时间: 2011年11月2日,8:30-11:45  

      

    地点:上海音乐学院教学楼中215教室  

      

    主持人:钱亦平教授   

      

    综述:李鹏程   

      

    照片:郭昕  

         

    2011年11月2日(周三),上海音乐学院第三届学术周系列活动三“多维角度音乐分析论坛”如期举行。本次学术活动得到了院内外专家的热烈响应,除上音本校的师生外,还有来自兄弟院校的8位专家学者亲临论坛。活动主要分为三场论坛,先后有25位学者进行了相关题目的宣讲。  

                                  

      

    活动开始,音乐学系音乐分析教研室主任陈鸿铎教授主持了简短的欢迎仪式,依次介绍了参与发言的院内外专家。而后,上海音乐学院副院长杨燕迪致辞,充分肯定了本次论坛的学术价值。最后,上海音乐学院音乐学系主任韩锺恩教授致辞,表达了对于论坛主题的思考,并预祝论坛取得圆满成功。  


      

      

      

    第一场论坛分别由9位代表发表了自己对于多维角度音乐分析的思考和实践成果,按照发言顺序依次是杨燕迪、贾达群、童昕、李小诺、王旭青、冯欣欣、姜蕾、鲁立、王瑞。  

         

    主持人(钱亦平教授):我们宣讲的法定时间是每人20分钟,在第18分钟时我会用铃声提示一下。第一位是杨燕迪教授,大家欢迎!  

         

    一、  杨燕迪(上海音乐学院)    

    题目:音乐分析与音乐史论的共享与打通  

      

    杨燕迪教授首先以肖邦《第三叙事曲》作为具体例证,进行了理论上的探索。这部作品有着非常独特的形式架构,全曲241小节,前三个主题的呈示就占到了144小节,其调性布局和动力性发展完全不是奏鸣曲式的写法;发展部占了几十个小节;再现式的尾声非常短(213-241),推向了高潮。它有一个非常流畅的弧线形轮廓,像一部侦探小说,前面像是有三个人物或情节,发展到后面搅在一起,逐渐达到高潮,完成了一个很好的叙事,尽管我们不知道他到底在叙什么事。它整体不平衡的布局与传统奏鸣曲式截然不同,但它是对传统奏鸣曲式的独特吸收和摆脱,因为其发展部的写法完全是奏鸣曲式的,而这个曲体又是前无古人后无来者的。  

    杨燕迪教授通过上述置于历史中的音乐分析,揭示了肖邦与古典奏鸣曲式有非常紧密的联系,同时又摆脱了古典奏鸣曲式的套路。  

         

    2、音乐分析之于音乐史论  

    杨燕迪教授认为,艺术音乐的中心范畴是作品,艺术史抛弃作品绝对不可能。达尔豪斯曾提出音乐史分为思想史、作曲技术史和社会体制史,理想的音乐史应该是三者的相加,但无论如何作曲技术史或作品史应是居于中心的,因为一切都是围绕它的。而音乐分析在作品、作家的历史撰写中是必不可少的,因为不触及技术层面的东西是讲不清楚他们的。由此我们看到音乐分析对于音乐史论强大的支撑作用。  

         

    3、音乐史论中的音乐分析  

    在论述了出于音乐史论目的的音乐分析之后,杨燕迪教授还对比较纯粹的音乐分析(如申克分析、集合分析等)目的主要是认清作品的内在组织,它不太关心历史是怎么回事。  

    但基于历史的音乐分析有着不同的目的,它的目的是把握某部作品的历史性质。纯粹的音乐分析与基于历史的音乐分析是否有所不同?抑或是可以合一?  

         

    4、呼吁:面向创作问题和历史条件  

    作为音乐史论的研究者,杨燕迪教授呼吁一种面对创作问题和历史条件的音乐分析,因为分析的本质是从技术语言的角度来透视和理解作品,而技术语言从来是处在历史语境中的。  

    贡布里希·波普尔认为,对具体艺术问题的解决是艺术语言发展和变化的重要方面。在音乐史论中从事音乐分析,必须询问,作曲家在这部作品中究竟面临什么技术问题?并如何求得解决?  

