时间:2011年11月2日,13:30-17:30    

    地点:上海音乐学院教学楼北415教室    

    主持:姚恒璐教授(中央音乐学院)  

    综述:周文娇  

       

    会议内容:  

    承接上午会议内容,下午共有10位专家和学者参加学术研讨,主要通过个案分析阐述自己的分析过程及其观点。发言内容如下:    

         

    一、钱仁平(上海音乐学院)    

    题目:“宏复调”织体形态及其结构功能    

    主要内容:    

    发言稿来自2004年在《音乐艺术》发表的论文,以分析何训田的《声音的图像》为例,在前人经验基础上提出“宏复调”这一概念,是相对于“微复调”来说。    

    一、由作品《声音的图像》引发对“宏复调”的思考    

    《声音的图像》该作品写于1997年,在1998年武汉全国作曲会议上公开,代表了 何训田 老师在世纪之交5、6年间创作的主导风格。“宏复调”这个提法来自于上海音乐学院 林华 先生在《中国音乐学》发表的《色彩复调》一文。    

    “宏复调”是与“微复调”作为参照的:     

    1、在声部方面    

    “微复调”是指不同声部纵横的距离都很细微,纵向声部距离很密集,声部构成的数量一般大于2或者更多;而“宏复调”是相反的,横向的声部距离是宽广的,,纵向声部距离既可以密集也可以在三度以上的,可以是一个声部,但是一个声部可能是表层的,可以潜在多个声部。    

    2、在主题的节奏形态方面    

    “微复调”一般是少休止少间断,短时值音符的连续进行,或者长时值音符的持续进行,其对比模仿都是比较相似的,主题的横向规模相对比较短小,;“宏复调”一般是比较稀疏,,主题横向规模相对则是非常长大,是整个作品的长度。    

    二、对《声音的图像》“宏复调”织体形态和结构功能进行探讨和引申    

    《声音的图像》这部作品有两个因素促成“宏复调”形成:    

    1、主题进行散文化的结构形态,纵向结构是严格卡农,声部之间节奏相同。    

    2、整体上有“宏复调”的音响效果,作品自身有了一种先天性的功能。    

    结语:从根本上讲,无论是“正统的复调织体”、“微复调”、“宏复调”,他们都是时间及其组成的艺术,也都程度不尽相同,音响、结构差异之间有种对抗力、置换力以及互补,但他们的具体写作目标之间,织体结构构成、音响,特别是自身完型方面都是不尽相同,相形之下“最正统的复调”,更多的是一种题材复调,“微复调”更多的是一种体裁复调,无论从织体结构、规模而言,它更多的是横向发展过程中的一个组成部分,自身很少形成一个独立的完备结构;而“宏复调”则更多是理论上的、隐形的,带有更侧重音乐材料组织法,以及整体完型的结构功能复调。    

         

    二、谢福源(湖南师范大学音乐学院)    

    题目:施尼特凯“复风格”的实现途径    

    主要内容:    

    俄罗斯作曲家施尼特凯的创作以“复风格”而得名的,他的创作可以分为三个不同的内容,即“复风格”、宗教音乐、无调性音乐。    

    一、“复风格”的两个原则    

    复风格从字面意义上理解,就是不同的风格复合在一起形成一种新的风格,它有两个原则:    

    1、 引用原则即从再现另一个时代、另一民族传统的风格元素、旋律音调、和声连接进行“假引用”(指引用他自己的文本)。    

    2、 暗示原则,运用别人或是某个特定时代的风格技术,从而形成了对某种音乐风格的暗示。    

    二、结合作品揭示“复风格”两种原则的体现方式    

    1、引用原则最直接的手法就是拼贴,包括横向拼贴、纵向拼贴。    

    音乐上的拼贴是指引用不同的材料、风格片段、织体形态合并在一起,在拼贴作品中每个部分都保持自己的独立性,能感受其不同的来源,它们又复合在一起构成一部组品或是作品的一部分。分别以《第三弦乐四重奏》开始片段、《第三大协奏曲》为例。     

