演讲人：梁晴、王丹丹、邹彦、武维曦、金毅妮、甘芳萌六位青年教师，江松洁、乐敏、陈沛、孙丝丝、陈新坤五位博士研究生，吕丽、　张琳　君、叶雨、张博、刘丹霓、朱云、杨珽珽、龚晨晨、孙浩、李鹏程、瞿枫、李蓁十二位硕士研究生。

主    持：王丹丹

综    述：陈新坤

照    片：郭一涟、孙丝丝

时    间：2010年11月30日13:30-17:30

地    点：新教学楼 中414

青年教师专场

主持人：各位老师和同学下午好，非常高兴各位下午继续来聆听我们的西方音乐研究跨学科研讨会，我觉得责任很重大，因为上午　梁　老师是只负责五个老师，下午要管25（其实23个，两个没来）个人，真是不知道该怎么来控制这个时间，所以我们要抓紧时间，每位青年教授讲十分钟左右，然后留两、三分钟留给大家提问题或点评。后面的研究生用另一种方式，我们茶歇的时候再讨论。下面请大家以热烈的掌声欢迎梁晴老师为我们先讲。

一、梁晴老师：隐秘的修行——20世纪基督神学基本问题视角下的西方现代宗教音乐

据梁老师介绍，她的这篇文章试图把基督神学和宗教哲学两个方面与西方音乐相结合，来重新认识一些新作品，并且把每一个神学观念与一部具体的音乐作品相结合。她在发言中总共涉及了六个神学观念。

（1）上帝死了

自从尼采断言上帝死了以后，西方就从传统有所支撑的时代进入一个所谓的欧洲虚无主义这样一个时代。20世纪的一些音乐创作就受到了这种思潮的影响。马勒的《第二交响曲“复活”》是一部典型的具有这方面特点的作品。　梁　老师认为，很多人都把焦点放在了“复活”上，或者焦点放在他自己个人对死的问题的认识上，而从大的神学背景来看，他的第一乐章显然是对巨人的埋葬，而巨人在某种程度上指代着上帝。这部五乐章作品的结构也比较松散，先完成了前三乐章，后来才完成后面部分，显示出某种无意义和无家可归的状态。他的复活只是一种理想，并非意味着最终的胜利，因为他最终还是陷入了死亡的泥潭。

（2）全然相异者

这一名称来自20世纪“第一位后现代神学家”卡尔•巴特提出的“上帝是全然相异者”。能体现这种思想的一部作品为勋伯格的《摩西与亚伦》，这部作品其实是对上帝概念的重新认识，上帝不是个人看到的那个上帝，上帝是上帝，人是人，人是看不到上帝的。上帝在这部作品中不是一个个体，比如用一个男低音，而是用六个声部的重唱来表现。表现了上帝与普通人的不同，重塑了上帝形象。

（3）此世性

此世性是20世纪的神学家兼诗人彭霍费尔在二战期间冒险提出的，他认为上帝已经死掉了，人们需要重新寻找上帝。此世性主要表现为从人到圣的这样一个过程，但他并非简单拿一个上帝的概念来完成这种理想，而是展示怎么样在此世。梅西安的《末日四重奏》就体现了这种思想。

（4）为他人的人

这种思想与东欧的地域有关，受到了彭霍费尔重新理解和解释“谁是上帝”思想的影响，具体体现在潘德列斯基的作品《雷顿的魔鬼中》。上帝并不神秘或遥远，他就在那些“为他人的人”的人的形态中，通过人的殉难来展示上帝的慈爱和人们的迷失。

（5）上帝的无力

彭霍费尔把“上帝之死”理解为“上帝的无力” ，正因为上帝是无力的、软弱的，所以他与我们同在，并帮助我们。体现这种思想的作品为阿沃•帕特的《圣约翰受难曲》。在这部作品中，那些叮叮当当的声音并不强势，那是在弱化或者说是消解上帝的主角作用。但整体上有一种特殊的力量。