         

    5、一些试探性的想法  

    肖邦出于抽象叙事体裁的压力,实现了大型曲体的个性化锻造,以非奏鸣曲思维写作一气呵成的音乐连续体。杨燕迪教授又分别列举了其它例证:比如,歌剧的中心问题是情节进展,但音乐要求聚合性,这种矛盾如何解决?因此有分曲式的解决方案,有瓦格纳的连续曲式解决方案,但矛盾仍然存在,每个时代要面对的问题不同,作曲家要寻求个性化语言;再如,贝多芬晚期的个性化特征,他之所以写赋格,是想用奏鸣曲思维改写赋格,他把赋格写成了奏鸣曲式,因此重新规定了音乐语言的可能性。  

         

    6、希望和展望  

    第一,音乐分析的方法应该多样化。  

    第二,音乐分析和音乐史论应该全面融合和打通  

    第三,音乐分析中形式结构与思想意义要打通。  

    最后,杨燕迪教授呼吁中国音乐和西方音乐打通,因为这是20世纪以来的艺术音乐创作本身所要求的,目前的学科壁垒和隔阂理应被打破。  

         

    二、  贾达群(上海音乐学院)    

    题目:音乐分析的多维度探讨  

      

    贾达群教授首先阐述了一个观点,音乐创作的多元化从本质上决定了音乐分析的多维度。音乐创作就是寻找将本身没有意义的音响材料组成音乐所需要的组织形式和逻辑活动的诗性结构。音乐分析是对音乐创作这一诗性活动的方方面面给予生动的探寻和解析,通过深入观察、精细分析艺术品之形式化程序及过程的逻辑以及理清该逻辑与艺术创作观念之间有机的关联,从而探求艺术品本身所存在的学术性涵量及其审美价值。既然音乐创作是音乐分析的源头,那对于音乐创作及其结果的认知便显得尤为重要。音乐创作是音乐观念的物化过程和符号表征,音乐观念的形成来自于浩瀚寰宇、万事万物对作曲家的影响,以及作曲家对大千世界的反应,因此音乐观念是多元化的,音乐创作多元化的本质决定了音乐分析的多维度。  

    随后,贾达群教授进一步论述,音乐观念的产生是他律的,音乐创作则是自律的。由此,音乐分析的线索便逐渐清晰。一方面,音乐创作观念的多元化,要求音乐分析必须以开放的、多维度的视角去窥视、探求其观念形成的缘由;另一方面,音乐文本的自律特征,又迫使音乐分析必须始终立足于对其形式法则和技术的解析。观念和形式化程序的对应,成了音乐分析的终极目标。  

    另一方面,贾达群教授又强调,不管用何种角度和方法去分析,最终必须落实到音乐的形式本身和结构的解析,他律最终要在自律的音乐结构本身中得到统一。音乐分析体现了人对艺术形式的观察,音乐分析不同于音乐欣赏的感性描述或仅基于此的形而上的推论,它一定要建立在非常扎实的音乐文本的分析之上,脱离结构和形式的抽象探讨艺术品的内涵或意义,是空洞且毫无说服力的。因为承载艺术家思想和情感、学样和技巧的媒介,正是那些细腻精致、缜密连贯、妥帖逻辑、心意畅达的艺术作品的结构和形式。  

         

    三、   童昕(中央音乐学院)    

    题目:几种基本哲学观点在音乐分析学中的体现  

       

    童昕老师首先提出了一个问题:音乐分析的最终目的是什么?对一部作品分析有没有一个标准答案?因为对一部作品的分析结果常常会存在争议。还存在一种情况,就是作曲家面对别人对自己作品的分析,会有各种表现——或茫然、或惊讶、或不以为然。那么究竟分析者是对的还是作曲家是对的?  

