一、音乐分析工作者的任务

       

        音乐分析作为一门独立的学科是在十九世纪后期正式建立的,通过普劳特(1835-1909Prout)和莱赫顿屈立特(1874-1951Leichtentritt)之手,曲式分析不再是作曲学科的课程,而是成为音乐学领域的学科。标志性的著作是德国音乐理论家马克斯(Marx1795-1866)写于1837-47年的《音乐曲式教程》(《Die Lehre von der musikalischen komposition》)  

    音乐分析可以分为整体的音乐分析和专门的音乐分析所谓整体的音乐分析是研究音乐作品的一切方面的互相作用,有如下五方面:  

    1)作品在内容和形式上是如何统一的?  

    2)该作品作为理论和历史的缩影,对它的客观存在作出研究。  

    3)作为一个艺术整体,对作曲构思和演奏作出诠释。  

    4)对听众作出正确的引导,也就是对作品的美学评价。  

    5)如果是声乐作品,还必须分析音乐手段本身和歌词的相互关系。  

     

        所谓专门的音乐分析,是指构成音乐的要素(旋律、和声、对位等)都可能成为专门的分析研究的科目。彭志敏教授归为如下九类:  

    1、主题分析  

    2、形象分析  

    3、旋律分析  

    4、节奏分析  

    5、曲式分析  

    6、比例分析  

    7、和声分析  

    8、调性分析  

    9、音响分析  

      

     

        主题分析的要点,我将其归纳为分析其总体特征、外形特征、材料特征(在音高、节奏、和声、音响、结构方面的特点)。  

    形象分析的要点我归纳为:要关注音乐形象的展现过程、归纳展示(展现)音乐形象的手段、形象分析,将与音乐美学学科相贯通  

    旋律分析分为6方面:旋律外形、旋律骨架、旋律音程、旋律音调、旋律音型、旋律音列。我认为,旋律分析对于揭示作品的内容本质、体裁属性、题材特点和作曲家的风格及美学取向都是至关重要的。  

    旋律分析的要点是,应以陈述的主题旋律为对象(不在陈述部位、非主题的旋律不应包含在内或不作重点),关注旋律在进行中所产生的音程、音型及所内涵的调式倾向,以此来勾勒作曲家的个人风格。  

    俄罗斯作品分析专家赫洛波娃的认为,应重视对音乐内容的分析研究。她将音乐的情感类型概括成五类:  

    1、情感型——威尔第奥赛罗的爱情主题  

    2、描绘型——里姆斯基-科萨科夫歌剧《萨特调》中的海洋主题  

    3、体裁型——瓦格纳歌剧《罗恩格林》中的众赞歌主题  

    4、风格型——穆索尔斯基歌剧《霍万希那》中波斯人的舞蹈  

    5、结构型——施尼特盖康塔塔《浮士德》中的十二音序列  

    她将音乐的九个内容归纳为:  

    1、整体的音乐内容(题材)  

    2、历史时代的音乐内容(时代区别)  

    3、民族艺术学派的音乐内容(民族特点)  

    4、音乐体裁的内容(体裁特点)  

    5、音乐形式的内容(曲式)  

    6、作曲家个人风格的内容,涉及历史的情况,作曲家个人的特点,美学因素和固定的音乐语言因素:旋律、节奏、和声的进行等。  

    7、作品的独特构思(研究这一个个案作品的特点)  

    8、演奏者演绎的内容(研究音乐演奏者的二度创作)  

    9、听众理解音乐作品的内容。

     

        而音乐分析作为学科,其任务是  

    1)研究作品总的结构逻辑  

    2)研究音乐曲式的历史类型   

    3)研究作品与音乐史体裁、风格发展的联系。   

    4)研究作品的揭示方法,以及分析 研究的方法和体裁本身等。  

      

        下面我们探讨一下作曲理论分析与音乐学分析关注点的异同:  

    1)作曲的分析较多关注作品本身,音乐学分析除了需要关注作品本身以外,还须对与作品有关的社会文化背景加以关注。  

    2)在对作品本身加以分析时,作曲的分析较多关注细节,而音乐学分析则不必拘泥于细节。  

    3)音乐学的分析除对作品作分析以外,还须对作品为什么会出现这样的情况作探讨并给出评价。  

    再者,我归纳出史学工作者与分析工作者所要达到的目标差异:前者以描述为主,概括点到为止;分析工作者则必须面对作品的方方面面。音乐分析工作者的任务为:  

