会议主持：王丹丹副教授　　

非常感谢大家继续参加我们的会议。今天的发言由上海音乐学院音乐分析教研组全体教师和中央音乐学院的两位教授共同进行。

发言人：钱亦平（上海音乐学院）　　

题目：“我写‘经文歌结构类型’的经过”　　

    本次发言内容为项目进度汇报和我的写作心得汇报。2006年，本系申报一个课题“曲式发展史纲要”，我们的成员是王丹丹、邹彦和我。写作这个课题的愿望原来已久，从我的父辈钱仁康教授就开始了。我们三位成员在长期的曲式教学过程中一直抱有写作这个课题的冲动。课题自2007开始动笔，2009年中心检查，目前大概完成了百分之80多。我们秩序井然、按部就班，甚至“连滚带爬”地完成了课题的大部分内容。由于许多方面我们并没有写作经验，是摸着石头过河，边写边学的，所以说是“连滚带爬”。王丹丹的硕士论文、邹彦的博士论文的研究对象都是曲式学，对本课题的编纂起到了很大帮助。下面我就这两篇论文来阐释一下这个课题的构思过程。

　     　王丹丹老师的硕士论文《中世纪欧洲单声声乐体裁的形成及其结构形态》是本课题“中世纪曲式”这一环节的重要参考。她的主要论点有以下几个：第一，经文歌是中世纪曲式发展的集大成者，涵盖了奥尔加农、迪斯康特等当时几乎所有的写作技术；第二，中世纪单声声乐体裁是最高成就；第三，音乐的结构由诗的韵脚所决定，王丹丹将其称为“诗-音乐结构”。这个名字后来改变了好多次，我们曾将它改为“诗乐结构”，后来又变成“词乐结构”。

　     　邹彦博士论文《论古典奏鸣曲式的形成》则是古典主义时期曲式写作章节的重要依据。文中以下章节给了我很大启发：第一，二段曲式和咏叹调中奏鸣曲式结构的形成。第二，独奏协奏曲中奏鸣曲式结构的形成。第三，18世纪交响曲套曲中奏鸣曲式的产生和发展。第四，他对多梅尼戈·斯卡拉蒂的所有键盘奏鸣曲（式）做了归纳，总结出14个要点，是迄今为止对这一课题最完整的概括总结，也是论文很大的亮点。

　     　课题“曲式发展史纲要”涵盖了中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典主义及浪漫主义、20世纪上半叶和20世纪下半叶的各曲式发展史。我们的主要任务有两个。其一，对每个时期的曲式进行归纳并划分类型。其二，阐述每个曲式的历史发展轮廓。

　     　大家可能注意到“古典主义及浪漫主义时期”一章的目录里有个“adagio曲式”。苏联曲式学家赫洛波娃认为，慢乐章的adagio曲式是个独立的曲式，应该给予特别的划分。“Adagio曲式”是我们已经开始启动，但尚未完成的文案之一，目前的主要问题是在考察adagio曲式和三部曲式之间的关系。

　     　曲式构成的范围是以程式的结构功能表现固定的陈述原则。各个时期的陈述原则都各不相同：

文艺复兴时期——易变性原则。模仿复调的组织和发展相对自由。

巴洛克、古典、浪漫时期——集中统一原则。

现代风格——发端原则，艺术门类之多，创作角度之广都达到了从前的时代所从未有。

    其次，我们认为史学工作者和分析工作者的关注点和任务是不同的。史学工作者可以仅仅描述风格，点到为止，不用顾及风格的全部，许多音乐史书都是这样来撰写的。但分析工作者必须面对完整的一部作品，既要全部分析，又要进行概括。因而我们认为，对每一个时期的观察点是不同的。比如对中世纪作品，观察点就是诗行和韵脚，根据此来划分中世纪时期的作品；文艺复兴时期是中世纪过度到现代文化的阶段，主流思潮是反封建和人文主义。复调音乐得到很大发展，器乐领域很多新体裁得以涌现。斯克列勃科夫将千年以来的复调音乐划分为四种：

1，分声或支声复调音乐

2，密接模仿性复调音乐

3，带有对题的模仿性复调音乐

4，不同主题的复调音乐

    那么文艺时期的主要观察点是织体，观察横向声部的结构。巴洛克时期开始，主调音乐占据主导地位，器乐得到长足发展，调性确定。巴洛克时期的观察点为：主题、调性-和声。这一观察重点同样适用于古典主义时期、浪漫主义时期以及20世纪初期。

　     　20世纪，音乐语言出奇的多样，出奇的个性。这时的关注点就应该是流派（音乐语言）构成作品的参数。大家一定发现我们在课题目录中将20世纪上半叶也下半叶分成了两大部分。那是因为20世纪的上半叶和下半叶存在巨大的不同。20世纪上半叶，调性原则一定程度上还在起作用，传统曲式类型依然作为支柱。随着新维也纳乐派序列音乐发展，下半叶出现了很多新形式，比如响声曲式、渐强曲式等等全新的概念。对下半叶的曲式作归纳特别困难，但有趣的是，有些学者做的归纳特别简明扼要。比如格利戈里耶娃在《20世纪曲式》中就将整个20世纪的曲式归为奏鸣曲式、变奏曲式、回旋曲式、声乐曲式和个性曲式几大类，其中后两者是新提出的类别。