    从审美和研究方面来看,会有一种观念认为,存在着一个标准答案,分析的目的就是无限接近这个答案,这是一种唯理主义的体现;还有一种观念认为,任何一种分析结果都有其合理性,站在不同的角度看各种分析结果都有其合理的一面,这与经验主义承认可见事物和注重实践是有相通性的;最后一种观念认为,只要能够达到审美或学习目的的分析即是有意义的,这是实用主义的体现,这在音乐教育上体现的特别突出。  

    音乐信息包含四个层次:外观信息(听觉感受)、结构信息(音乐元素)、内部信息(自然和社会)、联结信息(背景资料)。童昕老师就此提出了音乐分析的两个层面:音响结构层面和文化层面。音响结构层面主要包括外观信息和结构信息,而文化层面主要涵盖外观信息、内部信息和联结信息,可能很多音乐学方面的分析会涉及这部分内容。一般来说,音响结构层面的分析会让人比较自信,而文化层面的分析可能会让人觉得标准答案很难找。实际上,即便是音响结构层面的分析,也会遇到和别人想的,或者和创作者想的不同的地方。  

    对于这个问题,童昕老师借用了民族音乐学中局内人和局外人的概念,所有作曲者都是局内人,所有分析者都是局外人。按照局内人的想法,局外人永远不可能理解自己的音乐,正如作曲家认为只有他本人才能准确地分析作品的所有细节和蕴含的内容,一切作为局外人的分析都是不精确的。那么局外人该怎么办?  

    童昕老师认为,是否符合创作者愿意是无关紧要的。因为任何分析只要能够帮你学习创作、给你审美体验、提供一种解释,这种分析都是有意义的。我们不妨甘做局外人,何况,未必存在唯一合理答案。  

    从实用主义的角度看,不存在唯一的真理,获取信息的过程是最为重要的,它甚至比信息本身更重要。我们分析音乐也不要只追求其结果,更要注重其过程。应用到教学上,就应当淡化概念,强调能力,并且增加不同流派的音乐分析,以避免追求唯一答案的导向,教会学生从不同角度思考问题。  

         

    四、  李小诺(上海音乐学院)    

    题目:从感知觉特征看音乐信息的构成——兼论音乐分析多维视角的必要性  

        

      

    李小诺老师从心理学的角度对音乐分析提出了自己的观点,表示自己谈的内容最初听起来似乎具体分析有所游移,但最后大家会意识到这些和音乐分析本身实际上是殊途同归的。  

    李 老师首先播放两首乐曲来引入感知觉的主要特征,分别是门德尔松的《赫布里底群岛序曲》和莫扎特的D大调双钢琴协奏曲K448。在《赫布里底群岛序曲》中,大家首先记住的是旋律声部内声部波光一样的音型,如果不提示就很难被注意到。而乘船航行的感觉正是由这个旋律和背景之间的对比形成。听过莫扎特D大调双钢琴协奏曲K448的实验者比没有听过音乐的智商有了明显的提高。华东师大认知心理学实验室的最新研究成果也表明,本曲对右脑前额叶激活明显大于其他作品,通过核磁共振的结果表现出其中位于主部并在之后不断发展的一个音型先上升再下降的音型对人的激活效果最大。引申到音乐分析中,分析者就应当关注,这种音型区别于其他音型的特殊性。  

    上面的例子共同说明了感知觉的一个基本特征,即面对信息,人有感觉和知觉两个方面,  

    人总是接受一部分信息而忽视一部分信息,两者互为背景,之前的音乐无论如何,还是能听得见谱面上也看得见。而现代实验发现,有很多听不见看不见的东西,左右了我们的认知。比如音乐现场感觉是别的任何录音录像之类无法比拟的,其原因就在于录音像忽略了很多听不见的因素,如现场的泛音,虽超出了两万赫兹便无法被人耳无法听到,但是却会激活β波,使大脑处于兴奋状态。另一方面,乐器演奏时具有物理震荡,产生空气介质流动,对感知觉触觉都有影响,虽听不见看不见,神经和细胞的感觉是真切的。   

    既然感觉是个别属性,知觉是整体属性。那我们应当如何观察?  

