊索尔德》中的和声创作分明就是叔本华唯意志哲学思想的感性体现，从表层来看，是要表现男女主人公的悲剧，从深层来看就是意志挣扎、得不到满足，最后走向毁灭。　　

例如，开始时的重属和弦后，属七和弦没有如期而至，两个不稳定和弦的功能性链接，象征意志不断在寻求什么，可追求的目的不明确，没有止境，因而追求得不到满足，矛盾得不到解决。调性游移，大多通过意外进行、没有关联地进行转调。我的解读是象征了意志本身——盲目的冲动。高潮之后力度逐渐变弱，属和声方向慢慢削弱，而加重下属和声分量，从紧张走向松弛，在最后变格终止中甚至与小下属和弦代替大下属和弦，更加松弛，象征了对意志的否定和舍弃，最终进入无欲无求的悲剧性世界。　　

提问环节　　

刘经树：西方学者在搞类似问题时通常会找一个中介，比如歌词，而不会像这样直接将音乐（和声）与哲学挂钩。　　

何宽钊：叔本华说过，音乐就是意志的写照，所以音乐就是中介。　　

杨燕迪：我有些不同的看法。其一，你把叔本华哲学命名为悲观主义哲学，但科尔曼反对把《特里斯坦与伊索尔德》作为悲剧艺术，他认为接受死亡是对宗教式的，幸福的体验。你可以反思一下。第二个问题，你的思路很好，但他这个概念不应该只贯穿在前奏曲，是否贯穿了特里斯坦整个4小时歌剧？终止式迟迟不出现并不只在前奏曲里才有，你说的和声现象其实是贯穿了整部歌剧，如果你能说明这一点说服力会更强。　　

戏剧与音乐珠联璧合，审美与历史相得益彰——达尔豪斯《瓦格纳的乐句》评述　　

上海音乐学院 刘丹霓　　

发言重点对《瓦格纳的乐剧》一书进行介绍和评述，并进一步审视达尔豪斯的歌剧批评的视角和方法。　　

    第一部分，作为戏剧的乐剧，分三个方面论述：1）戏剧杰作的终极命题——“两难结构”：一种对立冲突的双方皆有合理性的无法结局的终极矛盾，支部整部作品的终极吊诡，主人公终究无法摆脱的终极命运，寻求拯救的道路恰恰导致毁灭，试图摆脱命运的举措反而与命运联系更紧。2）外部动作：在舞台上直观可见的、直接参与情节发展的动作；内在动作——在主要任务的内心悄然进行，是戏剧真正的本质性动作，昭示了根本性冲突和悲剧的不可避免。3）戏剧作品的内在特性——作者对不同戏剧体裁（以及文学体裁）各自的特性和范畴有深刻的认识，宾且能在瓦格纳的诸多作品中辨别出这些体裁的存在及其为歌剧/乐剧的剧作法所带来的问题。　　

    第二部分，以音乐承载戏剧，歌剧向乐剧的转变最终实现于《指环》，体现为：1）周期性句法结构的瓦解：19世纪的总体趋势：周期性的方整乐句结构自18世纪早期以来就是音乐形式建构的基础和决定性因素，瓦格纳早期作品，音乐剧发的城市化弥补了旋律上的无政府状态，音乐韵文——音乐散文。2）主导动机技法的真正确立：取代周期性句法而发挥形成建构的功能，扩展到作品整体，用住到动机编制的网络覆盖在整出音乐戏剧之上。演变过程为，《漂泊的荷兰人》——《汤豪瑟》，《特里斯坦》和《名歌手》——《指环》。3）结构形式的传承与变革：一种不同于传统封闭型结构的连续性和开放性结构。演变过程为，《漂泊的荷兰人》场景歌剧——《罗恩格林》第二幕“沉思性重唱”——《齐格弗里德之死》——《尼伯龙根的指环》　　

笔者获得了如下方法论启示：1）歌剧批评方面：提升戏剧分析和阐释的地位和分量；2）音乐作品及音乐史研究方面：历史与审美的调节，历史在作品中显现。　　

提问环节　　

康啸：但通过读这本书您能告诉我们瓦格纳强调的戏剧和威尔第强调的戏剧有什么区别？　　

刘丹霓：可能威尔第的戏剧还是情节上的环环相扣，达尔豪斯对瓦格纳的戏剧性的解读还是一些内在的戏剧动作。有时什么舞台动作都没发生但其戏剧一在里面了。　　

瓦格纳与埃斯库罗斯  　　

复旦大学 张巍　　

    瓦格纳在1849-50年间撰写的数篇文论阐发了关于歌剧作为“总体艺术作品”的观点，其中古希腊悲剧，尤其是埃斯库罗斯的《奥瑞斯泰亚》是重要的参照。我将从三个要素：神话、综合艺术、悲剧作为宗教组成部分略作考察。　　

