演讲人：戴嘉枋

讲座地点：新教学楼中楼603

时间：2010年11月15日  13：30—16：30

记录者：吴洁

本次讲座的主题本应为“‘文革’中期的音乐和地下‘知青歌’”，上下两讲。但由于前一讲的内容仍未完结，因此，上半场就将第五讲中未涉及到的“后期京剧‘样板戏’的音乐”以及“‘样板戏’中的舞剧音乐、交响音乐和钢琴音乐分别进行综述”，并进行了相应的总结。讲座下半场则是对“‘文革’中期的音乐个地下‘知青歌’”进行了探讨与总结。以下是对于本次讲座的记录：

第五讲“革命样板戏”音乐（上）

六、后期京剧“样板戏”的音乐（续上一讲）

后期京剧“样板戏”的音乐突出的成功代表时1970年以后创作、定型的第二波“样板戏”中的《龙江颂》和《杜鹃山》、尤其《杜鹃山》是京剧“样板戏”音乐的巅峰之作。

后期京剧“样板戏”的唱腔，已摆脱了前期及中期唱腔中尚存的“流派”痕迹，“板式”逐渐成为唱腔音乐创作的特性音调因素，从而使得唱腔音乐完全为人物思想性格的戏剧性刻划服务，注意吸收西方歌剧音乐的表现手法到京剧音乐中来。

后期京剧“样板戏”的音乐的成功特征是在继承了前期和中期有益经验的基础上，中西混合乐队和主题音调在全剧贯穿的应用更加娴熟，并在多种中国传统音乐因素与京剧音乐的融合上进行了有益和成功的尝试。

《杜鹃山》中的韵白不仅具有创新的意义，而且为中国民族歌剧的化白音乐化创造了有益的经验。（因此，也可认为是话剧和演唱的一种结合）

音响：

1．《龙江颂》 第三场 会战龙江

阿莲：“让青春焕发出革命光芒”

【西皮快二六】九龙江上摆战场，相互支援情谊长。抬头望，十里长堤人来往，斗地站天志气昂。我立志学英雄，重担挑肩上，脚跟站田头，心向红太阳。争做时代的新闯将，让青春焕发出革命的光芒。（此唱段具有浓郁的民歌风味）

2．《杜鹃山》 第二场 春催杜鹃

柯湘：《无产者》

【西皮娃娃调导板】（无产者等闲看惊涛骇浪）-【回龙】-【原版】-【流水】（这是树立柯湘音乐形象的唱段）

3．《杜鹃山》 第五场 砥柱中流

柯湘：“乱云飞”

【二黄导板】-【回龙】-【慢板】-【原版】

这是全剧的核心唱段，亦是一种戏剧性的揭示。此唱段在文革后被改编为管弦乐版本。

对京剧“样板戏”音乐评价

1．以新创的板式丰富京剧板式体系

2．声腔体系中变化句式及其结构的多样化运用

3．赋予京剧音乐鲜明的人物个性和时代特征

4．采用中西混合乐队拓展京剧乐队的表现功能

5．对于京剧音乐的发展作出了有益而成功的历史性探索

存在的不足：在人物的音乐个性化表现方面，因受到剧本的规定限制，存在着严重的图解政治因而不够丰富的倾向；唱腔音区普遍偏高；对于传统的京剧音乐借鉴不够（尤其指传统的京剧流派的借鉴）。 

第六讲“革命样板戏”音乐（下）

一、舞剧“样板戏”音乐

代表作主要有：革命芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》（吴祖强、杜鸣心在海南创作）、《草原儿女》、《杜泉山》。