    纵向拼贴,是以时间维度来划分,就是以不同风格的音乐材料纵向叠合在一起,相对于横向拼贴而言,更加难以把握,作曲家需要有更好的内心听觉,才能使得各种风格的音乐同时结合在一起让人们感受到,并且融合形成良好的音响效果。以《第一大协奏曲》第三乐章、《第二交响乐》第三乐章为例。    

    2、暗示原则的体现共有三种:音名动机、风格模仿、风格改写    

    ⑴音名动机,即以人名、地名的字母转化为音符为创作的基本素材,最为著名的是巴赫姓氏为音名的巴赫音名动机。以《第一大协奏曲》、《钢琴五重奏》为例运用巴赫动机;《第七交响乐》第二乐章运用德国国名动机;    

    ⑵风格模仿,在作品中有意去模仿他人的风格,与别人的风格产生冲突或者互融。以《第三交响乐》为例对莫扎特风格进行模仿。    

    ⑶风格改写技术    

    风格改写,是将其他人的风格片段改写成其他人的风格片段,从而是改写后的风格片段具有新的风格特征。    

    施尼特凯根据莫扎特丢失的谱子,仅只有一行小提琴一的谱子,根据其改写的一首曲子。他完全按照莫扎特的风格来写,同时运用了现代技术即多调性的模仿复调。通过欣赏可以明确风格的音响效果。    

    最后讲到作曲技术的融合,《第三大协奏曲》为了纪念五位作曲家,作品中涉及了五条序列,每条序列代表一个作曲家并都有名字,以大协奏曲的形式来写,结合巴洛克风格和序列音乐写作方法,    

    结语:施尼特凯的作曲技术是在不断完善和发展的,从单一的拼贴技术发展到更为复杂的作曲技术,引用原则是希望通过有用的音乐文本,表达一种独特的意义,如善与恶、好与坏的对比,揭示一种戏剧效果;暗示原则将前面那种显性隐藏起来,人们通过仔细聆听甚至找到音乐文本进行分析,才能找到其中音乐所包含的内容。“复风格”又成为施尼特凯新的风格体系,对于施尼特凯“复风格”曲子的分析与解读,必须建立在了解实现途径之上,唯有此我们才能理解施尼特凯作品的真正意义。    

         

    三、李明月(上海音乐学院音乐学系本科生)    

    题目:歌剧《士兵们》中的“拼贴”与B.A.齐默尔曼“球状时间”观念    

    主要内容:    

    一、简介齐默尔曼以及歌剧《士兵们》    

    格罗夫词典中称这部歌剧是继贝尔格的《沃采克》和诺诺的《璐璐》之后最重要的先锋德语歌剧,齐默尔曼的主要音乐活动主要是在20世纪50、60年代的联邦德国。    

    齐默尔曼对时间有着特殊的认识,他用自己的哲学概括为球状时间,这一观念贯穿者他的音乐创作,并引发了作曲观念的多元主义倾向。拼贴就是其中的表现之一。    

    对于《士兵们》这部歌剧在音高体系、管弦乐编制方面,以及故事情节编排和舞台设计等都具有复杂性,这种具有多元主义的音乐拼贴概念,作为我们解读这部歌剧最具有特点的一种途径,也是这部作品美学表达的手段之一。    

    二、《士兵们》案例分析,运用拼贴进行剖析与解读    

    1、《士兵们》 讲述一个善良、单纯的贫民姑娘,在军官的诱骗下一步步沦为军中娼妓的故事,脚本通过作曲家亲自修改,力图揭示那种命运复杂的处境,而其中每个人都是无辜的受难者,影射出二战给人们留下的创伤,具有一种批判意识。    

    《士兵们》突出的特征就在于齐默尔曼把他的球状时间观念和这个故事原作者的据法要求动作的统一融为了一体。这种球状时间观念甚至映射在作品的立意当中,整部作品作者是没有清楚交代年代背景的,脚本上只写有昨天、今天、明天这样模糊的时间,进一步暗示了那类杯具发生的典型性和普遍性的。进一步由这种球状概念所派生的,在音乐本体上可以显示出几种手段,除了拼贴,其中还包括一种带有自由度的整体序列主义和戏剧的渐离效果。     