（6）上帝在基督里

这句话出自英国的一个神学家瑞纳•贝利写的一本书《上帝在基督里》，他在英国所谓后自由主义神学的背景下写的这本书。他认为凡是人都有对上帝的认知，可以信仰，但不归属，各种形式的宗教精髓，都是个人对终极的回应，上帝与人个别相遇。体现这种宗教思想的作品为约翰•塔文纳的《失落与复活》。

最后梁老师引用奥顿奈尔的一句话作为讲演的结尾：我们需要更多敬畏、崇敬和谦卑，才能承认，我们不能理解、了解甚至解释生命中的某些事物。也正是因为我们的无奈和无能，又引领着我们进一步深入。

主持人：梁晴老师从基督神学的角度出发，每一个小观点用了一个20世纪的音乐作品，象我们提供了这样一个理念，20世纪音乐作品中所体现出来的对与传统的基督神学观的或追随、或质疑、或者干脆反叛，给我们有很多启示。

二、王丹丹老师：西欧早期音乐曲式形态探微

王老师的发言整体分为两大部分：1．音乐曲式形态的跨学科视野；2．西欧早期音乐曲式形态与戏剧、诗歌与舞蹈形态的关系。

1．音乐曲式形态的跨学科视野

王老师由形态学（morphology）、音乐形态学，进一步引出音乐曲式形态学，认为音乐曲式形态学是研究音乐作品“结构规律”的学科，借用了生物学的概念。研究内容通常包括：（1）音乐组织材料的选用；（2）音乐各要素的组合方式及有效性；（3）乐思主题的推动展衍过程，由此形成的音乐流态运动的整体布局和逻辑性，以及在此过程中显现出来的音乐内涵和意义；（4）作品体裁属性、演绎形式、表现功能和媒介；（5）作品对作曲个人风格、时代风格及社会经济文化背景的反映。在音乐的曲式形态学中，结构形式（曲式）是居于核心地位的。

王老师认为，音乐的曲式形态学运用了逻辑学的方法和视角，但与逻辑不同的是，音乐的曲式形态是经验的，而逻辑是先验的。在逻辑中，形式被认为是主题的中心概念，论证的正确性依赖于形式的性质及其与命题之间的关系。音乐曲式形态学具有历史学性质，因为音乐作品是一种人类现象（作曲）的产物，它的存在具有某种意义，它的产生与其创造者所处的社会环境和文化属性息息相关。　王　老师还谈到了音乐曲式形态与音乐风格的关系。风格是一种高度统一的艺术形态。在音乐中，这种统一既表现在主题元素、音乐语言上，也表现在曲式结构中。

由此可见，音乐的曲式形态学，借用了生物学的概念，运用了逻辑学的视角，同时也具有历史学的性质，具有跨学科的视野和特性。研究音乐作品的以曲式结构为核心的形态特征，是掌握和理解音乐风格的正确唯一的途径。

2．西欧早期音乐曲式形态与戏剧、诗歌与舞蹈形态的关系

相对于其他艺术，音乐具有非客体性和非单义性，它的形态较难确定。使得它自产生之初起，就倾向于与其他艺术类型密切结合，人类早期“诗、乐、舞”三位一体的综合艺术形式，很好地体现了这种倾向。音乐与诗歌、舞蹈、戏剧等艺术的物质材料或者表现手段有某种相同之处，这是它们相互结合的基础。早期的音乐曲式，得益于戏剧、诗歌、舞蹈的形态。真正的音乐“思维”，是从纯粹的器乐音乐独立之后，才开始逐步形成。

在艺术形式中，音乐与诗歌的结合，是最早的，也是最密切的。古希腊时期，史诗和抒情诗都是由行吟诗人边弹里尔琴边诵唱的形态，诗歌格律“音步”即音乐的节奏。中世纪单声部声乐音乐的主要音乐种类——格利高里圣咏和游吟诗人歌曲，其音乐曲式形态完全取决于歌词文本的形式结构。游吟诗人演唱的世俗诗歌多由韵律诗作为歌词，其曲式形态为：由诗歌的诗行、韵脚、歌词音节主导音乐材料的“诗-乐结构”。