    知觉层面分三层:一为觉察,发觉事物存在,而不知道是什么;二为将这个事物属性和其他事物属性相区别;三为利用现有的知识经验和当前获得信息,确定知觉对象是什么,将之命名并纳入一定的范畴。  

    在音乐分析中,实际上运用的就是第三等级,即最高等级的认知方式,由知觉选定某些事物,之后对接某些概念。如分析一首奏鸣曲,人们总是先确定这是一个奏鸣曲式,之后再划分为相应的主副部。  

    在审美操作中,我们处理一个作品,分表层和深层两种。表层即在知觉本能促使下,摒弃细枝末节信息,获得主要信息。也就是简化后的信息 用格式塔心理学来说,即一种完整的简约合宜的信息;而那些之前被摒弃的信息中,包括了一些很重要的常被忽略的信息,如之前提到的《赫布里底群岛序曲》中衬托性声部。另一部分是作品属性外的信息。比如不同小提琴演奏家的演奏实际上是对作品的适度扭曲,它使一首乐曲获得了不同的效果。而之前提到的声压、超声波也都对音乐造成了影响。  

    以上这些认知都源于人内心的两种冲动,一种是抽象的冲动,即人有一种整理纷乱现实,从而找到一种超越了偶然的必然规律。另一种是模仿冲动(或游戏冲动)人即们突破规则 彰显个性的冲动。  

    纵观西方音乐分析的各个维度,其中一种维度体现为规则的形成——规则的突破,如一种音乐技法最初只发生在某个作曲家身上最后变成一种普遍的现象。另一种维度体现为共同维度下的个别维度,这就需要借助民族学、心理学、音响物理学等来对音乐作品进行认知和了解。而事实上,知觉的落点可以是任何维度,音乐分析者应该站在更宏观的视野,从更微观的角度切入音乐作品。或许换一个角度,就能得到不一样的收获,因而多维视角下的音乐分析,在当今是非常必要的。  

         

    五、  王旭青(杭州师范大学音乐学院)    

    题目:音乐叙事理论:新视阈下一种音乐分析方法的探求(1970-2010)    

      

         

    王旭青老师首先介绍了叙事学的起源。叙事学是一门学科,最早源于20世纪中叶的文学批评。叙事学研究者从一开始就试图建立一种普遍的情节结构或语法体系来分析文学作品。  

    音乐叙事学正是受到文学方面的影响,在70年代发展起来,有肯定的声音,也有质疑的声音。如加州大学的A. Newcomb教授在上世纪70-90年代撰文发出了肯定的声音,他通过具体作品的分析表明了一个观点:音乐的叙事性不仅仅存在于标题音乐中,还存在于纯音乐作品中,情节就来自于听众的想象中,具有普适性。他由此提出了“情节原型理论”,许多学者受其启发也提出了相应的理论,如F. E. Maus、M. Guck等人。  

    也有学者发出质疑的声音,主要代表是J-J. Nattiez。音乐叙事理论研究在20世纪90年代出现了断层。对于这一困境,阿莱门在The Theory of Music Narrative(2008)一书中总结了三个原因:一,Nattiez和Abbate等认为,音乐叙事只不过是一个带有隐喻性质的研究思路,要对这一理论进行后续研究还缺乏足够的理论基础;第二,有关音乐叙事理论的前提、溯源和特性等,仍没有一个普遍认同的定义;第三,尽管有很多分析作品案例,但仍未全面系统地建立叙事分析的方法与体系。   

    2000年以后,音乐叙事理论研究出现了转型。如C. Abbate的“叙事类型”理论,K. Agawu的“主题与修辞”理论,P. McCreless的“音乐与符号”理论,S. McClary的“女性主义与音乐叙事”等等。如果说90年代以前,音乐叙事理论更多地强调普适性问题的话,那么在此之后则是转向了开放性的话题中,不再是一个封闭的语境,强调文本与语境,读者的接受关系,跨学科研究的趋势也逐渐加强。    

    通过上述的文献梳理后,王旭青老师提出了几个问题:音乐叙事学是否要像文学叙事学一样,一定要归结出一个普遍意义的叙事结构或者情节结构?是否一定要对音乐作品进行归类?如果不归类,我们又怎样通过叙事理论的角度来构建这种抽象的音乐语言?从情节发展的角度解读还是从各种音乐材料的内在关系来解读?这种种问题还需要研究和探讨。    