    2、在文章中总结了拼贴在这部格局中所包含展现出来的四种戏剧功能,相应的五种技术手段,从而揭示这个技术如何在作品中表现出来,对这部歌剧和新的剧作法所要求的回应。    

    ⑴拼贴作为剧中人物最终走向毁灭的象征性语言    

    ⑵拼贴作为一种符号隐喻,剧中代表美艳女性形象的一种爵士乐的拼贴功能。    

    ⑶拼贴使动作统一,即拼贴的象征性因素发挥到极致。    

    ⑷拼贴的是反讽和对比,作曲家用士兵们醉生梦死的欢愉场景和女性的悲惨场景和牧师的布道以及炮火的声响营造了一种荒诞、虚无的场景。    

    3、拼贴在整个作品的特点:    

    拼贴促成种类之间的跨越性,占据乐曲的支撑位置处在黄金分割点上,拼贴技术的选择密切符合音乐的戏剧性内容,并充当某种音乐和象征,戏剧性的渐离效果、宏伟的情感经历,达到和戏剧、音乐的统一。    

         

    四、冯存凌(西安音乐学院)    

    题目:勋伯格《空中花园》(op.15)Nr.1解析—兼及一种现代声乐作品文本分析方法    

    主要内容:    

    一、选这首作品主要两个原因:    

    1、它在勋伯格的创作地位,《勋伯格和他的时代》一书中写道“以15首诗歌给奥尔卡特—《空中花园》的创作为标志,它放弃了对调性束缚的语言”,其含义非常清楚,说明它走出了大小调体系,这部作品的产生标志了20世纪音乐发展的滥觞,为他以后的整体序列音乐奠定基础。    

    2、将歌词作为保持音乐和结构内在联系的重要手段。在很多作品研究中,完全针对音符的研究相对比较多,将音乐与诗歌两种体裁相结合的现代声乐作品研究比较少,通过歌词和音乐的比较与分析,系统地揭示歌词也就是诗歌,这部作品的机构作用,同时作品在结构层面的特点,历史以及审美价值的分析和某种判断。    

    二、主要的分析方法    

    分析作品可以分为两个层面:结构层面、语意层面    

    结构层面就是类似于音乐结构分析。又可分为:音乐结构层面、诗歌结构句法层面、诗歌的音节层面。    

    1、在音乐结构层面,即以音乐材料为核心贯穿发展为线索。系统探索这首作品音乐结构和旋律的内在关系。其中运用了发展性变奏手法。    

    2、在语意层面,在现代作品中这种语意往往是指暗喻或隐喻,要对诗歌的表层意义和深层意义进行剖析和解读,从而对段落布局、诸因素之间的联系以及作品的历史和审美意义凸现出来。    

    三、结合实例进行简要分析    

    1、在文本分析中特别兼顾了它的情感表现和审美    

    在结构层面分成三个形式:音乐形式、句法层面、音节层面(包括音律和格律),在音乐结构层面带有一定的描绘,    

    核心材料分析:一是类似于乐剧的形式,二是和声材料,其中纯四度、减七度起到统一作品的作用。在分析的时候运用诗歌和音乐的结合关系,往往根据诗歌内容进行分析。三是核心音乐素材    

    句法层面:按照正常的语法进行分句,结合格律和韵律进行划分。    

    2、语意层面    

    语意方面所分三个层次与结构层面相吻合,非常严格的诗歌与音乐形成统一性。    

    结语:《空中花园》不是客观存在,而是内心的一种情感表露,在这里作为外部世界的花园与作者的感受融为一体。蜕变成作者思想情感的一面镜子。由此引发作曲者和分析者之间的关系,作曲家的创作为一度创作,分析者则不断给予作品意义,由此作品生成一个文化文本。    

