主讲人:  杨燕迪 教授(上海音乐学院

       

    主持人:  孙国忠 教授(上海音乐学院)

       

      间:  20111227 1800——1930

       

      点: 上海音乐学院教学楼中楼415教室

       

      述: 聂愿青

       

      片: 刘丹霓

         

    讲座开始之前,主持人孙国忠教授为大家介绍了本次讲座:今天的讲座是根据 杨燕迪教授为刘洪(上海音乐学院博士、上海范大学副教授)的译著《音乐哲学导论:一家之言》(彼得·基维著)所写的序言展开。这篇序言已发表于《黄钟——武汉音乐学院学报》201104期。这不仅是一篇很好的音乐美学导读性论文, 杨老师也以音乐美学家的身份对这本译著作了一些自己的解读。

       
     

     杨燕迪教授今天的讲座分七个部分展开,分别是:1哲人与音乐;2彼得·基维:其人其说;3一家之言的音乐哲学;4音乐中的情感:“表现”还是“据有”?5器乐的独特问题:形式主义及其深化;6音乐与外部世界:叙事与再现;7其他问题:作品、表演、鉴赏。

       

    1、  哲人与音乐

       杨燕迪教授从学术地域上对西方哲人有关音乐问题的论述做了历史梳理。一派是德语世界:德国从十八世纪中后叶开始就已形成了非常深远的对音乐进行论述的传统。早期从形式美学的鼻祖康德——黑格尔——叔本华;19世纪后半叶具有代表性的有克尔恺郭尔与尼采,克尔恺郭尔曾写过一本书《非此即彼》,里面对莫扎特歌剧《唐璜》有所涉及。尼采更不用说,他与瓦格纳有过直接、深度的交往;20世纪则以阿多诺、布洛赫为代表,阿多诺写过大量的音乐论述,不仅涉及音乐的宏观问题,还有一些诸如瓦格纳、马勒等人的专题论述。布洛赫是一位西方马克思主义哲学家,也很懂音乐。另一派是英美世界:与德国相比,反观英美的哲学传统在涉及音乐的广度与深度上似乎有明显落差。20世纪上半叶对音乐真正内行的并能够与德国哲学家相提并论的仅有苏珊·朗格。她的代表作《情感与形式》里面有很多对音乐十分内行的论述。但是近几十年发生了很大变化,英语世界开始对音乐关注的哲学家开始增多,并形成集团式的群聚。最近国内对这些哲学家的理论成果也有所引进:有《新格罗夫音乐与音乐家大词典》2001年第7版中的“音乐哲学”条目的主要撰写人莉迪娅·戈尔的《音乐作品的想象博物馆》(罗东晖译)、阿伦·瑞德莱的《音乐哲学》(王德峰、夏巍、李宏昀译)、斯蒂芬·戴维斯的《音乐的意义与表现》(宋瑾、柯杨译)与《音乐的哲学论题》(谌蕾译)、还有一本是今天要介绍的这本书的作者彼得·基维的另外一本论著《纯音乐:音乐体验的哲学思考》(徐红媛、王少明、刘天石、张姝佳译)。我们可以看到英美音乐分析哲学的学术成果在汉语学界已有部分积淀。但是很可惜,无论是对于这些书的研读或思考还未引发我们更深入的讨论。

       