具有戏剧形态的音乐曲式结构集中体现在古典时期奏鸣曲式中。音乐与戏剧的共同点在于，二者都是时间的艺术，需要在一段时间内展现其发展过程。音乐曲式的“戏剧结构”包括一部戏剧展开需要的所有元素，主题陈述（人物呈现）—主题对峙或分裂（矛盾展开）—主题再现。在此过程中，主题性格得以展示，在后来的发展中产生变形、变异，甚至衍生出新的元素，完成质变。这种戏剧性结构最早来自于古希腊的悲剧表演方式。悲剧采用“正－反－合”三段结构，形成了最早的相对完整的一个戏剧曲式结构——三部性闭合曲式。

音乐曲式形态与舞蹈形态的关系也比较密切，音乐和舞蹈最初都来源于魔法、巫术和仪式。它们的物质材料不同，但表现媒介和方式是相同的，在空间里以展开的方式呈现过程。音乐和舞蹈的结合是永恒的，尤其对于舞蹈而言。但对于音乐而言，摆脱诗歌（语言）结构形态的主导，建立自身独立发展的形式和乐汇（纯器乐）则受益于舞蹈。15-16世纪西欧社会盛行各类民族民间舞蹈，为舞蹈写作的配乐类型丰富，舞蹈音乐相继进入到艺术音乐领域。在这个过程中，有4种舞曲的结构发展形态居于主流，直接被应用到早期器乐音乐的结构形态中：（1）基于一个固定主题重复基础上进行花饰变型的，如帕萨卡里亚、夏空等；（2）两个或两个以上不同性格舞曲体裁并列的“对比”式对舞，如帕凡和加亚尔德；（3）集锦式组曲，以德国舞蹈阿勒曼德和意大利舞蹈库朗特为核心；（4）自由变化、充满幻想、炫技性质的“即兴”配乐手法，也是来自于舞蹈音乐的音乐结构思维原则，如前奏曲、幻想曲和托卡塔。

王老师最后强调，纯器乐音乐及其曲式形态是从舞蹈的母体中孕育出来的。

三、邹彦老师： 作为商品的音乐——以音乐家与社会的关系为例

邹老师的发言图文并茂，从商品的角度来透视音乐家与社会的关系，总体分为三个部分：1．概述；2．音乐商品化之前的音乐家；3．音乐商品化之后的音乐家。

1．概述

在概述中，邹老师阐述了音乐家与社会这个课题所需要研究的几个问题：（1）特定社会条件下音乐家的地位及生存状况。（2）音乐家在特定社会条件下的创作，以及这些音乐家的作品的集体价值和观念。（3）特定时代的音乐家对于前人历史遗产的继承以及对后世音乐发展的影响。（4）音乐家的经济地位——资本之前的音乐家和资本之后的音乐家。

2．音乐商品化之前的音乐家

邹老师首先考察了中世纪之前的音乐家，认为音乐家群体形成于原始崇拜仪式中，地位属于被奴役者。他先后分析了古希腊和古罗马时期音乐家的社会地位与生存状况。他接着从六个方面考察了职业音乐家的产生。（1）音乐家从匿名到署名：马肖曾请人抄写自己的全部音乐作品，成为西方第一个保留了全部作品的作曲家。（2）教会音乐家：教会音乐家是最早的职业音乐家，具有教士与音乐家双重身份。（3）流浪艺人、行吟诗人和爱情歌手：这三类人是中世纪世俗音乐的创作、表演和传播者。（4）同业公会的建立：当一位音乐家不属于任何一个封建主、不做家臣的时候，他们也效法工匠或商人，自组同业工会。这使得一些没有受到保护人雇用的音乐家能够组织联合起来进行音乐的创作、表演，以及维护自身的权利。如14世纪以后，爱情歌手组成像工商业公会那样的行会，并且严格分级。（5）保护人制度的建立：14-16世纪间宫廷驱逐了游吟诗人，从此只听花钱雇来的乐师们所演奏的写在乐谱上的音乐。游吟诗人不再用来指音乐家，取而代之的是乐师。音乐家从此不再居无定所，而安定下来，效力于一个宫廷或者成为一城镇的居民。以前的时代中，音乐只是一项平常的工作，而现在却演变成专家才能担任的职业，音乐家从流浪者变为家臣，如匡茨、巴赫、吕利、海顿等音乐家的劳工合同完全属于家臣式的。（6）中国的音乐家：可以分为作为权力象征的音乐家和文人音乐家两类。