　     　再回到经文歌。到目前为止我们没有看到过明确地将经文歌归出具体类型的论点。在写作课题时，我们关注的角度是历史分期、音乐织体（往上添加声部的特点）、集体创作（不署名）这些特点。

　     　经文歌的歌词有三大特征：取首词、固定声部、歌词对位。织体则分成四类：分节-变奏形式、分节-变奏形式-结合局部的模仿手法（这两项都有定旋律声部）；自由复调形式以及严格-自由复调形式。

　     　下面来看一个具体的例子。发给大家谱例是马肖的三声部经文歌，最低声部为定旋律。主题12小节，定旋律声部为主旋律和4个变奏，第二声部为5个分节，第三声部为4个分节。第二、三声部的分节有的开头是重叠的，有的是交错的。根据我们对横向声部的结构进行分析得出以下结论：这首经文歌的结果为分节-变奏形式，结合局部的模仿原则。

　     　大家或许注意到课题的目录里没有“牧歌”，因为牧歌内容极多，情况比经文歌还要复杂数倍，要一网打尽的话难度太大。我们打算在这个课题初步完成交付以后，用差不多一年的时间进行打磨和补充。这是我就这个课题的准备情况给大家做的汇报，欢迎指正。

发言人：姚恒璐（中央音乐学院）　　

题目：“音乐的形式美与艺术符号价值——音乐分析表述的深层含义　　

    大家好。这次参加研讨会触发了我对一个衍生领域的思考：怎样将音乐分析和音乐美学联合起来。这次我要汇报的就是我对该课题的感想，或说认识。

　     　现在的人谈到音乐分析和音乐学分析的区别，就是本体分析。即音乐分析离不开音乐技术的认识。音乐分析的本质是什么？我认为，是为了揭示音乐作品中的艺术价值和本体形式的美，只有得到这种美的感悟，才会更加深刻地领悟到作品所带来的情感美。我们通过分析，先认识到作品的形式美，然后再认识到情感美。

　     　但我们认识到的事物往往很难表达。单纯的文字描述很枯燥，如何将考察谱面得出的情况表达出来是一个难题。我提出的方法是，如果我们把一种技术分析方法理解为一种艺术符号，而作品本身也是一种艺术符号，那么符号对符号，就能揭示本质的程度和深度与否。

　     　苏珊朗格有言：“艺术的含义不像文字的含义，对任何不了解艺术符号的人，它只能展示，而不能论证。因为，在艺术中，没有固定含义和修义学单位。一首诗歌或任何艺术符号的情感内容传达给观众，其唯一的方法就是把有表现力的形式表现得非常抽象、非常有利，以至任何有正常上艺术感知力的人都可以看到这个形式及其‘感情的特质’。”所以一首音乐作品应当理解为完整的符号，不像文字那样能够被随意拆分。艺术的符号拿语义学的符号来解释，是不可能也是不相符的。

　     　柏拉图认为，一切事物的美都根源于“每的理式”，即美本身。它是脱离个别美的事物而独立存在的精神实体。普遍性都是寓于特殊性之中，离开个别也就无所谓一般。分析中并不是为了寻求作品何处“遵循了规范”，而常常是发现其何处打破了常规之处，所谓音乐作品的特点。我们对美的认知，是否作品必须符合了什么原则，符合了常规才是美呢？恰恰相反，我认为，一部作品离常规越远，离它的特殊本质反而越近。

分析符号的价值　　

    分析虽然是拆分的过程，但塔是为了更细致地认识本体技术的原则而被应用，每一种分析方法图示和表格都能凸显其独特的符号价值，以及它对于整体音乐本体分析中，某一元素的深入探索的功能，比起纯文字阐述来，分析方法的符号，能够使接受者获得更大程度的理解，从而更便于揭示本体技术的艺术价值。这就是为什么我一直在强调分析方法的重要性，相应的符号解释相应的技术。

删繁就简　　

    作曲家在创作时，总是先有简单的框架再填充血肉，而音乐分析跟作曲的过程正好相反，需要删繁就简。形式美揭示依据是特定的表达方式，特定符号的建立和认定，是为了删繁就简的需要，也就是为了表述更加接近本体特制的需要。除了音高因素之外，凡是作品中能够起到结构作用的音响“参数”（音高、节奏、速度、音色、力度等），都可以用来参与音乐结构的设计。作为音乐分析，对音乐中各种参数的分析，符号的深层的表达方式更应引起我们的注意。

