南京会议之杜亚雄教授访谈录
采访人:戎龚停、吴梅芬 记录人:戎龚停
戎龚停(以下简称“戎”):杜老师,您一直在研究中国乐理,而且一直在努力改进,能不能谈谈目前在我国学习中国乐理的情况,以及您最近的研究动态?
杜亚雄(以下简称“杜”):关于这个问题,我曾写过一篇《五次写作中国乐理的学术心路》,发表在浙江省文艺研究院主办的《文学艺术研究》杂志2008年第3期上。从社会反响来看,可以说是国外强烈,国内冷淡。我从1985年开始研究中国乐理,但因为不成熟,很长时间没有动笔写,到1994年底,才在薛良先生的催促之下很快写出来,1995年出版了《中国民族基本乐理》。由于这是第一本有关中国乐理的专著,1996年获得了洛克菲勒基金会的奖励。我也到该基金会设在意大利的研究中心,将其要点翻译成英文,并于1999年在美国出版了《中国音乐基本乐理及其文化背景》一书,后来还出过三个不同的版本,整个过程可以参见我那篇文章。
吴美芬(以下简称“吴”):杜老师,现在已经有很多区域音乐都作为一种文化现象存在了,比如,民歌,还有很多仪式音乐,那能不能把它设置成课程放到院校当中呢?或是放到舞台上?它的功能性会不会改变呢?您认为这种方式合理吗?
杜:时代向前,文化在变,没有什么东西永远不变,这是第一。第二,什么叫遗产?遗产就是祖宗留下来的东西。如果我们把祖宗留下来的东西全部都保留下来,什么东西不改变,那我们的生活和祖宗的不就一样了吗?就像一人得道鸡犬升天那样,升不天都一样。遗产不能都保留,都保留下来也不可能,那样社会就没有变化,不进步了。要保留下来的遗产,一定是珍贵的传家宝。如果不是珍贵的,传下去做什么呢?从辩证唯物主义的观点来看,很多东西将来恐怕是会消失的,什么都不消失是不可能的。历史上的好多民族,好多语言都消失了,这符合社会发展的规律。但不能所有的文化遗产都消失,如果一个民族的文化遗产都消失了,这个民族也就消失了。什么该消失,什么不该消失,要有所选择。我们国家的某些文化策略,往往过激,原来什么都不是遗产,现在什么都成了遗产。我就觉得不是所有地方戏曲都要保存,也不可能把所有的地方戏曲都保存下来,应当有所选择,比如昆曲就应该保存,我家乡的陇剧,我觉得它就没什么必要保存。和昆曲相比,陇剧音乐的也比较简单,表演也比较粗糙,从艺术水平上看,陇剧不可能和昆剧比,也不可能和京剧比。纳入音乐学院民间音乐课程教学的遗产,恐怕只能是最重要的,不可能什么都教。浙江有几十种戏曲,在我和王同老师合编的浙江省精品课程教材《中国民族民间音乐教程》中只教昆曲、京剧和越剧,别的不教,想教也教不过来。目前浙江有的剧种连剧团都没有,如睦剧、杭剧,也是非物质文化遗产,只有很少人会唱,没人看,也没人听。这些剧种的艺术水准不能和昆剧、京剧和越剧比。
研究是一回事,保存是另外一回事,研究尽可研究,保存不保存另说。陇剧可以进行研究,恐怕不一定能保存下去。不能把所有研究都纳入教学,不能什么都教,研究和教学一定要区别开来。研究是研究,教学是教学,比如说,浙江的几十个剧种都应该研究,但不可能都教,第一,你教不过来,第二,也没必要。在音乐学院教昆曲、京剧的时间也不能太长,因为我们毕竟不是戏校,学生了解一下就可以了,高等音乐院校不可能担负传承戏曲中文化遗产的任务。
吴:那您指的传承只能靠艺人或是剧社吗?
杜:不是这个意思,现在学生对像昆曲这些传统音乐不熟悉,应当让他们熟悉起来。但这并不能解决传承问题。全国这么多音乐文化遗产,传承任务不可能都靠教育来解决,教育界也解决不了这个问题。
吴:那我们现在高校里面开这个传统音乐学会议,那怎么把这种传承意识传达到普通人群当中呢?您认为中间会不会有一种脱节呢?
杜:儒家思想的是“修身齐家治国平天下”。传承遗产不是高校的任务,说小一点,传承文化遗产是遗产传承办公室的事,高校是教学和科研单位,不是遗产办公室。说大一点,传承文化遗产是全民的事情。我曾对裕固族人说过,如果你们自己都不关心裕固族民歌的传承,不唱自己的民歌,不说本民族语言,那你们自寻灭亡。我是研究人员,我可以帮你们把民歌记录下来,你们不唱,总有一天会把本民族文化,到那时候,你们这个民族也就消亡了。在历史上,也不是没有民族消亡过,是不是?裕固族这个民族在将来还能不能存在,要你们裕固族人自己来回答,事在人为,以色列能复活死去的犹大语,你们现在都不说裕固话,不唱裕固歌,不穿裕固服装,活着的文化这样下去也会死。高等音乐院校教育能解决一个常识问题和意识问题,别的都解决不了,继承音乐文化遗产是全民的事。
吴:那么学者研究的价值和目的是什么?