3．音乐商品化之后的音乐家。

音乐商品改变了音乐家地位，随着第三等级（资产阶级）的不断壮大，社会财富开始逐渐从教会和贵族阶层流向了资产阶级，因此，对文化的需求成为了第三等级的迫切需要。这对音乐领域产生了极大的冲击，主要表现在五各方面。（1）商业音乐演出大量出现：如1743年莱比锡的“布店大厅”、1748年牛津霍利维尔大厅等。（2）音乐的出版业的兴起：一方面使作曲家的著作权从无权过问到完全具有所有权，另一方面也促进了消费乐谱市场的形成。（3）乐器制造业空前繁荣。（4）经纪人制度的建立：主要表现为企业音乐家、旅行中的音乐家、从旅行中的音乐家到经纪人制度的建立三个方面。如效力于“皇家剧院”的亨德尔是企业音乐家诞生的标志，莫扎特则是旅行音乐家的范例，而约翰·彼得·萨洛蒙可以说是经纪人的成功代表。（5）音乐家阶层开始更为细致的职业分工：作曲家、演奏家、理论家、评论家、音乐经纪人、音乐出版商、乐器制造家、录音工程师、调律师等陆续出现，这些音乐的行业一直延续到我们的这个时代。

最后邹老师给出一点思考：音乐随着时代的推移不断地商业化，经过商业运作的音乐演出、为商业演出而创作的音乐作品、为获取销售业绩的理论读物充斥于现代社会之中，音乐这个非物质的“产品” 开始用金钱来衡量其价值，这意味着什么呢？

主持人：邹彦老师的发言是从经济学的角度来看待音乐这种社会现象，这一角度可以写出系列文章。现在只讲到了很小的一部分，就是作曲家社会地位的变迁，那实际上还有很大的一块，比如说音乐产业化过程中正面和反面的影响。我们的洛主编，我刚才讲话的时候他在看着我，其实音乐的出版业的历史变迁以后也可以做。　邹彦　老师的陈述有大量的一手资料和许多图片，讲得非常有趣。

四、伍维曦老师：19世纪上半叶德国浪漫主义音乐中古典形式与时代精神的矛盾及其成因——以舒曼《交响练习曲》（作品13）为例

武老师的发言大致可以分为三个部分，第一部分是从大的方面对舒曼及其钢琴音乐创作做一个总的介绍，第二部分集中对舒曼的《交响练习曲》进行多方位的考察，第三部分给出自己的思考和观点，并从经济形势、政治形势与文化状况等方面对舒曼作品体现的矛盾性予以解释。

第一部分首先谈到了浪漫主义作为一种文艺思潮与19世纪德国的关系，然后谈到在1830年代趋于成熟的德国作曲家中，尤以舒曼（Robert Schumann，1810-1856）为代表。舒曼在1830-1840年间创作的大量钢琴作品昭示着浪漫主义音乐语汇及其风格内涵的真正成熟，其中表现出的强烈个性特征也因其代表了同时代德国知识分子和艺术家的内心诉求而具有了时代普遍意味，最能体现德国浪漫主义文艺理想与美学趣味。接下来，演讲从舒曼早年的文字生涯联想到了舒曼早期的标题钢琴作品，又进一步谈到了舒曼钢琴作品的诗意性。　武　老师把舒曼1830年代钢琴音乐创作分为三种类型：具有古典主义器乐特征的传统大型体裁，如二首奏鸣曲、《阿贝格变奏曲》；具有19世纪初期浪漫主义特征的各种小型特性体裁，如幻想曲、浪漫曲、新事曲等；极具舒曼个人独创性的标题性套曲，如《蝴蝶》、《大卫同盟舞曲》、《狂欢节》等。