神话方面，埃斯库罗斯和瓦格纳一样，将神话提到了一个非常宏大的规模，关乎众神和全宇宙。瓦格纳在指环中对众神塑造更与他钟爱的希腊神话相关，似乎是以奥林帕斯的众神系统重构了北欧的众神系统。宙斯相当于沃坦，宙斯妻赫拉与弗里卡也相似，她们都是掌管婚姻的女神，自己与丈夫的关系却并不和谐。弗莱娅对应于阿弗洛狄忒，洛格（火神兼诡计神）相当于普罗米修斯，地母艾达据说在北欧神话中并不存在，是瓦格纳直接借用希腊神话的地母盖亚。希腊神话中，宙斯重新分配了天界的秩序，《奥瑞斯泰亚》中，雅典娜组织了一个陪审团，这种新公民制度的产生是新秩序的保障。　　

作为综合艺术，瓦格纳也受悲剧影响巨大。首先，四联剧形式受到了《奥瑞斯泰亚》三部曲+撒提尔剧结构的启发。情节上有许多呼应的地方，比如《众神的黄昏》由三位预言女神开场，而《奥瑞斯泰亚》的最后一部剧《复仇女神》中，其开场也是预言女神，而且她们所编制的命运路线最后都被破坏。此外，在古希腊悲剧中，合唱所占据的地方恰恰就是瓦格纳在拜罗伊特设计的乐队所在的地方。　　

最后，拜罗伊特节日有很强的宗教观理念，创造了一套新的艺术宗教以对抗基督教，通过艺术手段可以给人造成精神上的转变。音乐最强烈的作用于人的精神，音乐作为一种宗教，会为人在过渡商业化、现实化的社会带来精神上的变革。　　

人声交响化——瓦格纳歌剧《帕西法尔》中的合唱　　

中国音乐学院 康啸　　

合唱是瓦格纳歌剧中重要的表现手段，不仅展现出完美的音响效果，揶揄戏剧内容紧密相连。瓦格纳对于合唱的看法是，歌手不是为了管弦乐队而歌唱，而是更高层次的悲剧，合唱队应从场景中出来全部回到人民中去，而使人物获得重生，应溶解到具体情节中去。我挑选《帕西法尔》中最重要的两幕合唱场景——圣殿场景以及魔法花园场景来说明。　　

圣殿合唱中，作曲家命名了三种音色：骑士（共同保护圣杯，男高和男低平均出现）、少年（女低+男高）和男童（女高+女低，最高层）。在音色的呈示上，骑士是同度或八度的齐唱；少年唱段半音化倾向很浓，三个声部，表现出救世主的神秘；男童的音色通透美妙。在音色的融合方面，少年和男童的融合，使人听不出是男性还是女性，他曾亲口说这种融合象征了没有性别的基督。音色的传递方面，从最低的骑士经由少年一层层往上传、达到男童的穹顶最高点，随后又依次传递下来，如是反复，与圣餐仪式的歌词配合在一起，象征救世主恩惠的传递，是神秘精神的互动。　　

魔法花园中合唱声部的写作，设计了30个鲜花少女。声部交融呼应，表现鲜花少女从恐慌到慢慢接近，到对帕西法尔有好感再到最后依依不舍的离别，重唱与合唱相结合，共12个声部，分成不同的组合，由不同的方向进入舞台造成多方位的声场，有的在制造恐慌，有的深陷其中，错综复杂相互呼应。　　