    2、  彼得·基维:其人其说

     杨燕迪教授总结了近期英美从事音乐哲学研究的哲人的两个明显特征:其一,他们的思考方式和研究方向基本上都属于“分析哲学”的路径,往往以极为清晰、理性和冷静的思路对相关概念术语和语言用法进行澄清、分辨和探究;其二,他们背靠英语世界高度发达的音乐学研究,自身受过扎实的音乐专业训练(不少人具有音乐学方面的专业学位),因而对音乐史实的掌握和音乐技术语言的了解都较为可靠。因此,他们的音乐哲思是将分析哲学的传统和专业音乐学的知识紧密结合的产物。彼得·基维则是上述英美音乐哲学学术的典型代表。1958年他在密西根大学获得哲学方向的硕士学位,随后又在耶鲁大学取得音乐学方向[musicology]的硕士学位(1960年)。他的博士阶段以音乐哲学为主攻方向,并以此在哥伦比亚大学获得博士学位(1966年)。随后,基维受聘于美国新泽西州最大的公立大学——罗格斯大学[Rutgers University]哲学系,1976年晋升为正教授,并一直在此任教至今。他的著作有:《第七知觉:弗朗西斯·哈奇森美学及其在18世纪英国的影响之研究》(1977)、《纹饰贝壳:关于音乐表现的反思》(1980)、《声音与外观:关于音乐再现的反思》(1984)、《奥思敏的愤怒:关于歌剧、戏剧和文本的哲学反思》(1988)、《纯音乐:音乐体验的哲学思考》(1990)、《本真性:音乐表演的哲学反思》(1995)、《艺术的哲学:相似性的论稿》(1997)、《附体与被持:亨德尔、莫扎特、贝多芬和音乐天才的观念》(2001)、主编《美学指南》(2001,中译本2008)、《音乐哲学导论:一家之言》(2002)、《阅读的进行:文学的哲学研究论稿》(2006)、《对立的艺术:论文学与音乐之间的久远争吵》(2009)。从他的著述中我们可以看到基维的音乐哲学研究线路,基本上是对音乐哲学中最关键问题:表现、情感、再现、理解、演奏等进行了方方面面的论述。在多年的研究基础上他于2002年完成了具有导论性质的《音乐哲学导论:一家之言》一书。可以这样说,《音乐哲学导论:一家之言》是对基维本人整体性的音乐哲学学说进行总结与规整。这本书现已有刘洪博士的中译本,收入杨燕迪教授主编的“六点音乐译丛”,即将由华东师范大学出版社出版。  

       

    3、  一家之言的音乐哲学  

    《音乐哲学导论:一家之言》共13章,浏览此书的目录,可以看到,基维所论述的音乐哲学问题都可从这本书中找到——情感表现、形式主义、纯音乐、再现、歌剧问题、音乐表演与本真性问题以及作品的本体论问题、聆听理解问题,等等。基维对这本书的读者门槛设置得非常低,所以在开篇他用了整整一章的内容来介绍什么是哲学,以及为什么会有“音乐哲学”。针对第二个问题,基维认为有两方面的触动:一是18世纪之后音乐的独立,音乐有了自律性(现代性问题);二是19世纪以来音乐学的发展。我们看到,基维刻意强调了音乐哲学与音乐学研究之间的高度关联,这应该引起我们这些“音乐学”圈内人的注意。英语世界的音乐哲学思考在近几十年中有长足进步,恰与英美音乐学在同一时期的高速发展和进步构成同步,这绝非偶然。正是历史音乐学和民族音乐学的学术为音乐哲学的思考提供了充足的养料和数据,才使得音乐哲学的思辨不致流于空洞和虚浮。在这本书的论述过程中,基维也凸显“我”的主体地位,自我立场从不含糊。这本书的书名是“Introduction to a Philosophy of music”,当时译者在对“a Philosophy of music”翻译时也是绞尽脑汁,后在杨燕迪教授的建议下翻为“一家之言”。作为书名,貌似作者有意提醒读者,这是“我”的观点和想法。杨燕迪教授认为,考虑到基维的代表性和权威性,他的“一家之言”其实典型体现了目前英语世界的音乐哲学的思考方向和水平。在前面所列出的一批英美音乐哲学著述以及另外两本重要的音乐哲学论著(贝内特·雷默《音乐教育的哲学》与戴维·埃里奥特《关注音乐实践——新音乐教育哲学》)中都大量地引用了基维的论述。这说明基维的引用率是很高的,其理论学说也得到了学界其他学者的关注。所以基维是典型体现了目前英美音乐哲学研究的总体水平,尽管是“一家之言”,但有代表性。与国内学界的一些学术风气不同的是,基维虽是“一家之言”,却从不自说自话,其讨论完全是按正规的西方学术范式,在跟前人和同行的充分对话中来展开的。也许出于拉近跟读者与初学者们距离的考虑,基维在全书的行文中完全没有一“学术论著”中常见的“注释”与“出处”,但在书的末尾“阅读与文献参考”中,基维不仅有十分详尽的交代还有自己评述性的文献推荐。这个专节一目了然具有“平易近人”的“导读”用意,它主要针对新手和入门者。其推荐范围主要集中于当前的英美音乐哲学研究和音乐学研究,这再次证明这两个学术领域在基维音乐思考中的深刻关联。其中比如有约瑟夫·科尔曼的《作为戏剧的歌剧》和保罗·罗宾逊的《歌剧与观念:从莫扎特到施特劳斯》基维对这两本书有高度评价,认为它们是20世纪中最值得称道的歌剧论著;又如针对查尔斯·罗森的《古典风格》基维甚至说,“活着的人当中没有比查尔斯·罗森更出色的音乐著述家了”。  