第二部分主要介绍了特殊的《交响练习曲》（作品13），之所以说它特殊，在于这是一部很难归类但又十分引人注目的作品。在舒曼的早期创作中占据着突兀而又古怪的地位，其创作过程、文本构成、体裁特性、创作手法、风格内涵以及作曲家本人对其的看法都异常复杂。其一，这部作品与和欧内斯蒂娜·冯·弗里肯的恋爱纠葛有关。其二，舒曼倾向于用德语名之为《弗罗伦斯坦和优锡比乌斯所作的管弦乐性格的钢琴练习曲》。其三，1837年出版时，舒曼才选择了法文“Études symphoniques”作为名称，这是一个似乎不带有“标题”色彩的纯器乐叫法，仅指明了作品的体裁（一系列练习曲）和性格（交响性或乐队效果）。这部尽管没有采用“主题与变奏”的称谓，但作品事实上包含弗里肯男爵的原创主题和以此为基础的9个变奏。而更加出乎常理之外的则是第3首、第9首和第12首练习曲，它们与弗里肯主题几乎毫无关联，但从情绪进展和音乐形象塑造上却是作品不可缺少的有机组成部分。之后舒曼、舒曼的岳父维克、克拉拉·舒曼又对这部作品做了一些改变。

第三部分体现了武老师对这部作品的思考，他指出《交响练习曲》和同时期其它标题套曲与采用古典器乐形式的作品的不同之处以及作品的创作意图。这是一部试图将具有鲜明时代性特征的音乐内涵与无标题的纯器乐形式通过作曲家的个性化创造相融合的惨淡经营之作。《交响练习曲》实际上涉及了三种截然不同的体裁性格：即静态的主题与变奏；动态的奏鸣/交响套曲；以及属于特性曲范畴的注重技巧性的练习曲。显然，作曲家希图将三者的形式特征及体裁性予以完美融合，并赋予其统一的音乐形象塑造过程与情感发展线索，使之既具有严格的纯器乐形式，又能表现其高度个性化但亦符合时代普遍心理的音乐观念。但作曲家的创作意图并未得到真正地实现。作品特殊的形式构造体现出古典器乐形式与时代性、个性化内容深刻的矛盾性。他进一步指出，舒曼将音乐形式的创新同对社会现实的主观感受的积极表现有意识地联系在一起，这是他不同于大多数同时代作曲家之处。舒曼的创作中呈现古典形式与时代内容的矛盾的必然性，他试图 “将变奏曲体裁从资产阶级客厅所强加给它的习惯中解放出来！” 

主持人：武老师太谦虚了，他说他没有跨学科，但是我们从他的演讲中发现，这是音乐史学与分析学很好的结合，还涉及到社会学、美学，而且自始至终在用批评的思维。

五、金毅妮老师：希伯来圣经的碎片——从伯恩斯坦《奇切斯特诗篇》看他创作中的宗教认知

文章主要围绕美国指挥家、钢琴家、作曲家伯恩斯坦《奇切斯特诗篇》这部作品展开，整体分为四个部分：第一部分主要交代了伯恩斯坦音乐作品与宗教的关系；第二部分从歌词的视角来展示作品与希伯来圣经的渊源；第三部分阐释了作品的乐器及人声配置与犹太宗教仪式的关联；第四部分讲述了作品建构与犹太诗歌的关系。

与其他犹太裔移民不同，作为第二代从俄罗斯移民到美国的犹太人，伯恩斯坦极少公开标榜自己的犹太血统，行为举止也不太强调传统的犹太礼仪。因此几乎很少有人关注他作为犹太裔作曲家的身份，倒是有人关注他的同性恋问题。他的大量戏剧配乐、歌舞剧等作品显然无一与犹太文化相关，但他的非戏剧类大型作品总是贯穿着宗教主题。正如他自己所言：“交响乐反映个人的灵性关注”，通常它们都与“信仰危机”相关。