　     　形式美的批判分析结果主要依据以下六项美感价值：秩序感、对称均衡、对比原则、结构原则、参数的疏密、并列与合力。音乐作品中的记谱方式本身（简谱、五线谱、工尺谱）就形成了不同的符号体系，文字也是一种符号标识，体现出不同的符号价值取向。不同的分析符号既体现出不同的分析目的，也可以在一定程度上应用于多样化的复合目的。按照上述分类，下面我就音乐作品的形式美现象，将音乐作品、音乐分析方法以及其他视觉艺术的关联，进行比对研究。

第一，秩序感

    对秩序感来说，有些是人们约定俗成的范式，比如曲式的样式、功能和声。举例：瓦格纳的作品用申克式图标就能揭示出音高运行的规律。音乐作品中处处彰显着有秩序的美感，而且往往还是整体与局部有机地相互关联。

第二，对称均衡

    是秩序感衍生的产物，是基于人对自然生理对外界事物美感的认可。音乐作品中，对称原则无处不在，曲式的三部性再现原则、对称和弦、音乐展开手法中的倒影、逆行等等，都体现了对称原则。通过视觉艺术的欣赏途径，我们可以清楚地理解对称现象在我们的自然生活中无处不在。举例：亚纳切克的《10首钢琴小品之4》遵循了声部反向原则，体现了和声蕴含的秩序感。高低音声部形成的反向关系，形成了“追中倒影”式的织体，说明作曲家有意识的在做对称均衡的处理。

　     　格林卡《鲁斯兰》配器同样采取对称原则，远程两端为再现关系，中间是对比关系，配器方案形成了全奏-小组奏音色的对比。这种对称的配器方案显示出了均衡感，只不过它非常理性，听是听不出来的，必须借助谱面分析。

第三，对比统一

    画家相信，外在是内在的呈现。他采用最简单的直线，采用方形矩阵和符合比例的红黄蓝白黑灰颜色间的节奏变化来建立画面，使得这些简单的元素达到完美的构图平衡。在技术层面上，我们可以发现其中的包含关系、等比关系、构图的主次关系以及醒目颜色之间的三维视角。

　     　对比统一是音乐作品结构方式的普遍原则，每个乐段之间看似在节拍、速度、力度、调性和主题材料之间有着对比，但其主要主题内在的动机却统一了全曲的音高组织，动机的贯穿和成长式发展，使一首作品成为一个有机关联的整体。比如，奏鸣曲式的结构框架就是体现“对比统一”原则的典型范例。其中主题性质（主部、副部）和非主题性质（连接部、结束部）的两类材料鲜明地对置，却又在调性统一的前提下材料再现，最终形成对比与统一的结合。

　     　举例：勋伯格《华沙幸存者》也体现这样的原则。他的四个5因组都是具有互补关系的相同阶段，音程函量一样。AB是两个配套序列，纵向又成倒影关系，排序不同所引发“音调”不同的六音集合，在听觉上形成音响对比。但AB两者的音程函量一致，再一次形成了对立统一。

第四，结构比例

    一切艺术作品讲究结构布局。各种“材料”的成分和比例，都是根据镜像的对称和非对称原则来构建的。恩格斯指出：“数和形的概念不是从其他任何地方，而是从现实世界中得来的。”在“完形”作品的整体关照中，结构的比例所体现的是诸如：对称、递增、递减、标志点的突显和数次再现，等等。举例：亨德米特《调性游戏》中整体对称与非对称结构，靠黄金比例的正切和反切来达到。戏剧音乐中也有同样的例子：马克斯维尔·戴维斯的戏剧作品《维赛利的肖像》中耶稣接受十字架的音色，三层音色作为横轴，加以速度、力度、节拍的标记 形成潜在的十字架。

结构管是参数应用带来的，而非音高形成的结构。

第五，参数御用的疏密

    音乐是我们能理顺时间的最好方式。在作曲的要素当中，是由音高、时值、节奏、节拍、速度、力度、音色、表演方式、多声部、曲式等等组成。例如贝多芬《第三交响曲》第一乐章：均匀节奏与音色转换，我用每种颜色代表一种音色，在基本节奏模式中形成民暗色调的微妙变化，形成听觉中的有机感。可见贝多芬时代已经“参数参与音响”的观念。

第六，并列与合力

    音乐作品中并列与合力的美感，也如此视觉般的陈述。音乐作品中我们常常见到一连串的主题并列连缀式的呈示、递增与递减的进行方式，往往在并列进行中，由于合力的参与而产生新的结构逻辑。举例：勋伯格《10首钢琴小品》，一共有15小节，中轴在第9、10之间，以RI进行对称。是对称布局，第五、第六小节又是非对称的分割点。

　    　此外，想象力对音乐分析的发展也是至关重要：分析符号并不是为单一内容。用复合方法针对一个作品，各方法之间可以是互通的。比如韦伯恩的管弦作品《五个乐章》之1，就可以用申克体系、集合分析、传统图标等不同的分析方法揭示出3种调性的潜在可能。