         

    五、冶存德(南京艺术学院)    

    题目:数理的严谨和诗意的挥洒—布列兹第一钢琴奏鸣曲的多维技法与多维分析    

    主要内容:    

    本曲创作于1946年,他的成名作《第二钢琴奏鸣曲》运用全序列技法和音集乘法写作,在《第一钢琴奏鸣曲》中已有这些作曲技法的雏形。    

    1、音高材料    

    以序列为基础的音高材料。在《第一钢琴奏鸣曲》中,出现的重复音不是增加序列的自由性,而是形成一种“潜序列”或者叫“潜复调”,即序列内含不同层次。经过发展进入一种与序列无关的古典音乐进行。由此印证了布里兹的观点即没有发现十二音序列重要性的作曲家视野有所问题,但是反对勋伯格序列音乐贯穿始终的创作,指出“序列只是给一个范围、或是一种风格、一种背景,但不能贯穿始终进行写作。”在作品中布列兹的写作体现一种“潜序列”手法。    

    2、音集乘法    

    音集乘法引用数学领域笛卡尔积,即任何两个序列、任何两个集合例如集合A、集合B,两者的乘积就是笛卡尔积,公式为:集合A×集合B=X×Y,其中X属于A、Y属于B。音集集合即将12个音进行分组,例如分为4、3、2、3即集合A、集合B、集合C、集合D,它们之间可以自由组合例如4323、3234等等,不同排列方法得到很多素材,运用笛卡尔积方法进行自由相乘。这在《第一钢琴奏鸣曲》中有所探索。    

    3、固定爆炸的音乐发展逻辑    

    格罗夫词典提到这是布列兹发展的一种风格。在《第一钢琴奏鸣曲》中,序列的音高并不重要,固定因素即半音阶的音簇,每次都爆炸为不同的织体。    

    4、序列与动机的关系    

    5、织体的结构地位    

    由于采用固定爆炸的音乐发展逻辑,所以织体占有重要地位。如第一乐章主部固定织体连续出现近20次,每次出现音高完全没有联系。    

    布列兹对于奏鸣曲式谈到“在现代音乐作品中有人说要回归调性,回到有价值的语言中,对我来说这是正确问题的错误回答,正确的问题是:我们需要在音乐中有对比吗?我们当然需要,我们需要稳定的状态和不稳定的状态,甚至是混乱,那就是说如果你在某一个时段走向混乱,你需要一定的秩序存在,就是音乐最永久价值的平横”。    

    结语:数理的严谨与诗意的挥洒,即作品开始运用严谨的序列,看似随意的重复音却暗含“隐序列”。    

         

    六、孙丝丝(上海音乐学院2009级博士研究生)    

    题目:“马勒《第五交响曲》:立意与实现”    

    主要内容:    

    选题来自于杨燕迪老师的一篇文章《音乐理解的途径-论立意及其实现》,“对于任何一个音乐作品而言,创作者都会把自己对于人生,对于世界、对于艺术的体验和思索加入到他的音乐作品中去,从而形成某种中心的立意,然后在音乐作品进行的过程中会对这种立意进行实现,作为接受者的我们也可以通过途径或者思路来理解音乐作品”,运用此观点重新审视了马勒的《第五交响曲》包含三种立意和实现:    

    一、交响曲的创作背景    

    1、社会背景    

    创作于1901-1902年,这个时期正处于19世纪末20世纪初极端颓废,在文学、艺术等领域出现很多流派,如唯美主义、颓废主义等,当时维也纳的政治也很复杂,有保守派、自由派等,第五交响曲创作的社会以及文化背景都处于动荡中。    

    2、个人背景    

    1901年3月,马勒患病“出血热”,1902年的2月,创作与阿尔玛结婚,个人度过一个极端悲痛阶段和极端喜悦的阶段。    

    二、三种立意    

    1、从悲到喜的一个转换过程,许多音乐学家称马勒《第五交响曲》跨越    

    生死两端的作品,马勒将五个乐章分为三个部分,第一、二乐章为第一部分;第三乐章为第二部分;第四、五乐章为第三部分。作品从悲痛到喜悦通过一个统一的材料进行转换的,同一材料来自于第一乐章的Trio1,Trio2.    