       

    4、  音乐中的情感:“表现”还是“据有”?  

    基维在《音乐哲学导论:一家之言》一书中展开的音乐思考首先从音乐美学中的中心命题之一——音乐与情感——开始。但和一般的分析哲学思路有所不同,他并不是直接着手开始分析相关陈述的语言用法和内在含义,杨燕迪教授对此持批判态度,他认为基维在一些关键性问题的具体论述中对历史的卷入是不够的。但是基维本人已经意识到这个问题,在论述一些相关音乐美学问题中,他是依靠历史音乐学的基础。通过历史回顾来澄清在这一问题上已有的不同学说和立场,这种观察角度和思路不啻让我想到德国音乐学家达尔豪斯通过历史来考察美学概念演化进程的精彩论述——达尔豪斯《音乐美学观念史引论》一书中的第四章“情感美学的嬗变”可以作为基维论述的参照和补充。就音乐如何表现情感这一问题,基维总结了5种具有影响的回答学说,而每一种学说都具有自己的独特视角。其一,主要由16世纪末卡梅拉塔会社的成员提出,并在历史中产生过巨大影响,至今仍为人津津乐道——听者通过与音乐“共鸣”而产生“同情”,此即所谓的“唤起理论”,这一学说主要强调人的主体性。其二,巴洛克时期具有代表性的“情感类型说”,其哲学源头是笛卡尔,认为音响运动可以直接刺激人的某种“生理性”的内在构造,从而引发情感反应,这一理论强调的是音乐的客体性。其三,叔本华将音乐视为世界意志的“直接写照”,一方面提升了音乐的形而上学地位,另一方面将音乐的情感内容与听者的主观反应分离(杨燕迪教授认为这是基维的洞见),以此使音乐与情感这一课题的思考有了重大的实质性转向。其四,汉斯立克在这一问题上提出著名的反题,认为音乐能否以及如何表现情感,与音乐作为一门艺术的功能和价值无关。其五,苏珊·朗格将音乐视为普遍性的情感生活的音响符号象征,它并不表现个人的、偶然的情感,而是通过“异质同构”来“再现”情感运动的本质和生命。基维的立场正是建筑在对上述理论的消化、引申和反驳。正是在这里,他显现了分析哲学家特有的精密、仔细和冷静。总的来说基维是对叔本华、朗格等人学说的继续和发扬——“将情感作为一种知觉属性归属于音乐本身”。音乐中的情感就在于音乐之中,不是来自于是听者的内心也不在于你能否听到情感。情感是音乐一种知觉属性,并不是主观反应,甚至可以是客观的。就像红颜色与红一样,红就在知觉之中,并不是你主观感觉到的红。基维提出这样一个问题:“音乐究竟怎样据有悲伤呢”?注意他在这里的语言用法:他询问音乐怎样“据有”[possess]悲伤,而不是询问音乐如何“表现”[express]悲伤。因此我们可以看到语言的使用直接关系到问题的设定和理论的型塑。当然分析哲学本身就是偏向于这种研究路数。杨燕迪教授的看法:“据有”情感是指情感内置于音乐之中,情感从根本上属于音乐本身,是音乐的“知觉属性”的一部分,如果听者具备正常的听觉与文化储备就能听出音乐的情感要素。而“表现”情感,则更多具有将某个主体的内心情绪向外投射出来的意味,因而确乎与19世纪以来的浪漫主义思潮有直接的对应。既然情感是音乐的内在知觉属性,随后的逻辑问题是,音乐是如何“据有”情感的?也即情感是如何“进入”音乐的?基维对此问题的解答是对以朗格为代表的“异质同构”学说的进一步细化——基维以所谓的“轮廓理论”来命名这种解释。他认为,“音乐的表现基于音乐表情与人类表情之间的相似性的基础之上”,特别是音乐的运动形式的“轮廓”与人的说话音调和姿态动作之间的相似。  