以上部分的结语

    在艺术作品中，美的形式是多样化呈现的。除了揭示技术美感的形式美，还有情感美、自然美等多种分类方式。人们对美感的寻求决定了艺术作品的存在价值，多重美感则更能添加艺术品的品位价值。技术和情感在艺术家脑中其实是一件事，只不过“情感”的一面在谱子上不会都显现出来，这时就需要音乐分析者去一一揭示出来。形式美是情感美的进一步升华，其美感接受也是受到技术、品位制约的。因而它仅仅成为“圈内人”的热门话题，也就不足为奇了。

艺术符号的同一性

    音乐分析符号的认可和分析结果是否合理，是否传达了对作品理解的正确信息，最终还是要看它是否符合常人共识的“逻辑”，禁得住推敲和反问，符合还原到音乐基本规范及其延伸形式的种种原则，或者符合某些心理与生理范畴接受美学的规范。同时要人们对于作品音响的直觉相联系，这样才能达到以音乐分析的符号还原音乐作品原本艺术符号的同一性。

　     　人类思维的基本符号就是各种意象。表述、再现、抽象，这时符号的特殊功能，透过我们对形式美的认识程度，可以更为本质化地传达人类的情感内容，而形式美的揭示所依据的是特定的表达方式，除了语言描述之外，分析中特定符号的建立和认定，是为了删繁就简的需要，也是使得表述更加接近本体特质的需要。

　     　“直觉-意向-抽象-表述-认识”是人类认识音乐作品艺术符号的思维过程。直觉指的是我们拿到作品首先考虑其是否值得分析，然后用想象力（意向）将抽象东西消化并表述出来，最后得以认识整部作品。这一过程不仅解读了音乐分析的基本思路，并且为验证音乐分析方法的符号价值、揭示分析与创作之间的密不可分的直接联系，打开了一扇敞亮的大门。

发言人：王丹丹（上海音乐学院）　　

题目：“崇高心智的‘言说’艺术——被低估的的‘音乐修辞学’”　　

    音乐修辞学不仅是作曲家创作过程的宏观修辞学，对音乐分析者来说也是十分重要的思维。音乐修辞学源起自古希腊雄辩术，在西欧古代教育体系中有着重要地位。古典修辞学的定义是，运用语言手段，通过刻意的谋划组织和呈现，以达到说服听众目的的学问。

　     　音乐与修辞学的关系非常密切，尤其在声乐艺术繁荣的早期时代，音乐不可避免地要遵循语言的规律而发展。文艺复兴和巴洛克时期是音乐修辞学发展的鼎盛时期。文艺复兴时牧歌中常见“绘词法”，巴洛克时期形成了“音乐修辞学”的作曲技法理论。“情感论”，就是将抽象不确定的情绪和情感，透过修辞学的原则，进行类型化归纳的一种理性思维。

　     　现在的问题是，学者们在研究时往往偏重“音乐修辞格”（figure）表现出的具体音乐，只关注其作为具有符号的意义，而忽略了修辞学对音乐结构布局、乐思推进逻辑的作用。

　     　所以本文的主要论点：修辞学（rhetorike）直译过来就是“言说的艺术”，公元5世纪的理论家普罗塔格拉提出，言说应具有请求、问讯、响应和命令四大功能。而修辞学的任务，是成功地运用语言的力量进行劝说，通过人格诉求、情感诉求和理性诉求等手段，激起人的感情，掌控人的心智，从而影响人的信念，达到改变其观点的目的。当然他还是站在培养政治家的立场，但我认为，音乐也具有同样的功能。

首先，音乐是言说的艺术：

1 音乐和语言一样，是人们传达信息、进行交流的工具

2 音乐是一种语言，具有独一无二的语法和语汇

3 音乐的“言说”，诉诸声音，以有效的语汇句法，触动听众情感，因此也具备劝说的功用。

其次，音乐创作就是音乐修辞的过程：

    《罗马修辞手册》中提到修辞的五个阶段：发明（invention）、谋篇（arrangement）、文采(style)、记忆（memory）、发表（delivery），是演说者对整个演说过程的全面掌控。而音乐作品的创作也具有相同的步骤。Invention应解释为创意，是作曲家提出的对整部音乐作品的基本思想。表现内容、题材、内涵，还有演出功能、应用场合等等，都包括在此。决定了作品的质量的品格，至关重要。

　  　谋篇（arrangement），在罗马修辞学中指“分派言说材料的次序，使每一点分布在什么地方都一清二楚。”音乐中的谋篇，通常包括对音乐整体结构的设计和对音乐推进流程的规划、调性布局，当代音乐创作不一定要具备特定的曲式，但基本流程推进依然需要。