    2、高潮布局的写法    

    众赞歌的出现为最后的高潮做了铺垫。    

    3、碎裂    

    即连续的片段性,马勒通过加入琐碎的材料加强这种琐碎感,将其引用的材料分为:    

    ⑴外部引用,马勒对于其他作曲家作品的引用    

    ⑵内部引用,马勒对自己歌曲的引用    

    结语:三种立意给我们带来三种维度,立意之一悲到喜的转换,更多向我们展现作曲家一种比较巨象的个人生活,他的个人的一种心理感受;对于高潮的处理更多在于马勒对这部交响曲的体裁深入的思考与探索;“碎裂”更多的是包括马勒在内19世纪知识分子在多元的社会动荡背景下的一种生存状态,表现了他们内心对社会的一种反映,同时表现出内心的迷茫,一种对迷途探索的状态。    

           

    七、郑艳(上海音乐学院2009级博士研究生)    

    题目:结构主义方法论运用于序列音乐结构分析的可行性研究    

    主要内容:    

    一、研究的主要方向和内容    

    以西方哲学思潮和结构主义为根基,追溯结构主义方法论,即序列主义的渊源。追寻结构主义方法论运用于序列音乐中分析的一个可行性。前面两部分是理论的讲述,以达拉皮可拉的声乐套曲为例,分析其复杂的网络关系,并进一步说明序列音乐作曲家在设计构思方面的结构主义思维。总体来说主要是关注音乐作品分析与社会思潮的一个关联性。    

    二、作为方法论的结构主义    

    1、笼统地来说,结构是一个复杂经纬关系所构成,寄予这一特征,结构主义又作为一种方法论被广泛应用于各个领域。它是试图探索某一体系里现象之间的一种相互关系,对因而不见的关系作出概括,形成一种概念强调打破各个体系之间的绝对间隙从而形成一种统一的整体。英国社会学家米歇尔-雷恩关于结构主义方法论的论述“结构主义方法论的核心特质和基本观念、信念,在于它并非试图去研究整体中的构成要素,而是在这些要素间的关联性以及统筹这些要素的复杂的网络结构关系,结构主义者并非显现的是一个表层结构,而是力求置于经验结构之上的深层结构”这是我们目前音乐分析所比较关注的一个重要方向。    

    这些关系的探求需要两条路径来实现:一是语言学;二是符号学    

    2、20世纪60年代结构主义思潮鼎盛时期,重要代表人物列维·施特劳斯从人类学入手,把结构主义方法引入人文科学研究当中,提出结构的整体性要求。    

    这篇论文就是运用以上的结构主义方法和理论出发来分析序列主义,以借鉴、比较、发展的动态的视角来对序列音乐进行分析和研究。    

    三、序列音乐与结构主义的关系    

    郑艳列举对此研究的一些学者及其研究成果,例如比利时的语言学家尼古拉斯·鲁维特、意大利哲学家艾克等。    

    四、以达拉克普拉的声乐套曲《歌德之歌》为例研究这个作品的结构路线以及整体音乐形态的处理方式,并进一步阐述作曲家结构主义的思维。    

    这部作品完成于1953年,是为女中音与三只单簧管所作的声乐套曲,由七个乐章构成,歌词为格言诗体。作品结构手法是它结构思维最外在的一个体现形式。分三个方面:    