     杨燕迪教授对此持批评意见,虽然基维对于音乐的表现性问题做了一些理论推进,就是乐音运动的轮廓外形与人的说话音调及姿态动作之间的相似性,但这并不是什么特别的洞见,而已是大家基本的共识。基维也做了进一步推论,“轮廓理论”很难解释不同的和弦——大三和弦、小三和弦、减三和弦——的性格和表情倾向,诸如此类等等,基维在学理上还是想继续推进这种理论学说。杨燕迪教授认为这种推进不足。他认为,基维在这一问题上推进不足的原因并不是他的诘问和推论还不够精密和仔细——恰恰相反,有时他的论述会让人觉得繁琐和累赘。之所以基维在情感如何被转化为音乐的内在知觉属性的问题上难以深入,根本原因可能不在基维自己,而在于他所隶属的英美分析哲学传统整体上忽视历史文化在音乐构成中的重要作用。这里杨燕迪教授提醒大家不要误解,基维经常提到历史,但在具体问题上他并没有考虑到历史文化在其中所起到的作用。杨燕迪教授的看法是,情感进入音乐,或者音乐“持有”情感,这当然与音乐和情感之间的形态对应和生理感应有直接联系,但更重要的决定因素却是历史长河中所贯穿的人类音乐实践,以及通过这种实践而沉淀下来的音乐与情感之间极为复杂和深厚的缠绕关系。杨燕迪教授提到了一个被现在很多人所忽视的理论例子——戴里克·柯克的《音乐语言》,柯克的学说很多人是完全否定的,认为是头脑简单地给音乐编词典式的工作,但这一学说其实有其内在合理性。举例说明,半音下行会让人感到情绪的阴暗或是不高兴悲伤,一方面是由于乐音运动线条与人的表情轮廓有相似性,但关键在于这一音乐技法在历史中被一代代不同的作曲家所使用,这么多年来它的意义不断的沉淀下来不断叠加,亨德尔这样用、巴赫也这样用、后来贝多芬也这样用,不断的使用就形成了意义的叠加和积淀。一个有文化储备的听者在听到这一音乐时不仅是在听这个音乐,也会听到大量的历史回响。所以音乐与表情之间的关系是由历史来决定的。它不是主观的,而是客观存在于音乐之中,当然除了建基于与人类表情轮廓相似之上外,更多的是建立在一代代的历史积淀中。通过历史文化的积淀,音乐与情感之间的关系才产生了深远与复杂的缠绕。这不能仅仅开命题式分析,而要进入到历史。  

       