　     　文采（style）。《罗马修辞手册》归纳出言说术的三种文采：宏大华丽、普通中和以及简洁朴素；以及三个标准：趣雅性、艺创性以及卓越性。文采在音乐中对应的是风格，说实话对“音乐风格”一词我查遍辞书史料也没有找到满意的概述。以下是我自己的总结：所谓风格，即整体风貌和艺术特征，涵盖了情感内涵的所有特征，也反映了文化民族时代的影响，包罗万象。参照古典修辞学的评判标准，音乐风格应该具有以下特征：第一，体裁正确性与合适性：指的是作曲家是否能够得当地运用各种音乐元素，有效地进行音乐布局和组织；第二，文采的艺创性与修饰性：意指作曲家在把握基本作曲原则的基础上，能够用富于想象力的优美的“词藻”来修饰音乐；第三，个性品致的明晰性和趣雅性：指的是作曲家通过音乐作品的呈现，反映出自身的艺术个性及对音乐审美的特殊品致；第四，时代历史的宏大性和卓越性：指的是作曲家应有宽广的视野，最大限度地反映出一个时代的政治经济、历史传统和思想文化的影响。在这个层面，我认为贝多芬是公认做得最杰出的。

　     　记忆（Memory）在音乐修辞学中，可解释为对音响的瞬间记忆，因为音乐是流动的，不可能绕梁三日。第二层意思是在创作过程中对既定的结构框架，有序地将发明和谋篇的音乐设计规划一一实现。因为有的作曲家创作时控制力不够，写着写着就违背了自己的初衷，要不受到临时情绪的迸发而背离创作初衷，也是“记忆”所要求的一方面。

　     　发表（Delivery）在音乐修辞学中意指两个方面的活动：一度创作和二度创作。一度创作自不用再多说，二度创作则有赖于优秀的音乐表演，绝不是忠实再现创作者的意图，要结合自己对音乐的理解，顺应表演者自己的艺术特点，并以听众的反馈为根据，创造性的进行表演。音乐表演是以优雅的方式，调节声音、表情和动作，以起到感动人心的“劝服”作用。一度和二度创作是不可分开的。由此，综上可得出结论，音乐作品的产生过程，就是音乐修辞的过程。

音乐修辞学之于崇高的心智

    作为文明象征的人类艺术，音乐与修辞一样，是人类摆脱暴力手段，以文明的方式打动他人，从而使之产生认同感、以至臣服的方式。

　     　古罗马雄辩家西塞罗在公元前1世纪提出了优秀修辞家应具备的标准——“思维必须像逻辑家一样精妙，思想如哲学家一般深刻，措辞要媲美诗人，记忆要堪比律师，声音应该像悲剧演员，气度则不亚于炉火纯青的表演艺术家。”

　     　而作为一个杰出的作曲家，同样需要具备这些优点：渊博的学识——对和声、对位等基本作曲技术的出色掌握；崇高的道德——心灵美好是音乐感人的源泉；英睿的智力——透彻了解人类情感并使之贴合音乐表达的需求；超强的记忆——对音乐展现流程过耳不忘；文雅的措辞——以细腻合适的音乐语言进行表述。这些能力总和成为作曲家的音乐修辞能力，是作曲家素养的综合体现。

　     　一个杰出的作曲家有效运用音乐修辞学应当是不假思索的。在创作时，他会调动起他掌握的左所有的音乐知识，调动起全身心的能量和智力，殚精竭虑地运用恰当的“措辞”来发表他的“发明”。

　    　古典修辞学中讲到，人类有三个诉求：人品诉求、情感诉求和理性诉求。修辞学中属于必然性的是发明和谋篇，属于或然性的是发表。所谓或然性指的就是其呈现内容和方式相对不固定。古典修辞学中必然性多于或然性，但音乐作品中往往是“或然性”超越了“必然性”，我觉得这个是音乐修辞学和修辞学很大的区别。

总结：什么是优秀的音乐修辞学家

    能够恰如其分地运用修辞学五个阶段进行音乐设计与创作；能够充分满足人的人品诉求、情感诉求、理性诉求；以音乐特殊的语汇进行“言说”，激起听众的情感，达到“劝服”目的。音乐修辞学是对音乐的全方位设计规划。西塞罗曾有言：音乐是修辞学的最高、最完满的一种体现。在此我也要说，音乐修辞学是人类崇高心智的体现。

发言人：邹彦（上海音乐学院）　　

题目：“摩梭人葬礼中的四首驱鬼经”　　

    原本想将我在摩梭地区采风的情况全面地向大家汇报一下，现在由于时间关系，仅抽取驱鬼音乐和大家做一下交流。我发言的四个关键词是：摩梭人、达巴、火葬、喇嘛。

　     　摩梭人不是一个民族，所以只能称为“**人”，常被视作蒙古族、或纳西族的支系。摩梭人依湖而居，实行走婚制，被誉为“最后的母系社会”。

　     　达巴是摩梭人原始宗教的代言折，所有摩梭族群的天文地理、迁徙历史、族中传说，都由达巴们描述和传诵。

　     　火葬：摩梭人的葬礼传统，该传统在文革期间一度中断，改革开放以后又再次恢复。

　     　喇嘛：藏传佛教于元朝时传入摩梭人地区，现在全民信仰喇嘛教。尽管达巴是原始宗教的代表，但他也要皈依藏传佛教，目前喇嘛和达巴的地位不甚平等。葬礼仪式在一个多维空间下举行：喇嘛在祖母房里作仪式，达巴则在别的屋里作仪式，各司其职。喇嘛的地位要远远高于达巴，收入是达巴的十倍。