         

    六、  冯欣欣(武汉音乐学院)    

    题目:音乐分析与数学——施托克豪森《钢琴曲IX》分析  


      

    冯欣欣老师首先介绍了施托克豪森《钢琴曲IX》的创作历程:创作于1954-1961年,1962年首演于科隆西德广播电台(WDR), 演奏者是阿罗伊兹·康塔斯基(Aloys Kontarsky)。这部作品之所以重要,是因为这是一套体现作曲家一生创作风格的作品集影;包含了施托克豪森最具代表性的作曲技法;反映了作曲家的序列创作核心理念。  

    冯欣欣老师向大家展示了乐谱,并将乐谱上的数字按照从小到大的顺序排列,得到如下数列: 1-2-3-4-5-6-7-8-10-11-13-21-34-42-87-142。随后,她以四种数列结构——斐波那契数列、质数数列、偶数数列、结合菲波纳奇数列衍变数列——解释了乐谱数列的来源。  

    我们要注意到,在20世纪的新音乐创作中,音乐与数学的联系大大超过了以往:比如德彪西曲式的比例关系,巴托克、勋伯格的古典数列设置,韦伯恩、巴比特、梅西安、布列兹等人的整体序列音乐、贝尔格的数字象征,克拉姆对质数的运用等等,都表明作曲家成功地跨越了数学与音乐的鸿沟,包括数列在内的各种逻辑体系都可能成为音乐创作的题材。  

    这部作品并未严格按照上述数列的先后顺序排列,一切看起来是这么杂乱无序。但是,作曲家是将有序隐藏在无序之中。根据施托克豪森的创作草图,这部作品可分为六组基本音型:1.平均的、重复的、四声部的和弦;2.半音上行的旋律线条;3.多声部的乐段;4.断奏和弦与半踏板造成的“回声”效果;5.弱奏和弦与单个音级;6.最高声部的快速演奏,期间加入不规则的重音。  

    冯欣欣老师随后现场演奏了第一个音型,并指出它作为主导动机贯穿全曲。根据施托克豪森给予的提示,将作品划分成14个段落,实际上是一个回旋变奏曲式。第一个音型共有8次变化,根据对其每次出现的和弦数量进行统计,得出了结合菲波纳奇数列衍变数列。冯欣欣老师还另外列举了3个例证说明了这一问题,具体可参见她的博士毕业论文。  

     

    七、  姜蕾(上海音 乐学院 博士研究生)    

    题目:现代主义文学结构与二战后音乐形式革命——以布列兹《第三奏鸣曲》为例  

        

      

    1、现代主义文学结构  

    西方现代主义文学,以19世纪晚期的象征主义为起点,先后出现了表现主义、超现实主义、意识流文学,结构主义等文学流派。罗兰·巴尔特在《文学与元语言》一文中指出,现代文学区别于传统文学最主要的标志在于,在现代文学到来之前,“文学从未对自身的存在进行过思考”。 直到19世纪下半叶,文学才“开始意识到自己的两面性,既是对象,又是对对象的关注,既是话语,又是话语的话语,既是对象文学,又是元文学” 这种文学本体意识的觉醒,在以马拉美、乔伊斯、卡夫卡等为代表的现代主义文学创作中集中地体现在对形式本身的探索与创新试验中。  

     

    2、二战后音乐曲式的尴尬境遇  

    然而,相比于现代文学在结构语言上的这些开拓性创新,“当代音乐却找不到相对应的发展”,“文学家在作品的结构与组织领域方面比音乐家要走得远的多”。布列兹认为要突破这样的一种现状,需借鉴如马拉美、乔伊斯等的文学结构手法,“必须放弃那种由几个同质乐章组成的音乐作品,进而以一种非同质的展开分配法来取而代之……一个由非连续性时间串联起来的结构概念,而不是保留在密封的分隔间里;最终形成一种并非只有封闭循环才是唯一可能答案的发展”。基于这些理论观点,布列兹于1956年创作了一首至今为止被认为是二十世纪开放结构中最著名的范例之一:“第三钢琴奏鸣曲”。在这部作品中他充分运用了现代主义文学结构语言,试图突破他所谓的“封闭的巡回”,这样一种作品揭示了音乐很多新的结构原则,不仅成为布列兹音乐风格转变的重要转折点,也成为20世纪音乐结构转型的一个重要风向标  