合唱的交响化既可看出瓦格纳对他钟爱的古希腊悲剧合唱的复兴意愿，又继承了德奥前人的传统，而这一切都紧密围绕在他的“乐剧”美学观周围。/　　

提问环节　　

白君汉：我感觉他的合唱写法和马丁路德的众赞歌有关系。　　

康啸：瓦格纳虽反基督教，但他常年在天主教区的巴伐利亚地区生活，我认为即使他受到基督宗教影响，可能还是以天主教为主，我对这个问题持保留态度。　　

穆根：我认为瓦格纳的合唱风格也受到19世纪末法国大歌剧，尤其是迈耶贝尔的大歌剧的影响，比如《罗恩格林》等等。　　

康啸：对，迈耶贝尔的《恶魔罗勃》中的合唱与刚才鲜花的少女有很多相似之处，在研究过程中，我发现从脚本到音乐配置都受《恶魔罗勃》的影响。　　

刘经树：但瓦格纳是反迈耶贝尔的。　　

康啸：是，他们有（种族方面问题的）私仇，但我认为从音乐上还是受到迈耶贝尔影响的。　　

爱情、婚姻、女性问题在瓦格纳戏剧中呈现的观念　　

杭州师范大学音乐学院  杨九华　　

瓦格纳在他的戏剧中所描述的爱情故事，是他用戏剧来表达他的爱情观。可以说，他的一些戏剧作品就是他本身爱情理想的真实写照。瓦格纳医生爱恋过的对象有许多，我将以瓦格纳爱情生活经历作为铺垫，结合他在戏剧作品中所体现的婚姻、女性观进行阐述。　　

    瓦格纳的爱情是悲观的，在他看来尘世间的爱侣不可能享受到爱情的欢乐，死亡是获得美好爱情的唯一途径，其戏剧中的情侣往往以悲剧结尾。《黎恩济》、《帕西法尔》、《罗恩格林》、《漂泊的荷兰人》、《特里斯坦与伊索尔德》、《尼伯龙根指环》皆是如此。他经常提出的两个命题是：1）感官的性爱与精神之恋两者并不对立，往往和谐存在。齐格蒙德与齐格琳达的爱情就是写照；2）如何对肉欲感官之爱与精神之恋做出选择。《唐豪塞》中，男主人公在维纳斯和伊丽莎白之间的纠结选择反映出瓦格纳对这个问题的反思。　　

瓦格纳认为人性解放是获得真正爱情的一个重要方面，世俗婚姻常常是束缚人情感的枷锁，戏剧中，爱情理想和婚姻产生的冲突非常激烈，《罗恩格林》、《特里斯坦与伊索尔德》、《尼伯龙根的指环》中齐格琳德与洪丁、沃坦与弗里卡的悲剧。瓦格纳在不同时期的歌剧中，对婚姻的批判随着他对生活的体验而层层推进。因此，他在爱情上是个悲观主义者，在婚姻中是个无政府主义者。　　

瓦格纳把女性看成能改变世界命运的重要力量，甚至超越男性力量的主宰。男性的贪婪因女性而起，而最终也要靠女性救赎。《汤豪瑟》、《特里斯坦与伊索尔德》、《尼伯龙根的指环》（诱发阿尔布莱希偷指环的是莱茵河少女，阻止沃坦、拯救世界的是弗里卡，也是个女人，最后，又有布伦希尔德化解了所有的矛盾和背叛，也是她最终作为新世界的献祭者。）瓦格纳认为，一方面男人因女性而堕落，女性是使世界污浊、黑暗的根源，同时又是使世界重新得到净化的原动力。　　

神话的连续——歌剧导演罗伯特·卡尔森的《指环》　　

上海音乐学院 陶辛　　

卡尔森对瓦格纳的这个“神话”做了很大颠覆。这个版本被称为绿色环保版，舞台是个大垃圾场，《莱茵的黄金》是个军火仓库，《齐格弗里德》有车库场景；《齐格弗里德》里的森林场景是一片被砍伐的梳妆。所有这一些意向，让我们感到导演用一种去神话、写实的方式在重构，卡尔森企图颠覆神话。　　

几个比较重要的意向：1）椅子。西方重要的人称chairman，某把特定的椅子在重要场合多次出现，最后，指环没有被丢进莱茵河，而是放在了椅子上被熊熊大火燃尽，显然是象征了权利的意向。2）长矛，同样代表权利。多次从沃坦手里脱落：第一次，在抢指环时；第二次在《齐格弗里德》中被抢去；第三次在与齐格弗里德见面时被其击碎。这支“权杖”多次脱手又被轻易击碎，由此象征全铜和秩序的崩塌，沃坦的权利是由契约所赋予和制约的，当他违背契约，开始走向贪婪腐败时，权利也随之衰落，当他最后被齐格弗里德轻易击碎时，是一个内在衰亡的自然的结果。3）沃坦打火机点火，暗喻法力不济。　　