    1.为每一时期的曲式归纳和划分类型  

    2.勾勒出每一曲式的历史发展轮廓

      

      

     

    二、音乐分析的历史观察点 

     

      

    中世纪时期  

        音乐学中与历史学中的世纪概念是吻合的。这一时期主要是单音音乐时期,大致从公元600-1300年。虽然这一时期也产生了奥尔加农多声部音乐,但这一时期占主导地位的是单声部音乐。中世纪的音乐作品,是音乐与诗歌二者合为一体,或音乐与诗歌、舞蹈三者合为一体,其中歌词成为主宰结构的因素。这一时期音乐作品的特点是:  

    1.保持与诗律、音步、舞蹈节奏的有机联系。  

    2.音乐与诗行的结构同步进行。  

    3.音乐与诗歌、诗节、均匀的节奏相联系。  

    4.歌词因素占重要地位。  

    王丹丹博士指出,中世纪诗乐同体的作品,总是诗为主,乐为辅。并且对于音乐服从诗歌的要求或规则可以说是非常严格和非常细致的,甚至是苛刻的。总结出如下规则:1.歌词为主,音乐为辅,音乐处于绝对的服从地位;2.音乐进行要求平稳,为的是不致“凌驾”于歌词之上,音乐不应给人造成深刻的印象;3.针对歌词的不同情绪,用什么样的音乐来表达也有严格的规定,不可逾越半步,如音域、音程、声部的位置等;4.为了突出歌词,甚至不惜牺牲音乐本身的统一和完整性。   

    中世纪诗歌的结构大致为:诗节-诗行-音步。 在中世纪的词乐结构中,尤其是世俗单声歌曲,单声音乐是中世纪音乐的主要形式。所以,对中世纪作品的观察点为:诗行、韵脚和音调。  

     

        

    文艺复兴时期  

        一方面是声乐的多声部音乐体裁蓬勃发展,另一方面,从1500年开始产生了器乐的多声部音乐。多声音乐的出现,使音乐发生了很大的变化,音与音之间不仅有横向的关系,还有纵向的关系。纵向关系的发掘为音乐曲式带来了从未有过的丰富多彩,将音乐思维提高到一个新的阶段。欧洲多声音乐的产生渐渐取代了单声音乐。如果说在单声音乐中乐思的发展倾向仅仅是横向,那么多声的、纵向的(织体)开发为曲式带来了不同寻常的丰富性。  

    我提出如下问题:1.这一时期的多声音乐体裁主要有哪些?2.作为复调音乐体裁和曲式中最重要的赋格是何时产生的?3.如何分析文艺复兴时期的复调音乐作品?如何进行这一时期作品的类型化归纳?通过种种求证,我发现对于文艺复兴时期的复调音乐作品和曲式类型的界定似乎无现成经验可供参考。  

    一、歌词  

    经文歌歌词的特点,其一表现为“复歌词”,是多种语言的歌词,即各声部歌词的语种不同;其二是歌词的内容不同,但常表达大致相同的情感,或甚至表达的内容也不一样。  

    二、织体  

    从经文歌的产生过程,可看出,这是一种从奥尔加农“树干”上分支出来、逐渐独立并成为“替换克劳苏拉”的过程。其声部从二声部、三声部至四声部、五声部不等,有时声部可多达几十个.。因而它具有“集体创作”的特点,在13世纪,大部分的经文歌都是佚名的。  

     

       

    巴洛克时期起  

    主调音乐逐渐占据主导地位。这些都为音乐曲式的发展注入了活力。这一时期以调性音乐和主调音乐为主,可以分为两个阶段:1.1600-1750年,巴洛克时代,即通奏低音(basso continuo)占主导地位的时代。2.1750-1900年,维也纳古典乐派和浪漫主义时期。  

    这一时期音乐曲式的重要理论是前苏联音乐学家斯波索宾(CnocoóuH)的六种结构功能理论,即三种主要的功能(陈述、对比、再现)和三种辅助的功能(引子、连接、结束)。古典音乐曲式的基本构成方法:节拍和动机结构,转调及主题发展。在低层次上体现为乐句、乐段、歌曲形式。在高层次上体现为多主题的音乐曲式。  

    巴洛克时期起de观察点:主题、调性-和声。

     

       