《奇切斯特诗篇》是在伯恩斯坦的最后一部交响曲《第三交响曲》之后写的第一部作品，这是为天主教而作的一部合唱作品，应奇切斯特天主教堂之邀。虽然是为天主教而作，但却用了希伯来文。而且乐队偏重铜管的使用、打击乐与竖琴的音色非常突出，这与整个天主教所崇尚的风格几乎是格格不入的。

在歌词方面，伯恩斯坦并没有标明他到底是用了希伯来圣经、基督教圣经或天主教圣经。犹太教与基督教的区别是前者认为弥赛亚没有来，而后者认为弥赛亚已经到来，因此犹太教不承认《新约》。伯恩斯坦的家庭是传统的犹太教，他认为受父母的宗教信仰传统影响是非常正常的。他称自己为希伯来圣经的碎片。通过考察，他的歌词来自《旧约》的诗篇，诗篇在旧约里都是用乐器伴奏着唱出来的，如第一乐章的第一句“琴瑟啊，你们当醒起”，作曲家试图用音乐表现诗篇本身的格律。

在配器方面，没有用木管，铜管只用了小号和长号，除了弦乐和打击乐之外，还用了竖琴。这其实和犹太人的宗教是内在相关的。第一乐章完全用铜管和打击乐来演奏，呈现出欢快的气氛。号在犹太人的宗教仪式中，地位是非常高的。作曲家试图用竖琴来代表犹太教古代的拨弦乐器，据记载，在犹太圣经当中竖琴、齐特琴和里尔琴是经常被提起的，因此作品用竖琴来代表这三者。伯恩斯坦坚持用有调性音乐来表现他的宗教信仰，这在第三交响曲的结尾体现出来，在《奇切斯特诗篇》得到进一步确认。

在作品结构上，三个乐章的调性安排比较传统，用了混合利底亚调式和多利亚调式，这也是源自犹太教的传统，最早的犹太教音乐就是基于多利亚调式的四音列。

主持人：金老师给我们介绍了一部大家不是很熟悉的作品，在解读这部作品的过程中，也阐释到了它的意义，并且也涉及到神学、历史学、阐释学以及圣经学的方方面面。

六、甘芳萌老师：“转换网络”理论中的音集：主题构成与发展路径—以德彪西《焰火》为例

甘老师主要是对美国音乐理论家大卫·勒温构建的后调性理论体系之一“转换网络理论”（Transformational networks）进行介绍，并以德彪西的作品《焰火》为例来展示这一理论。

转换网络理论主要强调以下四种观念：

（1）把音程及其集合界定为差（移位）与倒影，移位关系具有不同的层次。

（2）倒影（对称）是音程及其集合在结构功能上达到“平衡”的一种重要手段，音级及其倒影、音级集合及其影的互补常常是创作的前提。

（3）强调极端音区或边缘音符的音关系应当作为分析中的重要因素，运用更为多元的结构要素标准对音高组织进行界定，对于发音点、时值、音高和更复杂因素进行理论归纳的宏观网络。 

（4）音乐各结构点之间的联系发展，而不是结构点本身，即他在乎的是过程而不是孤立的爆发点。

勒温对德彪西《焰火》的结构进行了深入分析，他关注了主题构成与此后整部作品音高组织的发展路径。通过他的分析，我们可以观察“转换网络”理论中“音集”这一基本单位反映出的结构生成能力。通过对《焰火》的具体分析，我们可以看到转换网络理论的要旨：

（1）音集形成于平衡性的对称结构。

（2）对称性的扩展与收缩成为音集进一步发展的路径。

（3）音集具有不同的结构意义，在作品的发展过程中具有“稳定-不稳定-稳定”的功能布局。

（4）音集不仅包含着音程，作为对称轴的音级具有“调中心”的意义。

更重要的是，勒温对同一而有机的音高组织材料的关注、运用音高组织空间的观念等角度，是试图与作品表达的象征意义联系在一起的。

主持人：网络时代的事情，甘老师的发言表面上是讲了一个作品，讲了转换网络理论中音集的结构力在具体作品中的体现。她自己也说用了一些数学上概念，其中有些概念如“对称”，原先用于建筑学，现在更多用于心理学，所以说也具有跨学科性。