      5、器乐的独特问题:形式主义及其深化  

    基维正确地指出,近代(现代)意义上的音乐美学问题其实主要是围绕“纯器乐”展开的。这也是历史的原因,大型器乐曲(主要指交响曲、奏鸣曲和协奏曲等)到18世纪中后叶不再是音乐的边缘,而一跃成为音乐的中心。这也是现代性问题,音乐的平衡有了一个根本性变化,器乐音乐占到了中心地位。巴赫主要是声乐写作——18世纪中叶以后从海顿开始以写作器乐音乐为主——到了汉斯立克,考虑问题往往从纯器乐的角度进行。这一变化极其深刻地改变了音乐的社会地位与艺术身份,也使音乐的“形式”问题被凸显出来。器乐音乐带来了很多问题,比如意义问题。基维的讨论依然从对前人理论的回顾开始。康德作为音乐形式主义思想的公认鼻祖,但基维也指出由于康德在形式问题上的狭隘观念——数学化而不是动态的,康德没有把握音乐形式美的真正意蕴。汉斯立克作为音乐形式主义的第二个重要里程碑,对音乐的形式主义推进做出了重大贡献。而基维对汉斯立克的解读在此显示了他作为一个哲学家的优秀素质——他不是重复汉斯立克的观点,而是通过自己的阐发,开掘出了汉斯立克自己思想深处的内核:音乐的形式意义绝不是“万花筒”般的形式组接和把玩,而是一种具有秩序、逻辑和意义感的“句法性”结构。这是基维从汉斯立克的论述中总结出来的。 杨燕迪 教授的观点:音乐进行可以不依靠任何语义性的内容而具有一种前后连贯、协调统一的秩序。而这正是如奏鸣曲式等形式结构给我们的听觉所造成的总体印象。 杨 教授认为,这是基维在深刻领悟汉斯立克学说之后所提出的一个精彩洞见。其实,汉斯立克本人在其论著中并没有如此清晰地说明过自己的形式观,这也造成了后人对汉斯立克的很多误解。基维认为对音乐的形式机制运作及其理解最富有说服力的解释是伦纳德·B.·迈尔。迈尔的 “期待”理论,是指听者在聆听的过程中,会对音乐的进行有各种预盼,而这些预盼是“实现”,还是“落空”,都会直接导致听者对音乐意义和表情性质的不同判断。基维的理论是建筑于所有前人的学说上的,他希望充实、丰富和扩展形式主义美学的思想内涵。他说自己是一个形式主义者,但是他的形式主义是所谓的“升级的形式主义”[enhanced formalism]。关于这方面的问题基维希望能做出进一步的推进。比如说在听纯音乐时的审美乐趣主要来自两方面:一是“假设游戏”;另一是“捉迷藏游戏”。其中“假设游戏”是与迈尔的“期待”理论有很多关联之处。“捉迷藏游戏”基维指的是在听音乐中如何抓住主题。另外一方面,他试图将情感的内含与音乐的形式更为有机地联系起来。我们知道,情感就在形式里面。换言之,基维的形式主义是一种具有“人性温暖”的、包含人类情感的音乐形式主义。  

     杨燕迪教授认为,比如说音乐最常见的形式语言中从紧张到解决的和声终止式就蕴藏着人类在日常生活中所体验到的情感状态。也就是说情感与形式之间的关联是完全缠绕在一起的。基维的观点总体是正确的,符合真正懂行的音乐爱好者的听觉经验,但是问题在于他论证问题的方法和角度完全是分析哲学式的——基于命题和语言分析的分析与反驳。这与他在对待音乐情感问题时的态度是一样的,没有充分意识到历史文化积淀在情感特征在如何渗入音乐形式结构中的重大作用。这是基维理论最根本的缺陷。对形式问题的理解,同样也必须引入历史维度。包括音乐形式的运作,为何我们感觉音乐有一种秩序感、一种意义感,是在于它有意思在里面。这个意思是有丰富的历史和文化想象和背景的。比如:Leo Treitler“历史、批评与贝多芬的《第九交响曲》”一文中提到的,他听音乐的方式是把音乐放进一个广阔的历史上下文中,比如他在听《贝九》开头部分时说道这样的开头在贝多芬所有的交响曲中都不是这样的,“第三”怎么开头的、“第五”是怎样开头的、“第六”是如何开头的,他立刻就把音乐放在贝多芬的交响曲上下文(context)中,他又会把这个不可琢磨的开头与里盖蒂的《大气》[Atmosphères]布列兹的《重重皱褶》[Pli selon pli]联系在一起。我们发现他听音乐的时候是会将音乐放在更广阔的上下文中来定位这部作品。而形式主义根本性错误就是他们以为音乐的上下文就仅限于音乐乐音中的上下文,其实更多的是一个更为广阔更大的历史文化上下文。通过音乐作品与历史文化中其他音乐的联系,音乐的意义得以生成。基维根本性的缺陷是他所隶属的英美分析哲学的毛病所致——认为通过分析、语言用法的澄清可以找到答案,这是不对的。  

       