采风时间：2011年1月12——16日 五天

地点：云南省丽江市瓦伊村，条件艰苦，缺水，没电。

事件：93岁摩梭女士去世的仪式

背景：死者早在2009年12月就去世了，但按族里传统必须要由喇嘛拟一个日期再下葬。家人要在死者还没腐烂时将其尸体摆成蜷缩的婴儿状，象征“怎么来到世界就怎么从这世界离去”，棺椁埋在自家庭院，等正式葬礼时再挖出来迁至正房。

   仪式的主要执行者——阿翁达巴，能背所有的达巴经，然而可惜的是他几乎不会说汉语，与我的交流很困难。摩梭经的内容几乎无法翻译出来。我发现一个奇怪的现象：最好的达巴都是目不识丁的人，阿翁达巴的大儿子是中学老师，却背不出达巴经，他的小儿子不识字，却继承了他衣钵。

一、仪式音乐的特点：

特点1，“双重宗教”：达巴宗教和藏传佛教的融合，前者带有巫神教性质，后者则有哲学意味。

特点2，“三重空间”：达巴、喇嘛和唢呐演奏者三者形成三个不同的仪式空间。

特点3：三代崇拜：祖先崇拜、自然崇拜和鬼神崇拜，其中鬼神崇拜尤为显著。在摩梭人观念中所有的人死后都会变成鬼，自家人会变成善鬼保佑他们，外家人则会变成恶鬼前来侵扰。他们认为小到婆媳矛盾，大到天灾人祸，都是因为有鬼作祟，必须请达巴来念经驱鬼。

特点4，三个灵魂的信仰：一个灵魂去阴间（这个灵魂是去受苦的，要邀请喇嘛来超度）、一个灵魂回到祖先所在的地方，一个灵魂去到西藏的某个圣地过丰衣足食的生活。

特点5，女性崇拜

特点6，火葬前一天来访者要一齐欢快地“打跳”，反映出摩梭人乐观、豁达的生死观。

二、葬礼音乐特点：

1，宗教音乐和民俗音乐共存，打跳音乐是纯民俗音乐

2，以念诵为主，唱诵的部分占很少的比例

3，唱诵的部分集中在火葬之后的驱鬼仪式中

4，达巴参与的仪式中，所适用的乐器其实就是法器，法器有充当乐器的功用

三、达巴诵唱《驱鬼经》的音乐共性和特性：

1，保持在一个八度甚至五度以内的旋律进行，旋律音域的狭窄显然受到了念诵的影响

2，收尾很有特点，类似大切分节奏。

3，唱着唱着很自然地开始说话（念诵），如果唱的不清楚就会再重复唱一句，音乐结构比较随意

4，经常用特性音调贯穿。比如类似回音充当类似劝说的口吻，用来告诉变成鬼的亡故者们在祖先这里好好呆着，不要“回来”，贯穿全曲反复出现。

5，拿起刀剑、打击乐器、念诵突然加速，是在驱恶鬼

6，语言带装饰性滑音

7，无终旋律特征

8，中心音不确定。尽管构成旋律的是五声调式，但和传统五声调式有所区别，落音经常变化，比如第一句停在羽音上，第二句听着像要停在羽音，却转而停在徵音上，第三句又在商音……

发言人：陈鸿铎（上海音乐学院）　　

题目：“德语大型辞书MGG新旧两版‘音乐分析’词条解读与比较——兼谈当前的音乐分析教学”　　

    发言的三个部分：词条主要内容及解读、内容不同比较的音乐、单纯的音乐分析教学

    我翻译了MGG的这个词条，当时参加了作曲系音乐形态学的项目，并且即将在《音乐艺术》上发表。

　     　MGG有新旧两版，旧版出版于1951。词条分两个叙述层次：一是音乐分析概念的界定，第二点是历史的回顾。其中音乐作品的定义即指乐谱。旧版提出了“分析”、“说明”和“释义”三个不同的词汇，用进一步叙述来对应三个词：“分析”对应写作技术分析，“说明”对心理学分析，“释义”对表现力分析，就是说阐述音乐的某些固定的表达方式，比如下行音型表达叹息等等。

　     　这三方面概括了音乐各要素间的关系和应带给听众的情感体验，已经涵盖了音乐分析的全部内容。“分析”和“说明”两者是客观概念，必须建立在本体分析上，“释义”则包含有主观的意向和表达。需特别强调的是，以上三种分析方法可单独进行也可任意组合进行，但不能使它们超越分析的界限，换言之要始终紧扣本体自身，不能说太多“题外话”。