硕博士研究生专场

一、吕丽（硕士研究生，导师钱亦平）：汤豪舍的情欲与救赎——瓦格纳歌剧《汤豪舍》序曲的音乐分析

演讲基本框架为：

1．作品音乐内涵的社会历史分析：剧情中的戏剧性

2．结构中的多重性：混合曲式结构的运用

3．动机中的艺术性：狂想式与交织式的动机处理

二、张琳君（硕士研究生，导师杨燕迪）：“歌剧研究的思想史角度 ——保罗·罗宾逊的《歌剧与观念》一书的方法论意义

演讲基本框架为：

1．引言

2．《歌剧与观念》简评

3．关于《歌剧与观念》一书的方法论思考

4．结语

三、叶雨（硕士研究生，导师杨燕迪）：作曲家与作品研究中的新趋势——从皮亚佐拉音乐中的非主流与流行音乐因素谈起

皮亚佐拉的探戈音乐是用现代的音乐语言对传统的音乐进行再创作，这引起一些音乐学方法论的思考。这些音乐介于民间音乐与艺术音乐之间，通常都是在有调性的范畴之内，对于分析而言比较简单，主要注意音乐背后的一些东西。

四、张博（硕士研究生，导师杨燕迪）：音乐史研究中的音乐分析——以《莫扎特钢琴协奏曲体裁特性研究》为例

演讲基本框架为：

1．论点产生缘由

2．西方音乐史体裁研究与音乐分析是否属于学科交叉

3．莫扎特钢琴协奏曲中的体裁特性

五、刘丹霓（硕士研究生，导师杨燕迪）：语境下的风格、感知中的音乐——从伦纳德·迈尔《音乐、艺术与观念：二十世纪文化中的模式与指向》看西方音乐研究的新视角

演讲基本框架为：

1．主要思想：意识形态语境中的风格变化

意识形态；传统意识形态；20世纪之后的意识形态

2．研究视角和方法

思想史和文化史的研究视角；跨学科的研究方法；关注接受者心理

六、朱云（硕士研究生，导师杨燕迪）：音乐学的女性主义及文化研究视角——评苏珊·麦克拉蕊《阴性终止——音乐学的女性主义批评》对古典音乐的性政治探讨

演讲基本框架为：

1．关于此书的研究问题和研究背景

2．关于此书中对古典音乐性政治问题的探析

3．音乐学中女性主义及文化研究视角运用的思考

七、江松洁（博士研究生，导师杨燕迪）：论钢琴的文化身份以及社会角色、作用和地位

演讲基本框架为：

1．选题和研究手法

（1）截取西方1870s－1920s为时代背景

（2）学科交叉的研究方法

（3）突破以往以作曲家和作品为核心的传统研究视角

2．研究视角

（1）钢琴与劳动阶级

（2）钢琴与女性群体

（3）钢琴与欧洲移民

八、杨珽珽（硕士研究生，导师陈鸿铎）：由“拿来主义”看罗奇伯格《第二交响曲》

本文受鲁迅“拿来主义”的影响，基本演讲框架为：

1．拿来主义的哲学启示

2．用拿来主义的哲学进行具体的文本分析

3．对作品内在创作哲学成因的论述进行总结

九、龚晨晨（硕士研究生，导师陈鸿铎）：对一部成功的反传统交响曲的多角度解读——试析戈雷茨基的《第三交响曲》

《第三交响曲》又称为“悲秋之歌”，与传统交响曲快-慢-快的结构布局相比，这部交响曲采用了三个慢板乐章，作曲家比较复古的创作手法，引起了很多先锋派的反感。演讲基本框架为：