    第一,单簧管作为伴奏声部它在运用数量上呈现3123213的结构    

    以第4乐章为中心用3支单簧管,形成一种对称布局的形态    

    第二,整体结构布局来说,以第4乐章为中心,先是由快至慢,中间大调顶点,在又快到慢的过程。    

    第三,具体序列音高、节奏等方面,也将对称思维融入其中。    

    对称作为作品中比较外在的结构思维表现形式。在结构对称形态之下还隐含了诸多结构关系,对于序列的选择也并非简单选择,半音关系是维系所选择两个序列之间的纽带。    

    通过分析作曲家对于序列的选择是经过深思熟虑的,可以是表层的还以也可以是深层次地挖掘。    

    借用深刻的前景、中景、背景来总结,前景是指作品具有对称形态的,其次隐存与作品之中的半音关系,另外就是具有背景意义的细胞思维素材,即三音组集合,他们在各自形态独立同时,相互联系,这些音乐要素成为夯实音乐作品结构的功能素材。    

    结语:序列音乐乃至20世纪音乐创作中,对于各音乐要素之间关系的认知以及它们所生成的整体结构的探知,已经成为分析音乐作品的一个有效路径之一,从结构主义思维出发,剖析音乐作品和访视音乐分析的一个崭新音乐视角,对音乐要素高度组织对于序列音乐具有显著意义。    

         

    八、瞿枫(上海音乐学院2009级硕士研究生)    

    题目:钢琴奏鸣曲之慢乐章研究——以19世纪上半叶德奥作曲家的创作为例    

    主要内容:    

    发言重点为如何通过分析手段来探究不同慢乐章特征与意义进而对作曲家考核在客观历史视角下所作的评价。    

    一、对于慢乐章内容进行梳理    

    在西方音乐发展史中,音乐作品的慢乐章是一个相对比较笼统的概念,泛指器乐套曲作品中比较缓慢的乐章,也就是标有慢板、行板、广板等具体速度属于的统称。古典时期慢乐章作为平衡整体套曲的结构,并不被作曲家的创作所重视,然而到了莫扎特、海顿时期,开始对慢乐章进行独立,贝多芬更是挖掘慢乐章的能量。    

    二、奏鸣曲在19世纪的发展状态    

    维也纳古典乐派将奏鸣曲推向高峰,但是到了19世纪30、40年代,奏鸣曲的创作数量开始趋减,这一时期作曲家更加偏爱创作短小的音乐作品,如何让奏鸣曲式这种音乐形式继续发展成为德奥音乐家新时期的职责。浪漫主义作曲家认为音乐与抒情性是不可分的,慢乐章的创作对他们来说具有特殊的含义。将最为浪漫的情感流动置于理性的古典结构套曲中,慢乐章也成为二者矛盾交汇的一条幽径。    

    三、结合案例分析阐释奏鸣曲慢乐章在这一时期所处的特殊地位以及面临的问题    

    通过实例分析,揭示奏鸣曲在这一时期所处的位置以及所面临的问题:    

    1、戏剧性和抒情性的矛盾,即作品的抒情性势必削弱音乐作品对立的二元    

    性。以贝多芬《D大调钢琴奏鸣曲》第二乐章为例,揭示贝多芬如何在慢乐章运用奏鸣曲式并体现音乐戏剧性。贝多芬第一首规模宏大的慢乐章,本乐章为完整的展开部奏鸣曲式,古典奏鸣曲则并不在慢乐章太多时间和篇幅。    

    其戏剧性体现在对比因素上:1、极强和极弱的力度突变或者强弱叠置;2、将不同的音色叠置在一起,加强音乐层次间的矛盾;3、在钢琴奏鸣曲汇总使用非钢琴的音乐材料;4、强势的尾声5、将高潮处于尾声位置    

    以舒伯特《bB大调钢琴奏鸣曲》第二乐章为例,通过抒情地歌唱透露内省的深意,挖掘抒情段落的逻辑性结构。    

    2、古典大型体裁的瓦解    

    抒情性与戏剧性间的矛盾导致奏鸣曲这种大型体裁在全局结构上的瓦解,浪漫乐派的作曲家希望突破传统逻辑结构局限,更加注重细节,各个乐章间没有密切联系,二元性对立消失。慢乐章在此基础上获得更大发展空间。    