         

    3、布列兹《第三钢琴奏鸣曲》中文学结构的侵入  

    姜蕾博士具体讨论了文学结构手法以怎样的方式被介入到这部奏鸣曲的结构内部。主要从4种结构手法(循环结构、迷宫结构、插入结构与纹心结构)切入,在音乐与文学之间展开逐一的比较分析。    

    《第三钢琴奏鸣曲》由5个乐章构成,都采用文学的命名,分别是:应答(antiphonie)、辞格(trope)、星群-镜像(Constellation-Miroir)、诗节(strophe)、组诗(sequence)。 姜蕾 博士随后通过详细的分析语言证明了:循环结构是《第三钢琴奏鸣曲》从整体结构到次级结构的重要结构原则之一;插入结构则在 “修辞”乐章的“括弧”与“评注”两个段落中大量使用;迷宫结构是“星群-镜像”乐章的核心组织手段;而”星群-镜像”乐章则隐含着一种小星群与大宇宙的微妙关系,体现了纹心结构。  

         

    4、反‘奏鸣曲’及音乐形式革命的寓意  

    这样一个具有革新性的作品为什么用传统的“奏鸣曲“这个概念?姜蕾老师最后分别从现代主义文学思潮方面(文学中的反传统倾向)、音乐形式自身发展方面(以奏鸣曲为名,进而利用自身形式挑战自身)以及20世纪整体文化背景方面(当代世界“开放性”作品的统一性)解释了这一问题。  

         

    八、  鲁立(上海音乐学院博士研究生)    

    意大利作曲家切尔西的音乐观——兼谈切尔西五篇音乐论述对分析其作品的启发  

    1、生平简介  

    鲁立博士首先介绍了切尔西其人:贾钦多·切尔西(Giacinto Scelsi)1905年出生于意大利的一个贵族家庭,他一生创作音乐种类繁多,“一音风格”技法更是他的代名词。不仅如此,切尔西在音乐理论方面也有着非常重要的美学观。  

         

    2、五篇文章  

    鲁立博士依次介绍了切尔西所写的5篇学术性文章:  

    《音乐的意义》:提出了一个新的分析角度,即从音乐四大基本元素彼此之间的关系入手分析作品。  

    《声音和音乐》:当人们在研究音乐时,大部分情况下都在研究声音。这个观点后来影响了很多欧洲作曲家。  

    《艺术和知识》:作曲家应具备“艺术性和创造性的能力”和“辨识力”  

    《节奏的演进》:节奏元素的发展史  

    《和声的演进》:和声元素的发展史  

         

    3、多角度阐释切尔西音乐观  

    鲁立博士随后分别从宗教与神话、音乐与人类、声学物理学这三个角度对切尔西音乐观进行阐释,并归纳它们在切尔西音乐创作中的运用情况,由此引发多维度视角对于分析切尔西及其作品的必要性。  

    (1)宗教倾向引领创作观  

    切尔西对于宗教神话的痴迷渗透到其音乐观乃至人生观中。他认为,声音是由物理部分(振动组成世间万物)、灵魂部分(任何事物的存在都要先于其形式)和逻辑部分(声音是静止中的第一次运动)组成的。  

    出于对东方某些宗教理论的认同,切尔西认为:正确的声音可以引发人类对于超自然世界的认知;错误的声音可以引诱人类消极的情绪。单音音乐相形之下是最好的选择。  

    通过观察切尔西整体创作,鲁立博士总结了切尔西的音乐风格转变情况。  

    (2)、音乐与人类的互通构成美学观  

    切尔西认为,音乐与人类之间存在很多相对应的元素,节奏、旋律、和声、思维各自对应着生命、情感、灵魂、逻辑。这些观点在切尔西的音乐创作中得到了具体运用,鲁立博士以几部作品谱例为例证,论述了切尔西对于重复的各种运用方式。  