杜:研究就是研究,先不谈价值和意义,目的首先是把被研究的事情搞清楚,就可以了。研究不是功利的。
吴:那它对传承能起到作用吗?
杜:能起就起,不能起就不起,我觉得中国人做学问和外国人最大的区别就是老爱问这个问题。国外研究不会问这个问题,他们认为,我把它搞清楚就好了。比如说牛顿。他看见苹果掉下来,便想它为什么会掉下来,他不会先想,我研究苹果掉下来有啥价值,只是想把这个问题弄清楚。搞科研要有一颗求知心,凭着对事业的热爱和兴趣。国外就是这样,不问什么价值。因为我们不是理工科,就是理科它也不问这个,我就把它弄清楚就好了,至于有什么价值那是另外一回事。有一次我在中央音乐学院听胡德讲课,有人问我们为什么要搞民族音乐学呢?研究民族音乐学有什么价值呢?胡德觉得这个问题很奇怪,他说我能不能问你一个问题,爬珠穆朗玛峰的目的是什么?它上面有金子还是有银子呢?现在科学这么发达,人都能上月球,弄个挖掘机,再高的山都可以去挖,要想要上面的东西,何必去爬呢?你要问登山家,登山家一定会说,世界上有这么高的地方,那么我就得爬,目的只有一个:证明我能爬上去。现在民族音乐学研究也是这样,有这么个东西存在,应该把它弄清楚,搞清楚就可以了,你说有啥目的?没啥目的。当然它以后能干啥,是另外一回事情。如果你一开始就问这能干啥,能评职称?能涨工资?能对创作有作用?恐怕你就研究不好。首先不要去考虑有什么用,把它弄清楚就可以了。
戎:阎定文老师在这次会议宣讲论文中,谈了板、眼的关系,他在文章中说板在韵上,主旨是“板以拍韵,板以句乐”,当然他还有其他的学术成果,我还不太理解,请您能和我们谈一谈吗?
杜:首先,我没看过他的文章,但他说板和韵有关是对的。古时候“拍”是个动词,魏晋以前还不是一个衡量音乐单位的术语,今天“拍”还是动词,是个动作。郭沫若写过一篇《论拍》中提到,大概是在魏晋时,“拍”才作为衡量音乐时间的术语。这个拍当时是一段音乐的意思,何以见得?《胡笳十八拍》就是十八段的意思。现在韩国和日本还拿板拍起乐,等一段音乐完了,再拍一下,又开始下一段。魏晋时拍的是一段,拍有多长?不知道。段是怎么定的,看歌词定,这是“拍”最早的用法。到了隋唐,拍的意思就变了,一句诗一拍代替了原来的一段诗一拍,一拍的时间有多长呢?也不知道。魏晋时,这拍是一段,底下有个单位叫节,所谓“执节者歌,丝竹更相和”,唱歌的人打着“节”,其他人跟着唱歌节奏进行。到唐朝一句诗就是一拍,诗中的每个字唱多长也没有规定。到了宋代,才是阎老师论文中所讲的情况。“诗”的字数是规定好的,“五律”是五个字,“七律”是七个字。五个字或七个字唱完就打板。宋代的“词”是长短句,就不可以这样打板,只能以“韵”代拍,一韵一拍。白居易的《江南好》一阕有三个“韵”。词虽是长短句,但每句多少字是固定的,减了字就用另一个词牌,如《减字木兰花》,打拍子也不成问题。到了元代唱曲。曲除正词外,还有衬词,衬词是随便加的,并不固定,可以添字减字,拍就难打了。到了明朝中叶,沈璟规定了一拍下面有三节,拍拿拍板打,所以叫板,节拿鼓打,是一个板后面空出来的地方,所以叫眼。最早的节拍形式是一板三眼,后来才有的不同的板式。民歌从来不讲板眼,只有戏曲才这样说。总之,原来拍无定值,到明代,拍才开始有定值,到现在中国传统音乐中还是有拍无定值的痕迹,拍值有时快、有时慢。知道了板眼的发展过程,就知道板眼不是西洋音乐中的节拍。杨荫浏先生是古今节拍一律论的代表人物,他以为古代的节拍和明清的节拍是一回事,我读了大量的古代文献,也请教了好多打鼓老师,才知道古今节拍不是一回事。板不是强拍,只是一个尺度。我写过一篇文章《板非强拍,眼非弱拍》,发表在《黄钟》2009年第4期上,可供参考。