    以勃拉姆斯三首钢琴奏鸣曲为例,慢乐章作为他创作的核心,贯穿套曲的乐思来源于慢乐章。如《b小调钢琴奏鸣曲》通过主题变型让音乐更具有持续性,他的古典性戏剧风格通过浪漫主义手法得到很好的调和。    

    结语:19世纪上半叶的欧洲文化,各种思潮流派和艺术风格交错,身处浪漫主义的德奥音乐家们,都面临风格的变迁以及个性情感表达的需求,古典传统和时代创新的矛盾,他们纷纷作出不同的抉择,这些慢乐章很好地折射出当时他们的思考与实践,经过历史长河的抵挡,伟大的慢乐章嫣然也超出了古典套曲的框架,分别显现出独立的艺术价值和内涵。    

         

    九、严逸澄(上海音乐学院2011级硕士研究生)    

    题目:达拉皮科拉12音矩阵技法研究    

    主要内容:    

    一、达拉皮可拉简介以及使用12音矩阵的背景原因    

    达拉皮可拉是第一位将十二音序列技法引入意大利的作曲家。20世纪30年代末接触到新维也纳乐派的作品,1912年运用十二音技术。1972年发表最后一部作品,序列写作品进行30年。达拉皮可拉自觉学习接触到新维也纳乐派音乐,从而运用十二音进行创作。在他的自传中写到“十二音序列到底是一种语言还是一种技术,我以为这是音乐必然走到的一步,勋伯格创造的这一理论,有朝一日会发展成为蒙特威尔第第二实践那样的完满定义,我用它来表达我所要表达的东西。”由此开始新的技法尝试。    

    二、结合分析案例说明达拉皮考拉的十二音矩阵    

    十二音矩阵是达拉皮可拉最具有特点的写作方法,存在于他的所有十二音作品中,是他创作的核心技术和灵感源泉    

    1、达拉皮可拉十二音矩阵涵义    

    达拉皮可拉矩阵不同于勋伯格的矩阵形式,是指两个数字Xy,大数字代表纵向的音集数,上标数代表横向音程和和弦个数。例如34矩阵为例,3表示纵向音集数即3个音,构成和弦但并非三度关系;4表示横向的和弦数量共4个,3乘4正好12个音,这样的一个十二音序列可以构成一个矩阵。    

    2、达拉皮可拉十二音矩阵形成的条件:    

    ⑴X、Y必须是正整数且X≠1    

    ⑵矩阵的每个音程或和弦必须构成有效音集    

    3、达拉皮可拉十二音矩阵形成的优势:善于组织比较复杂的结构    

    ⑴以钢琴组曲《安娜利贝拉的音乐札记》其中一首对位法Ⅲ为例,    

    是一首复杂的楔形卡农,节奏可以规避重音,运用26矩阵手法写作,四个音列两两互为逆行,有两个镜像点。通过参考作曲家进行矩阵实验时的草稿,进一步确定推测,事先写好矩阵然后在进行创作。    

    ⑵严逸澄认为十二音矩阵可分三类:1、单序列矩阵2、双序列矩阵3、复合序列矩阵    

    以管弦乐《静谧》为例,原为双管制管弦乐作品加人声合唱,经过严逸澄减缩为四重奏织体,将其音列提炼出来。该作品运用42矩阵,当矩阵第2次出现时收拢整合散乱织体起到稳定作用。类似的固定矩阵模块使和声有规律可循,在调性感荡然无存的序列音乐作品中,矩阵充当了调中心一样的角色,使得统一音响重复呼应,不会让人感到完全无序。    

    十二音矩阵是达拉皮可拉长期思考在无需作品中创造有序或找到的解决办法,达拉皮考拉所处时期已经很流行整体序列音乐,但他还是追求有序,由此可知他无法完全接受将音乐彻底算数化的观念,如何在运用先进作曲技术基础上,保持音乐的可听性对他来说更为重要。    

    4、结合以上案例分析,严逸澄认为:矩阵技法对于达拉皮考拉来说,它是一个设计的方法,先设计矩阵再进行谱曲,十二音矩阵是他创作的核心,也是他一直有意识钻研和推崇的技法,而非后世理论家在分析过程中偶然捕捉到的现象。    