    6、  音乐与外部世界:叙事与再现  

    注意这里的再现绝不是“音乐再现”,音乐中有“再现”,而此处指的是表象。基维的音乐哲学的大致轮廓已经清晰可见。所谓“升级的形式主义”也可被看作是“开放的形式主义”——在基维的论说中,情感特质和内容被允许进入音乐的内核,并被认为是音乐形式结构的内在组成,但音乐的根本和价值所系仍在于“形式”,在于音乐自身,而不是受制于外在于音乐的任何东西。音乐能够包容外部世界,但音乐真正有价值的东西还是音乐自身。这就是基维“开放的形式主义”立场。那么音乐与外部世界究竟是何种关系?比如说音乐是否能“叙事”(与文学有关)?是否能“再现”外部世界(与美术有关)?总的来说在这一问题上基维的论述有说服力一面,但也有问题。比如有学者提出,音乐虽不具有显在的叙事性和再现性,但却有可能具备某种叙事和再现的类比性。如纯音乐当然不可能真正“讲故事”,但是否存在一种“弱叙事”的“情节原型”——如贝多芬“通过逆境挣扎而取得最终的胜利” 之类?杨燕迪教授认为基维在该问题上有些过于武断。如美国当代著名女性主义音乐学家麦克拉蕊[Susan McClary, 1946- ]对柴科夫斯基《第四交响曲》中同性恋心路历程的解读,以及美国学者施罗德[David P. Schroeder]对海顿交响曲中启蒙思想内容的诠释。基维有些过于断然地否决了这些解释的有效性和可信性。而且,他也有些过于绝对地区分了纯音乐与标题内容音乐之间的界限——音乐史中的事实证明,纯音乐(如交响曲)与标题内容音乐(如交响诗)之间从来就不是泾渭分明,如马勒的交响曲创作即为明证。“再现”就是音乐以“视觉性”维度与外部世界产生联系的通道。基维的论述角度依然是典型的分析哲学方法:命题分析与语言用法区分。音乐是否具有“再现”外部世界的能力?基维做出了肯定的回答,并且通过区分“图画性再现”、“结构性再现”、“辅助性再现”以及“非辅助性再现”等概念,使问题的讨论更有成效。显然,音乐的“图画性再现”的直接能力非常有限,但在辅助性的条件下,音乐的再现例证还是比比皆是,不论是再现自然世界,还是通过某种音乐来唤起另外一个环境(如瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》中对路德派赞美诗的“引录”)。“再现”问题的一个特殊方面是所谓“标题音乐”。他认为在标题音乐中,标题内容就是音乐的一个部分,不了解标题内容的再现性意图,听众就不可能充分地理解和欣赏音乐。但另一方面,标题音乐虽然有再现的需要而违反乃至损害音乐自身的逻辑,但它从根本上仍然需要遵守纯音乐的句法要求和形式架构,以至于在某种程度上,听者可以在略去标题内容的情况下,也能将它作为纯音乐来欣赏。基维最后还是形式主义的立场。音乐表达音乐之外的思想、内容、叙事和再现的问题,在歌剧这一体裁中达到了最集中、最尖锐的体现。 杨 教授认为此章写得最为舒适,因为他纳入了历史,基维在歌剧问题的论述中充分显示出他熟知音乐历史,并能将这种历史知识与对问题的透彻理解结合起来的良好素质。歌剧怎样再现外部世界,它采取了各种不同的方案,有正歌剧的模式、莫扎特的模式、格鲁克的模式、瓦格纳的模式。因为歌剧一方面要通过音乐再现外部世界,另外一方面它要同时符合音乐内在的形式规律,这两者之间如何结合,这是歌剧的永恒问题。通过这一问题来看,歌剧是如何来进行解决的。全书中 杨燕迪教授认为他个人最欣赏的即是这个第九章“文字第一、音乐第二”。  

       