1．从音乐文本分析的角度来看待这部作品

2．从音乐社会学的角度来看待这部作品

3．从审美心理的角度来看待这部作品

4．从多角度解读一部音乐作品的意义

十、孙浩（硕士研究生，导师陈鸿铎）：解铃还须系铃人：歌剧戏剧性的戏剧观照——以郭文景歌剧《狂人日记》为例

文章试图从戏剧学与音乐学研究相结合的方式来分析这部作品，但又对这种思路有些怀疑。

十一、陈沛（博士研究生，导师陈鸿铎）：从“跨文化”到“实验性”——论亨利·考威尔的音乐思想和创作技法

演讲从多视角考察了考威尔及其音乐作品，演讲基本框架为：

1．对于考威尔音乐研究的现状

2．“跨文化”的音乐思想

3．“实验性”创作技法

十二、李鹏程（硕士研究生，导师陈鸿铎）：试论音乐作品内容的二重根——以肖邦《第四叙事曲》为例

演讲基本框架为：

1．引言

2．音乐作品内容的二重根

3．《第四叙事曲》的创作阶段——他律性因素为主

4．《第四叙事曲》的接受阶段——自律性因素为主

5．二重根理论的实践意义

十三、瞿枫（硕士研究生，导师孙国忠）：拾起舒曼散落的星光——评里奥·普兰汀格（Leon B.Plantinga）的《音乐批评家舒曼》

演讲基本框架为：

1．《新音乐杂志》（Neue Zeitschrift für Musik）的创办、目标以及本质等

2．舒曼作为《新音乐杂志》的编辑和批评家

3．舒曼的音乐历史观和美学观

4．舒曼评价同时代的音乐与音乐家

十四、孙丝丝（博士研究生，导师孙国忠）：阿多诺的“马勒”观

通过阅读阿多诺有关马勒音乐的评论形成文章，演讲框架为：

1．阿多诺的基本情况和书的概况

2．阿多诺的3个重要观点

(1)反标题：交响曲“标题化”理解的批判

(2)“小说交响曲”：突现性的音乐呈现

(3)结构有形理论：个性化的音乐逻辑展示

十五、乐敏（博士研究生，导师沈旋）：《画家马蒂斯》交响曲的形式与内涵

演讲基本框架为：

1．社会历史环境对创作的影响

2．作品与其他艺术形式之间的关联

3．作品与同名歌剧的对照

4．创作过程与时间

5．演出情况

6．作品的音乐分析

十六、陈新坤（博士研究生，导师韩锺恩）：音乐学分析：西方音乐跨学科研究的典范

演讲以音乐学分析呈现出东西问题开始，认为之所以当下很难出现与　于润洋　老师相符的音乐学分析文章，关键在于对跨学科思维认识的还不够深入。演讲基本框架为：

序言

1.音乐学分析跨学科思维的缘起

2.音乐学分析跨学科思维的内在机制

3.音乐学分析跨学科研究的必要条件

结语

十七、李蓁（硕士研究生，导师陶辛）：耶鲁大学《聆听音乐》课程的启示

李蓁同学的演讲是受她在具体工作中遇到的问题的驱动。她认为学生对音乐之所以不感兴趣，是因为授课方式有问题，她受《聆听音乐》课程的启发，认为应该从音响的聆听开始，注重听觉在认识音乐中的作用，而不只是做一些枯燥的谱面分析。用流行音乐与古典音乐的对比来拉近学生与古典音乐之间的距离。

主持人：我们这次的题目是杨燕迪院长定的，一开始的时候，我觉得很茫然，很大，不知道怎么样来进行，但是后来准备的过程中，还有今天听了大家的一些阐述，我觉得非常振奋，而且觉得标题起得非常好。关于跨学科的问题很多老师和同学都提到了，我也在思考什么是跨学科。我觉得跨学科也是有层级的：首先是音乐学内部分支学科的跨学科，主要体现为音乐分析学、音乐史学和音乐美学，这可能是大家谈得最多的；然后是音乐在艺术学科内部的跨学科，比如说音乐与戏剧、舞蹈的结合；再扩大一点，音乐在人文学科的跨学科，比如有几位老师提到的与社会学、历史学、心理学等学科的联系；还有更大的跨出人文学科的学科，比如说数学、经济学、生物学等。最后一句话：音乐学学科的跨学科是必然的。好了，谢谢大家！