    (3)、物理学作为实证基础  

    为何所有艺术种类几乎总在一定的历史时间段内发生几乎相同变化?切尔西如此回答:“由于世界上任何事物的存在都是由无数的振动组成的,所以某些特定事物的产生必然会表现出特殊的波长频率。这些频率在某些特定的历史时刻会被世界各地的艺术家们感受到,并分别记录下来……”这种观点借鉴了物理学创世论的“弦理论”。  

     

    鲁立博士最后总结道,通过上述三个角度的梳理,一方面能更清楚地了解切尔西的创作观,另一方面也会为分析提供重要的指导性意见。切尔西曾说:“音乐分析应该在技法研究和音乐理解之间搭起一座桥梁,除了破译作曲家的音乐密码之外,还应该对他们的创作观、音乐观乃至世界观进行解析,找出形成作曲家独特音乐语言的原因。”  

         

    九、  王瑞(上海音乐学院)    

    音乐结构分析的内涵与意义——兼论黄自《天伦歌》的音乐语言与结构逻辑  

    1、“结构” 释义  

    王瑞 老师首先谈论了“结构”的问题:结构是指结合、构造,在不同的语境中具有不同的意义和属性。它指一种观念与形态,也可以指的是物质的一种运动状态。因此,“结构”具有“静与动”的不同属性。  

    对于音乐结构分析,可以从以下几个角度去理解:  

    (1) 曲式结构:是指音乐作品的结构形式,是音乐构成诸要素的综合性载体,是音乐时间流动特性的静观表现。曲式结构分析意义在于以静态直观的方式,观察音乐组织中具有共性或规律性的形式特征与结构特征。如所谓的奏鸣原则、变奏原则、回旋原则等等。  

    (2)结构力:是指音乐诸要素之间的有机联系和相互作用,是对于音乐时间流动特性的动态反映。如:和声功能、调性布局、音高组织等成为重要的结构力。  

    王瑞老师认为,音乐结构分析的目的在于揭示音乐作品的结构逻辑。结构逻辑是指通过对音乐作品组织与结构的过程进行抽象、演绎、推理与判断,获得具有一般性、普遍性的规律。此外,音乐分析的目的不仅仅是揭示作曲家的创作思维,同时也要把作曲家由于受到各种文化影响从而在潜意识里形成的个性化信息揭示出来。作曲家认同与否并不是音乐分析的唯一标准,因为一部作品创作出来就是客观存在,其语意的模糊性决定了对音乐的理解可以是多元的。我们这次论坛的主题“多维角度音乐分析”所带来的就是音乐认知的多维途径,它指向音乐理解的多元性。  

         

    2、黄自《天伦歌》的音乐语言及其结构逻辑   

    黄自的《天伦歌》体现了作曲家一贯的敏感细腻的艺术气质与典雅精致的音乐风格,但其在音高组织、结构逻辑、音响造型等创作思维方面却别具一格,令人耳目一新。  

    《天伦歌》的音乐结构逻辑基于两种结构思维的综合作用,一种是关注于音乐曲体结构与和声布局的传统调性思维;另一种是以一个三音列为核心的音高组织逻辑。其中,音高组织逻辑是作品中最具特色、最为重要的结构逻辑。核心三音列之于整个作品的组织结构来说,具有“细胞”的结构意义,并且不依赖于音乐律动、和声关系、音区定位、织体形态等外部因素的影响,它所表现出的结构组织的有机性、核心材料的生长性、音乐形态的多样性以及结构形式的逻辑性,成为作品音乐语言与风格特征形成的内在的决定性因素。  

    作品的音高组织及其结构逻辑是基于一个C、bB、G三音动机的衍生发展。该三音动机以其特定的结构属性成为决定作品音响特征和音乐风格的内在的决定性因素,其变换丰富的表现形态及其组织逻辑成为音乐作品主要的结构力。  

    王瑞老师最后简述了这个核心三音列在作品中的旋律化线性衍展、三维结构的立体叠合等特征,并总结了这部作品所具有的三部性结构布局、五声性优先原则和二元性结构思维。  

      

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