    7、  其他问题:作品、表演、鉴赏  

    创作、表演和鉴赏一直被称为音乐实践的三大环节。而英美音乐分析哲学家与我们国内对待此类问题的研究指向完全不同。就创作这一环节而论,与我们在研究中普遍关心创作者和创作过程的倾向不同,分析哲学的关心课题是创作的结果——作品。而且,分析哲学针对音乐作品的提问是非常哲学性的“形而上”问题——音乐作品究竟是“何物”,因而从根本上回避了“创作”的一些根本问题(如传统、时代、个人性、灵感等)。由于音乐作品既不是绘画作品那样的实物,也不是如文学那样无需经过表演实现的作品,它究竟是一种什么性质的存在物就成令人困惑的“本体论”[ontological]难题。基维提供了自己的“极端柏拉图主义”立场,中国读者对这一论题的阐述会最感到陌生和费解。在此 杨 教授推荐大家阅读《音乐作品的想象博物馆》,书中第一部分就是论述分析哲学怎样探讨音乐作品问题。比如古德曼认为作品就是“演奏的集合”,因为即使乐谱被摧毁,作品仍能被演奏,仍然存在。那么 “柏拉图主义”的立场是什么?基维认为作品是发现的而不是创造的。“柏拉图主义”认为我们生活的表象世界后面还有一个理念世界。世界的背后有一个本源,而这个本源是我们无法看见的。基维认为音乐作品相当于这样一个东西。所谓作曲,我们惯常的理解是作曲家将音与音之间的关系规定下来。基维说这些音都是早已存在的,作曲家规定了音与音的关系,而这一关系也是早已在世界中存在的,无非是作曲家把它发现出来。关于这个问题,是一个非常抽象化高度分析哲学化的问题。所以读者在读莉迪娅·戈尔的《音乐作品的想象博物馆》的第一部分也会觉得很难深入,莉迪娅·戈尔自己曾做过这样一个评论:讨论这些问题讨论到最后发现是无聊的,因为它完全是哲学问题,已经完全跟音乐实践脱离关系。因为这些问题在音乐实践中是没有的,所以戈尔换了另外一个角度去探讨音乐作品概念是怎样在历史中生成的。并在后来取得了实质性进展。而基维的论述仍是在分析哲学的路数中。基维对音乐表演的定义是“依从于一份乐谱”。 但他深入到音乐历史中,让我们看到在这一看似无可厚非的定义背后,究竟如何“依从乐谱”,其实问题很多:首先是乐谱的指令随时代不同发生改变,再者是表演者的“依从”应该是类似“改编”的创造性行为,因而说到底“依从”并不是彻头彻尾的“服从”。总的来说基维对表演的论述是与自20世纪七、八十年代以来,西方音乐 “历史本真主义表演”运动紧密相关的。“历史本真主义表演” 这种主张重构历史原初境况而使表演风格尽量靠近作曲家原初意图的实践引发了音乐表演界、音乐学界和音乐哲学界的热烈讨论与巨大争议。基维在这一问题上持比较开明和开放的态度,他一方面质疑历史本真主义的诸多理论前提,如我们是否能够完全重构当时的历史知识,以及我们如何能够确定作曲家的真实意图,等等;但另一方面,他也欢迎历史本真主义所带来的与“主流”表演全然不同的表演风格和选择。杨燕迪教授对基维在这一问题上的立场持赞同态度。杨燕迪教授认为基维关于“为何而聆听”的解释和论断有些令人失望。因为基维没能有说服力地阐明我们之所以为音乐深深感动、并因此珍视音乐的真正哲学-美学原因。基维以叔本华的哲学为出发点并进行引申,认为只有纯音乐才能真正达到所有其他内容性艺术都不能达到的“解放”境界,从而进入“另一个世界”——一个和国际象棋、纯数学类似的纯粹结构世界。杨燕迪教授认为他本人是一贯以“人文性”作为核心音乐信念,显然在这点上是无法与基维的音乐理念取得一致的。因为音乐的最高价值正在于它对于人生真谛和世界本质的揭示与表达,音乐并不是它与我们日常生活远离而获得价值,恰恰相反,音乐正因与我们生活世界有紧密联系才获得根本的意义。  