　     　旧版的上述说法似乎与我们现在所提倡的分析观念不相吻合（不仅本体还要多维）。但我认为，作者并不是反对超越分析的界限，而是告诉读者，分析应该是有界限的，当你超越了这个界限的时候你要有这个意识。我觉得，可以用狭义分析和广义分析两种概念来区分这种不超越与超越的两个层次。

　     　总体来说，MGG1951版里“音乐分析”作为一个独立词条出现是相当巨大的突破，大家知道格罗夫辞典直到1980年的第六版，才将“音乐分析”纳为词条。MGG比它先行了近30年，可以说格罗夫辞典的编纂者一定受到了MGG的影响。

　     　新版出版于1994年，阐述了音乐分析的概念及其行为原则。词条对音乐分析做出了如下界定：音乐作品中有意义的内在关系的揭示和传递。问题是，如何去定义音乐作品中有意义的内在关联？需要分析者去寻找和关联，不一样的人自会有不一样的结论。

　     　新版词条谈到当如何进行音乐分析，对于分析的“具体动作”，作者用了揭示（reveling）和传递（communication）两个词。

       此外还谈到几大分析原则：

1，如何进行时间性和历史性方面的分析

2，如何进行抽象性的分析

3，如何进行接受史的分析

4，如何进行心理学方面的，或片重个性的分析

5，如何进行不带价值判断和主管前提的分析

6，如何进行带有明确目的的分析

    在列出七大原则后作者表示，不带任何美学观点或摆脱一切束缚的音乐分析是不存在的。分析者不但表明其自身的音乐美学立场，也表明了他所处时代的历史观点，有条件地与作曲技术的复发展相一致。分析不应是鼓励性的，分析者的经验是不可缺少的组成部分，只有当这一关系得到正确认识，得到批判性反思并成为分析的一部分时，音乐分析才会完整。

　    　此外，作者特别对“音乐分析”与“音乐理论”之间的不同做了区别：音乐分析不必是一种普遍规律的抽象化总结，而音乐理论对作品的主似乎为了其最终的

　    　最后总结一下MGG新旧两版“音乐分析”词条的异同点比较：

第一，旧版的表述容易造成仅仅是“描述分析”的印象。新版的表达则可使分析者避免这种描绘式分析的出现。从的来说新版更到位。第二，新旧两版的“分解”、“说明”和“释义”与“揭示”、“传递”几个关键词的差别。总的来说，新旧两版对音乐分析的态度是一致的，新版强调语境和接受的分析，即本体分析与释义分析，强调避免武断。

　    　当然我们会想到新格罗夫辞典中对该词条的定义：“以音乐本身而不是以音乐之外的活动为起点的活动。”那一定是借鉴了MGG旧版。英美学派所持的观点普遍倾向于实证注意。MGG则是以本体为主的释义学。毕竟分析应该有自己的界限。

　    　其次，对比新旧两版词条引发了我对当前音乐分析教育的思考。不论是从旧版还是新版关于“音乐分析”的界定来看，目前在我们的教学中实际上还没有真正的音乐分析课程。传统“四大件”（即和声、曲式、复调、配器）主要还是一种教授音乐理论的课程，以论证预设的理论原理为前提。

　     　由此我设想出了一个“三级改革”：第一步，将四大件教学从“知识传授”变为“知识应用”。第二步，设立专门的综合性音乐分析课程，完成使学生从单科知识像综合知识转型的任务。第三步，设立高级的音乐分析课程，以当代最新、最优秀的作曲入手，或以某一成功作曲家的作品做专题课程教学。

发言人：李吉提（中央音乐学院）　　

题目：“我谈音乐分析“　　

    美食家告诉我豪华大餐之后最后一道汤不能再搁盐了，我就是那到汤，所以我来谈谈感想，谈不上是严肃的学术报告。

　    　首先能参加这个论坛很高兴，我对这个命题的提出表示支持和赞赏。如果在前两个世纪里由于科学的发展导致学科细致划分，那么21世纪学科的融合则变得特别重要。比如生物学和物理、化学的融合等等，各领域都开始建立大学科的概念。这是20世纪以来的一大趋势。因为当代知识结构起了巨大的变化，当代理论家和作曲家的创作思路之广、技法之多、理论家分析视角之宽阔，都超过了之前任何一个时期。

　    　前两天去看毕加索画展，不由思考，为什么会出现那种风格的画？美术史上文艺复兴时期开始西方向来是讲究写实主义的，但后来出现了摄影，就逼着他们另寻出路。科学发展推动了创作思路的拓展，我们理论家也要适应新的环境。不仅需要有母体文化知识、西方理论知识，还要有现代文化的知识，对新音响的认识，并要将目光转向西方以外地区的音乐，这些都要关注。所以从理论到作曲都对理论家提出了新的挑战。这次来开中国当代作品讲座，其中很多作品都有我没学过的新技术，我是边学边分析的。