卡尔森所有的二度创作均与原作贴合。首先，他丰富了戏剧中没有明确交代的爱情线索。在《莱茵黄金》里，青春女神弗莱娅被处理成女仆，在法索特死后，众神无动于衷，唯独她俯身摸他的头发。这种处理令人惊异却又有其依据。瓦格纳所有主导动机进行排列都基于两个最基本的材料：音阶上行或下行，以及琶音。但弗莱娅的两个动机显得非常特殊，放慢之后会发现就是爱情动机。在《莱茵黄金》里，导演暗示了弗莱娅与法索特之间特殊的情愫。　　

    其次是沃坦的造型。几乎所有的舞台造型中沃坦都是独眼，但卡尔森版本中是一个眼神清亮慈祥的老人。导演有意忽略解释其失明原因的前传（为了得到权杖交换），突出沃坦刚出场时是一个好人，想利用权力做一些好事的王和好丈夫，这种处理更突出了他堕落以后的悲剧性。　　

    第三，洪丁与齐格蒙德的决斗。洪丁恼怒于妻子对齐格蒙德充满好感而对自己无比抗拒的毫无掩饰。三角关系中，作为主人与合法丈夫的洪丁反倒成为弱者，当他要求与齐格蒙德决斗时，偶遇仇人只是托词，更是丧妻之危。　　

    最后是结局处理：省略哈根抢夺指环的长句，布伦希尔德生死不明，我认为对后世版本有影响。　　

古典精神与哥特传奇——瓦格纳1849-1854年文论中的二元性音乐戏剧观及其民族意识与阶级意识　　

上海音乐学院 伍维曦　　

作为19世纪德国浪漫主义文学艺术和音乐文化中最重要的理论家和实践家，瓦格纳的“音乐戏剧”理论却建立在以古希腊悲剧为模板的古典精神上，“古典”和“浪漫”成为瓦格纳艺术观中看似二元对立、实则水乳交融的基本范畴。　　

19世纪德国语境中对“浪漫主义”的理解与我们现在完全不同。很少看到德国学者用“浪漫主义”来指代19世纪的音乐，甚至在他们眼里带有贬义色彩。在瓦格纳的语境中，古典是什么样的古典，与18世纪晚期狂飙突进运动的古典主义哲学有什么关系？我们所谓的“浪漫主义”如何放在“古典”语境里去理解它？怎样调和瓦格纳的主观意愿（恢复古希腊悲剧精神）和实际所造成的效果之间的矛盾？　　

具有讽刺意义的是，瓦格纳早期作品被公认为是德国浪漫主义歌剧的典范，而1850年后在这种“古典精神”指引下完成的一系列里程碑式的音乐戏剧，无不典型的德国浪漫主义文学的精神内涵。阿多诺指出，任何伟大的音乐理论都不可能摆脱这个世界的支配，瓦格纳的理论同样如此。　　

《艺术与革命.》中讲到希腊精神，就是要从基督教思想里剥离出来，对基督教的批判与瓦格纳对资本主义社会商业化的反叛联系起来。他还提到现实问题，他对工业化的反对不是建立在机械化建造的背景上，当时的德国大部分仍然是农民。因而他的反叛并不是希望建立新的世界，而是与当时的德国知识分子一样，想回到过去。　　

为了“人民”而产生的整体艺术，他认为自己的音乐反映了人民的意志，而这些意志来源于对古希腊城邦的推崇。将古希腊的精神与人民的需求结合在一起。他很自然地从人民性过渡到了民族性甚至种族性，他甚至说，凡是德奥性的都是人民的，古典的，凡是非德奥性的都是反人民的，浪漫派的。罗西尼用管风琴伴奏宣叙调的歌剧反而不是古典，韦伯的浪漫主义风格的歌剧却是“古典”。他所指的德国人不是说德语的人，而是“日耳曼”人，因而他很少提到犹太血统的门德尔松。　　

对新浪漫主义来说，他持完全反对态度。他认为法国音乐是新浪漫主义，他们曲解了贝多芬的原意。在其艺术观念中的古典精神和人民性不是抽象的绝对的美学范畴，而必须在特定语境中加以限定在能读出其身后所致，而这特定语境就是18世纪晚期到19世纪中叶的德国小资产阶级知识分子的阶级意识与民族意识，二者在很大程度上具有同一性。　　