    最后,杨燕迪教授对基维《音乐哲学导论:一家之言》作出了总结性评价:基维的论述是以“纯音乐”为正统,尽管他论述了歌剧,他也注意到并不时的提醒大家有文本内容的音乐实际上是更为常见的。因为我们现在所听的纯器乐音乐的历史是非常短暂的,从18世纪中后叶一直到20世纪上半叶这样的历史时段才是以“纯音乐”为正统,而且在人类音乐实践中,特别是民族音乐学中是不会将纯音乐作为主要课题的。实际上汉斯立克也常犯这样的错误,即把纯音乐视为音乐最根本性的问题。而且基维在“纯音乐”与“非纯音乐”之间做了过于清晰的划分。更荒谬的是,基维将我们从音乐中听出情感和我们为这种情感所感动也做出了清晰的区分。我们被音乐所感动的并不是音乐中本身所表现的情感特质,而是因为音乐体现出的美感。总之,基维的理论和思想让我们看到了分析哲学在音乐思考上的清晰、认真和踏实,这对于改进我们当前空洞、粗疏的学风不啻具有积极意义。另一方面,基维的思考不论正确与否,都会进一步给我们提供思想的另类资源,并刺激和鼓励我们自己的理论开掘。基维在此书中最吸引人的倒不是那些命题的区分和分析,而是他结合音乐史实对相关哲学-美学问题进行历史性考察的论述。音乐哲学-美学的命题的讨论,应被放置到历史文化的纵深中去才有可能获得实质性的推进。杨燕迪教授在讲座最后也做出了呼吁,即吸收包括基维等为代表的英美分析哲学的理论成果,避免闭门造车,以更为丰厚的他人资源和更为踏实的前人业绩作为我们今后前进的养料和动能。 

      

       

    问答环节:  

      孙国忠:这次讲座对在座各位包括我本人都很有启发。杨老师的这篇文章是值得我们学习并研读的书评范例。我觉得很重要的一点是杨老师在教我们如何去读目前最新的这些学术著作时,应抓住书中最核心的实质进行解读并同时要有自己的观点与评价。很多学生在看书或写书评时很容易跟随作者的思路去推崇,不会有自己独立的判断。  

       

       刘洪:由于当时我在美国做了半年访问学者,在与美国的一些音乐学家进行交流时,确实体会到它们对于音乐作品与演奏(唱)问题的关注与我们国内有很大不一样。很多大学教授本身就是古乐器演奏家,他们是真正的从实践中挖掘问题,比如我们怎样回到“过去”,怎么从表演中去进行诠释。  

         

    李小诺:基维的有一个观点“将情感作为一个知觉属性归属于音乐中”。知觉应是主体对客体认知过程的一个环节,那这里的主客体表述是否值得再考虑?  

         

    杨燕迪:这个问题很尖锐。但作者更多的是强调情感是被人感知到的。书中有谈到情感对于音乐的关系更像红色对于苹果,就像红色并不是被人们看见了才是红色,而是红色本身是苹果的一种客观属性。情感也同样如此,并不是人主体所赋予的,而是情感就在音乐客体之中。  

         

    孙红杰:刚才 杨 老师批判基维在很多具体问题上的历史维度都不太够。是这一派的学者们整体上对于德语的哲学著述都不太关注吗?  

         

    杨燕迪:我觉得应该是有盲点的。英美音乐美学流派有自己的理论传统,尽管对德语世界的哲学理论论著有盲点,但近几年来也在发生变化。戈尔在《音乐作品的历史博物馆》一书中已经开始引入历史的维度。  

         

    孙国总:英美音乐学中,美学是很小的一部分,绝对不象德国有这么庞大的规模。在整体音乐学研究中,开始有德国的或是思辨性的理论引入,大量达尔豪斯的著作被引进,这种情况在美国是非常少见的。还有一点是尽管英美音乐学搞美学的不是那么多,但在新音乐学学者中很多人都结合了审美的、社会学的内容来来引入到音乐学的判断当中。  

         

    孙丝丝:您最后说到的音乐人文性问题,我很赞同您的观点,我想问问您对于现代、后现代音乐作品是怎么看它们的人文性。  

         

    杨燕迪:人文性在作曲家们中都不是等值的,每一位作曲家的人文性都各有不同,不能一概而论,应各有评价。  

         

    孙国忠:这个问题是非常个人化的问题,这与作曲家的性格以及生存语境紧密相关,有的作曲家由于生存环境的不同,其人文内涵也也有不同。  

      

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