    20世纪  

        20世纪在体裁方面出现了三种现象。一是没有产生重要的新的音乐体裁;二是有的古老体裁在20世纪重又“复苏”;三是有的体裁一直保持着“旺盛的生命力”,在其他体裁逐渐“消失”或很少被采用的情况下却一直为20世纪的作曲家们所津津乐道。   

    在曲式方面出现了两种情况,一是音乐曲式仍然保留了以往的结构类型,主要体现在20世纪上半叶作曲家的创作中,如集中对称曲式、贯穿曲式、固定旋律变奏曲式等;二是音乐曲式完全建立在新的原则基础之上,机遇音乐、拼贴音乐、电子音乐、具体音乐等,曲式的组合原则也发生了根本性的变化。  

    20世纪,现代音乐的兴起促使音乐结构原则开放,首先表现在和声方面,导致出现了勋伯格的十二音序列手法、四分之一音、和有限移位调式等。而在20世纪下半叶,音乐语言的参数又增加了很多,比较突出的有:响声、音簇、节奏、光线-颜色、空间参数、表情参数。   

    音乐作品有三个基本的规模层:大层、中层和小层。小层中构成了音的相互关系(动机、旋律线条、织体、节奏、音区、力度、空间、表情参数、模仿、对位等),并构成音本身的结构;中层为通常的旋律主题层,即音乐主题的相互关系;大层为戏剧性组织层,即作为“音乐表情类型”的组织,是作品中最大的表情结构单位。在20世纪下半叶,最丰富、也最复杂的是在小层。  

    基于以上特点,音乐结构的完全个性就在于,作品必须经由小层,通过小层的种种因素,从音乐本身的音开始,因为独特的构思是环绕和渗透在作品的所有层中,完全脱离了传统曲式的桎梏。20世纪下半叶音乐作品的构成,在大的层级可看到戏剧性组织的类型,在中的层级可以看到主题组织的类型,在小的层级则可观察到基于响声、表情参数、节奏、音高、织体、复调、序列方法的组织类型,看到它们如何扩展,直至到达更高的层级。   

    此外,仍能观察到一些常规结构的类型或因素,如:再现三部曲式(及交替再现、综合再现)、回旋曲式、变奏曲式、对称曲式、复调曲式、贯穿曲式、交替曲式、微型固定曲式等。  

    如上所说,20世纪下半叶音乐作品的结构特点是:同一作品中起结构作用的参数空前的多。20世纪下半叶的作品虽然有的参数在小层结构起作用,有的则在中层起作用,但是其交汇、融合的情况是空前复杂的。   

    鉴于此,对作品类型的归纳拟分为几种情况:1.有传统曲式的原则,但实际上仅体现其大致的结构原则。   

    2.对于众多复合音乐参数,对于作品结构起决定性支配作用的冠以“某某曲式”,如“12音序列曲式”。  

    3.某音乐要素虽属小层结构现象,但对总体结构起作用的,采用较为中性的、或“模棱两可”的提法,如提“以织体为基础的曲式”,而不提“织体曲式”,提“基于音高的曲式”而不提“音高曲式”。   

    4.对于以某些流派风格或技术为主导的作品,对于其结构类型亦采用“模棱两可”的提法,如“偶然音乐”一节中提及的作品,有时提“偶然音乐”有时提“偶然曲式”,这是因为此类提法为文作者首用,还有待同行确认之故。  

    5.对于某些流派风格的作品,遵从学界惯常的提法,如提“简约主义”而不提“简约曲式”。  

    因此,对20世纪上半叶作品的观察点:主题、和声、节奏、旋律线条。  

    20世纪下半叶观察点:流派(音乐语言)、构成作品的参数。

      

      

    提问环节

      

    伍维曦:您曾问过我,有没有想过音乐学分析与作曲理论分析出发点的差异?经过这么多年我总结下来,作曲理论分析关注的更多是音乐语法,就像语言学家;音乐学分析关注的首先是一个个作品,就像某一文学作品。这也是音乐学分析如此关注体裁和风格的原因,不知钱老师如何看待我的观点。

      

    钱:基本同意,你的发言是对我的补充。但我认为,音乐学家的分析也必须懂语法,但我们的关注点更宽广,就是你讲的史的问题、美学的问题等等。

     

    伍:是不是可以说,相较于作曲家,体裁研究是音乐学家分析的特殊的关注力?

      

    钱:体裁是所有音乐工作者必须考虑的东西。盖丘斯曾说,一个作曲家不可能想要写一个赋格最后却写成了托卡塔,是不允许的。二者不可分割。   

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