瓦格纳歌剧制作的当代观念　　

音乐评论家 刘雪枫　　

进来我一直观察国际上关于瓦格纳歌剧尤其是《指环》的制作，有一些感想。《纽伦堡的名歌手》的制作向来最受争议。由于主角与当时犹太人的形象几乎一致，因而普遍认为瓦格纳将反犹的情绪放在了这个人物身上。这一点在第三帝国时特别被夸大，《纽伦堡名歌手》成了第三帝国国家戏剧。虽然制作从1951年拜罗伊特音乐节重开时有这么一个承诺：要使瓦格纳的歌剧与纳粹第三帝国完全剥离，但正是由于这个契机，导致今后的创作活得高度的自由性。沃尔夫冈·瓦格纳深受希特勒之宠，因而他在90年代新纳粹崛起时被推为精神偶像，他的制作将《名歌手》完全退回了传统的德国时代背景。　　

新的制作方面，03年的斯图加特版《名歌手》，04年的《帕西法尔》都失败了，因为都与现代政治关系密切。斯图加特版把柏林墙倒塌后东德西德人的政治冲突融合在作品里，04年的《帕西法尔》也充斥着现代政治，破坏了原本非常单纯的剧中角色。　　

瓦格纳的综合艺术完全称不上完美，他的戏剧结构也有巨大的毛病和矛盾，以他的能力、夸张的想象力和一度非常浮躁的心态无法解决这些问题。我认为瓦格纳的思想底色正是19世纪中叶的社会主义思想，因此不少东欧导演与瓦格纳思想底色有一种吻合，制作精彩绝伦。　　

2000年制作的《指环》版本的《女武神》中，将三幕戏放在同一场景（洪丁家中），并在不同时间重叠。这正好契合了像萨伊德的观点：瓦格纳的某些手法直接导致了普罗斯特等人新小说的结构——以追溯为基本思路，瓦格纳的音乐提供了细节，不断增加新意和变化，正像普罗斯特和托马斯满的小说，叙述时不停的用典，而瓦格纳用音乐做了一个个脚注。我认为这是瓦格纳脱离时代、政治的艺术密码之一，导演要去发现它。　　

中国导演因该做出怎样的瓦格纳歌剧？原汁原味地展现出德国中世纪的背景，这个趋势在西方本土基本已经灭绝。我们是完全接受西方高科技，做成具体有强大视觉冲击力的“大片”？还是做出符合当代研究瓦格纳潮流的制作？还是做承认自己落后、承认自己从头开始的传统版本？今天我谈的是瓦格纳研究中最薄弱的环节，就是对瓦格纳歌剧的制作。就算做瓦格纳的学术研究，亦离不开其“生态环境”，所有的制作、演出都有其学术背景，这比光从书本中寻找答案更直观。　　

提问环节　　

杨燕迪：1951年以来有里程碑性质的指环制作有哪些？　　

刘雪枫：1）维兰版本回到了瓦格纳最初的理想：回到古希腊，整个舞台混沌一片没有背景。1876年还是德意志中世纪的背景，到了51年完全是希腊化了。2）弗里姆的“千年指环”版本。3）2005年科汶特剧院的《指环》，沃坦的老窝是个从外星坠毁到地球的飞行器。我认为最好的还是弗里姆的千年指环，一直到现在还在每年修改，视觉冲击力也特别好。　　

穆根：您说瓦格纳不是完美的，是否正因如此才导致瓦格纳的制作如此多元，不像普契尼的歌剧很多大同小异？　　

刘雪枫：是，瓦格纳在剧本设置上有很多硬伤，比如戎格很重要，但《莱茵的黄金》之后却再也没出现。沃坦这个角色应该在《众神的黄昏》中出现，但他消失了。某个制作中为了让人物统一，齐格弗里德在第二幕中出场时领了一个小孩（小时候的哈根），小孩完全无唱段，只是通过肢体动作表现他的天真无邪，再与《黄昏》中凶恶的哈根去比较，就会感受到很大的悲剧性。诸如此类，导演可以利用各种手段弥补戏剧上的缺失。　　