         

    十、李鹏程(上海音乐学院2011级硕士研究生)    

    题目:施尼特凯“复风格”作品中的微复调技法    

    主要内容:文章从两个角度去总结施尼特凯写作技法的特有方式。施尼特凯对利盖蒂微复调技法的分析,以及我对施尼特凯微复调技法的分析。    

    一、施尼特凯对利盖蒂微复调技法的分析    

    施尼特凯在20世纪60年代开始对利盖蒂的微复调技法进行深入研究,并迅速将这一技法运用到自己的音乐中来。在将这种特殊的织体形态融入到复风格音乐中的同时,他也拓展了这种新技法的运用方式,在具体运用中体现了鲜明的个人特点。    

    他在1970年分析了利盖蒂的管弦乐作品《远方》,并写出专题论文《利盖蒂的乐队微复调织体》,分别从感性和理性两个角度揭示出这部作品的奥妙所在,最后对利盖蒂运用微复调的根本目的进行了总结:“利盖蒂发明了一种拥有大量模仿声部的复调音乐,其结构是在各个层面的精确计算中产生的。技术以它全部的理性,只是实现这一音响幻想的手段,而不是构建音乐建筑的工具。” 在此方面,施尼特凯和利盖蒂的创作理念可谓异曲同工。    

    与利盖蒂的微复调追求宏大模糊的音响效果、乃至在一部作品中起到结构功能作用不同,施尼特凯的微复调往往以表现特定风格为目的,常与其它手法相结合,在作品的重要位置出现,不求规模宏大,但求精微至极。    

    二、以施尼特凯20世纪80年代前后4部作品为例,总结其对微复调的具体运用    

    1、施尼特凯偏爱以半音列作为乐曲的核心音高材料,他的《第二弦乐四重奏》第一乐章就是有个半音化四音组发展而成,第一乐章便是由一个半音化的四音组发展而成,核心音级集合为四音一号集合,所包含的音级是0123,它作为核心音组巧妙地融入到了微复调织体中。    

    2、《第一大协奏曲》第五乐章“回旋曲”对全曲具有总结意义,全曲各种风格的主题在乐章的黄金分割点上作对位结合,将音乐推向高潮:回旋曲主题与之前出现过的四个主题自身分别构成微复调织体,多层次的微复调又叠置成一个庞大的织体结构。    

    3、《为钢琴与弦乐而作的协奏曲》结尾,十二音原型以一种特殊的织体组合方式露出庐山真面目,钢琴在极高音区奏出十二音主题,弦乐组则随之形成了密集卡农式的网状织体。这个具有调性因素的十二音主题由四个3音2号集合构成,其微小的音程距离恰好符合微复调对音高关系的要求    

    4、施尼特凯将马勒《a小调四重奏》中的伴奏音型作为《第四大协奏曲》第二乐章的引子材料,在羽管键琴的点缀下以微复调的织体形态铺陈开来。和声材料与马勒的和声进行是一致的,但在这里所有的和声逐渐在纵向上交织在一起,形成了施尼特凯音乐特有的混乱音响。同时马勒音乐所代表的晚期浪漫主义符号在现代音乐的组织中也被赋予了新的内涵。    

    综上所述,施尼特凯的微复调技法具有以下特点:1.与复风格要素相结合,承担着风格暗示的重任。2.各声部的节奏律动统一,音高组织在纵向上形成细微的旋律形态;3.常由两组或两组以上乐器配置形成复合层次的音响形态。4.往往形成轰鸣或静谧的音块,导向高潮或结尾。5.作为色彩复调出现在作品的重要位置,但不具有结构功能作用。    

    施尼特凯对现代技法的任何发展都不是为了创新而创新,他对形式的精心设计总是出于对作品内在表现性效果的需要。他将微复调技法与其“复风格”创作思维巧妙地结合在一起,在这样一个微观世界里实现了自己的多元风格。  

     

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