　   　所以我特别支持“多维视角”这个命题的提出，我觉得和这个时代很有关系，逼着我们要站在哲学、科学等等视角进行跨学科研究，不仅大有可能而且前景可观。但作为个体的人，知识结构和考虑问题的角度总是有限的。所以我很愿意来聆听各位的发言，这种学术上的沟通好像有准备建立大学科的势态，我希望在上音这件事能够水到渠成。

　     　现在我从中国当代音乐研究谈一点自己的心得。首先我觉得钱仁康就是一位学贯中西，从史学美学综合角度进行分析的老前辈，他不光是上海音乐学院，对其他各院校都是启智性的人物。我的讲座虽然是当代音乐，但也要从中国传统音乐分析起步。因为钱老就是那么做的，他的很多当代音乐分析都以海量的传统音乐研究为基础，若眼里只有当代“就事论事”，肯定会遗漏掉很多传统文化透露给我们的信息。

　     　我想举一个例子。中国封建社会中的文人是特别特殊的阶层。文人的绘画和音乐在世界上具有独特地位，有别于西方古典音乐和古典美术。比如文人操琴，是自我精神的寄托，不是给别人听的，寻求人格独立和自我完善，巍巍乎志在高山，泱泱乎志在流水。这样的音乐往往会从一两个音开始，边奏边吟，发挥有很多即兴性，缺少明确的主题和段落划分，就算句式也是散文式的，缺少规范化的曲式循环。但这样的音乐也有大致的发展路数，比如散起——入调——入慢——散出。这种布局是常见的，也符合人心理过程和物理启动的特性。同时有个特点：文人音乐几乎不用快板，这和文人中庸的思想有关，乐而不淫哀而不伤。

　     　我讲这个事情就是为了说明，尽管缺少明确的结构划分，也能大致感到常规的布局，这就是我提出的“隐结构”，还有一些很鲜明的，一目了然的布局，我叫它“显结构”。董维松说我的《中国音乐结构分析概论》最大的贡献，或说亮点就是提出了这样两种考察的角度。

　     　“隐结构”反映了中国的美学：在不乏整体把握的前提下寻求随即的流动，肆意洒脱，追求的是一种模糊美。这些东西和我后来的中国现代音乐研究有什么关系呢？

　    　比如叶国辉在写《丛林的祈祷》这些大型的作品时竟然也不用快板，在散起散出的布局下突显中国韵味。但这作品不是古琴，是要放在音乐厅演奏的，他怎样用“散文”的方式支撑起大交响乐队，而不让它不散掉？秦文琛《五月的圣徒》也是类似的散板结构，这就是一个新的研究课题。武满彻曾亲口说“东方音乐没有快板！”可能这是他随便一说，却让我对扩大研究范围起了很大的兴趣。

　     　最后借这个机会提到一位已故的音乐理论家：我的恩师姚锦新先生。我要谈一下他在多维视角分析方面对我的影响。他生前在作曲系教书，他从不拘泥于文本分析，而是喜欢从演奏家的角度来分析。比如贝多芬钢琴奏鸣曲“黎明”的末乐章主题是个古老的日耳曼民歌，歌词是“我祖母结婚的时候还买不起鸭绒被”。他就会从这一个有趣的小点儿上进入，或从他自己的演奏心得入手，结合各种演奏版本，再扩充到其他方面。他一生的朋友中有作曲家更有音乐学家，都对他的治学有影响。姚先生临终前对我的嘱托，希望我多从事中国音乐的研究。他自己一生的遗憾是将西方音乐带到了中国，却没能介绍中国音乐给西方人，他希望我能接他的班。恩师对我的教导潜移默化，不然我作为一个作曲系教师，今天不会这么关注音乐学界的成果，也不会将中国音乐研究提上日程，从而走上多维化视角的道路。

　    　最后我要说，一辈子能够得到钱仁康、姚锦新这样的教授身体力行的示范和点播，是我的福分。

邹彦进行总结：　　

    持续两天的多维角度音乐分析论坛由上海音乐学院音乐学习作品分析教研会组办，与会每一位发言者的多样性使我们大开眼界。可以从这样几个方面进行归纳：

第一，从学科层面的探讨：贾达群、陈鸿铎教授的发言

第二，阐述音乐学科的互相打通：杨燕迪、冶宏德教授的发言

第三，与自然科学的联系：

1）    与哲学美学的联系：姚恒璐、童昕、郑艳

2）    文学理论的联系：王旭青、姜蕾、王丹丹

3）    音乐与心理学：李小诺

4）    音乐与数学：冯欣欣

5）    音乐本体的多维度可能性：谢福源、钱仁平

6）    音乐分析经验之谈：李吉提、钱亦平

    此外，音乐分析的各层学生也展现了他们绰约的风姿两位音乐学习本科同学严逸澄、李明月的文章让我们教师感到了压力，同时看到了美好的希望，看到音乐分析事业的蓬勃发展。此外再次感谢各位拨冗参加论坛的教师和参与服务的同学！

    最后，陈鸿铎老师宣布会议结束，多维角度音乐分析论坛圆满落幕。