圆桌会议　　

自由讨论主要围绕在两个问题上展开。其一是瓦格纳的讨论瓦格纳歌剧中反应出的政治立场，以及在当代应如何看待的问题。　　

王晡：瓦格纳年来临之际，有一个非常引人注目的事情，就是以色列更明确的拒绝瓦格纳。对瓦格纳的抵制表现的是一种态度，并非一种音乐或艺术批评，或是历史事件的取舍，而是对现实政治上的反应，是做给世界看的一种态度。对我们来说，这也是我们研究当中不得不重新面对的问题：音乐作品的现实遗存中的意义。我们在认识音乐作品的意义时如何还原本源，读出新意，还原它的重点？瓦格纳与其他音乐家不同，他在生前已经实现了他的全部价值。瓦格纳的音乐本身没有改变，改变的是其附加意义，这通过制作上的先锋派潮流以及纳粹附加给作品的意义这两个方面来达到。类似问题的音乐家有很多，如马斯卡尼，魏因加德纳、卡拉扬、富特文格勒、理查·施特劳斯等。瓦格纳的“不由自主”，体现为他无法控制他音乐遗产的生存状况。　　

穆根：我认为，不应该把瓦格纳看得太特殊，他固然特殊，但至少也是融入19世纪历史的作曲家；他固然复杂，但后人接受的历史是一个更为复杂的问题。在20世纪末，瓦格纳确实写了很多反犹的东西，但也有一部分也是因为后人在写史和诠释时将它诠释成了种族问题。贝多芬的《第九交响曲》里面没有什么东西可以被拿来（被政治）利用，但瓦格纳的作品自身就带有很多可以挖掘的含义。音乐永远是有上下文的，因而永远不可能脱离政治来讨论。就是说不管其本身是否反犹，接受史其实更值得受重视。　　

康啸：我在研究《帕西法尔》时，经常看到有人先发现瓦格纳言论里反犹的只言片语，然后对应到《帕西法尔》的歌词里去，这是一种过度解释。我想请教穆根教授，您觉得瓦格纳的反犹主义到底体现在哪里？具体的实证在哪里？　　

穆根：瓦格纳确实是20世纪反犹思潮的基础，然而，19世纪的反犹情绪再强烈，依然不能和1930和1940这个阶段比。瓦格纳确实写过一些很糟糕的反犹言论，这被纳粹党利用是当然的。20世纪的纳粹肯定是邪恶的，是毁灭性的杀人利器，但19世纪的反犹思潮的兴起有其自己的语境，不能与之完全等同。　　

康啸：讲一句玩笑话，瓦格纳就好比儿时稀里糊涂的说了一些胡话，说过他自己就忘记了，但历史没有忘，他的不孝子孙把他的这些话夸大了。不能因为以色列一个“怪胎”的存在就把瓦格纳的“反犹”一而再再二三的拿出来强调，甚至等同于纳粹，到底等不等同，大家都是心知肚明的。　　

会议的下半场探讨了瓦格纳研究中常遇到的另一大问题——如何从具体的音乐形态分析中提炼出哲学思维？　　

王晡：关于形式和意义的关系问题，我觉得像何宽钊那样做和声分析是行不通的，因为你举的例子太通俗了，我觉得不能把形式和内容这么机械的做联系。有两种论文，一种是纯技术问题，她不但不讲音乐的意义连音响也不涉及；另一种倾向是非技术分析，文章里一个谱例也没有，甚至不牵涉具体作品。我觉得现在的音乐学分析的解释出了很多问题，我觉得音乐分析就是“音乐分析”，“音乐学分析”有点讲不清楚。音乐分析就包含两个层次：音响分析和文本分析。　　

杨燕迪：音乐界当然应该重点关注音乐问题，但瓦格纳大概是唯一一个例外，他的复杂性逼迫你一定要有更广泛的关注。我们以往对瓦格纳和声和住到动机的关注很多，达尔豪斯的著作将关注点集中在如何用具体的音乐手段结构起他的戏剧，这个是我们欠缺的。　　

杨九华：对瓦格纳的分析向来有两种，一种是纯技术分析，和声啊动机啊；一种是纯文化分析，比如托马斯·曼，达尔豪斯其实算第三种。　　

会议临近尾声，最后由杨燕迪副院长做总结性发言。　　

杨燕迪：会议非常成功，不同国度、不同文化和学科背景的教授讨论同一学术问题，这种讨论是非常有效的。我们的话题广泛度已经超越了原定目标，除了与2013瓦格纳年密切相关外，我们中国学者也在研究中代入了一些中国语境下的观点，相信也让西方学者留下了印象。尤其要谢来自德国和法国的专家，为论坛增彩。其次是来自北京、杭州、西安各地的国内学者，最后感谢各位会务工作者。