音响：

1．  革命芭蕾舞剧《红色娘子军》

第一场　常青指路　奔向红区

剧中主要贯穿了两个主题：清华独舞与常青指路。其中的舞蹈非常出色，将洪常青睿智、大气的形象主题刻画得淋漓尽致。此外，该舞剧在细节之处也处理得非常动人。

第二场　清华控诉　参加红军

其中的两个主要主题分别是：娘子军操练和赤卫队五寸刀舞。（其中，将军队操练的动作与舞蹈、音乐进行完美的融合，非常难得。）

此外，这部芭蕾舞剧的结构完整，并具有了主导动机。而其中穿插的其他分句也都带有民族特色，因此具有较高的艺术价值

2．革命芭蕾舞剧《白毛女》第七场　太阳出来了

音乐主题：喜儿回山洞；见亲人；大春独舞；喜戴红头巾；太阳出来了

这是最具代表性的段落，其中的伴唱段落成为当时非常著名的声乐语言。

二、“样板戏”中清唱剧、室内乐和协奏曲音乐

主要的代表作品有：清唱剧《沙家浜》、《智取威虎山》；钢琴伴唱《红灯记》；钢琴协奏曲《黄河》等。
“交响音乐”《沙家浜》

1965年中央乐团根据同名京剧改编的清唱剧，罗忠镕、杨牧云、邓中安、谈炯明编曲。当年10月公演时被冠以“交响合唱”。但在《纪要》中被命名为“交响音乐”。

1965年的版本共十个乐章：一、序曲，二、军民鱼水情，三、敌寇入侵，四、智斗，五、报警，六、坚持，七、授计，八、斥敌，九、奇袭，十、胜利

在1972年版本的修改中，对部分唱词和音乐做了调整，并删除了“智斗”。

1972年的版本全曲分为：一、序曲，二、军民鱼水情，三、敌寇入侵、报警，四、坚持，五、授计，六、斥敌，七、奇袭﹒胜利。

音响：

1．“交响音乐”《沙家浜》（中央乐团交响乐队演奏、中央乐团合唱团演唱、李德伦指挥）
序曲（混声合唱）：（【导板】-【垛板】-【原版】）

由于时间的关系，只聆听了《沙家浜》中序曲，可发现其中加入了锣鼓经的元素，带有明显的戏曲意味。

2．“交响音乐”《智取威虎山》

第五场：迎来春色换人间（杨子荣独唱与合唱）

（独唱与合唱）【二黄导板】-（独唱）【回龙】-（女声合唱）-（混声合唱）-（独唱）【西皮快板】-（独唱与男声合唱）-（独唱与混声合唱）

第六场：发动群众

无伴奏合唱【二黄三眼】-（混声合唱）【二黄碰板】-（男声组领唱）【原板】-（混声合唱）-（男声组领唱）-（男声合唱）-（混声合唱）（第一次在京剧中采用了无伴奏合唱）。

三、室内乐伴唱京剧“样板戏”

代表作品有：钢琴伴唱《红灯记》（殷承宗编曲，1968年首演）；钢琴弦乐五重奏伴唱《海港》（谭密子等编曲，1969年首演）。

音响：钢琴伴唱《红灯记》：

1．李玉和：《雄心壮志冲云天》，钢琴伴奏：殷承宗

【二黄导板】-【回龙】-【原板】-【慢三眼】-【原板】-【垛板】

2．李奶奶：《血债还要血来偿》

【二黄原板】-【垛板】

第七讲“文革”中期的音乐和地下“知青歌”（上）

乌托邦里的哀歌——文革期间知识青年上山下乡中的地下歌曲

 一、新民歌——“知青歌”的出现

毛主席语录：“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要。要说服城里干部和其他人把自己初中、高中、大学毕业的子女送到乡下去，来一个动员。各地农村的同志应当欢送他们去”。一一摘自：1968年12月22日《人民日报》社论

“知青歌”的类型：

1．“借酒消愁”一一借相宜的既有歌曲抒发自己的感情

2．“旧瓶换新酒”一一在现成的歌曲曲调中填上自己触景生情引发的歌词

3．“自酿自饮的苦酒”一一从词到曲全由知青创作的原创歌曲

音响：

1．《你为何要离去》：主要表现青年人在当时渴望恋爱，但却由于时代的原因不得不压抑自己的感情。

2．《等着窝头凉》：这首歌曲的创作属于第一类借酒消愁型。

二、“知青歌”的分布与流传

1．“知青歌”分布和流传受所属知青两大群落因素的影响；

2．“知青歌”分布和流传受知青原家庭社会阶层因素的影响；

3．“知青歌”分布和流传受上山下乡地域因素的影响

音响：《重庆之歌》（类似歌剧《江姐》中的唱段）

“知青歌”的民间流传渠道

知青聚集地的口传心授；

传抄歌本；

回城探亲同学相聚时的交流；

“传歌者”的教授传唱

第七讲“文革”中期的音乐和地下“知青歌”（下）

三、知青歌的内涵及其音乐上的特点

知青歌的创作特点已形成了一定的写作模式，一般为三段体：怀念家乡、怀念家人、怀念恋人。当时流传较广、影响较大的一首歌曲《南京之歌》，且当时流传的版本较多。

知青歌歌词的题材内容及其特点：

1．离乡和思乡的情怀

2．幻灭和失落的意绪

3．凄婉和哀怨的恋情

特点：直白浅近、质朴无华

音响：

1．《告别北京》（从歌词不难发现，这时一首早期的红卫兵上山下乡的歌曲。此外，该曲还有一个别名《火车、火车你慢些走》）

2．《我要去那遥远的山西把那农民当》（采用了山西的曲调，具有民族特色）。

3．《从北京到延安》（这是一首北方最具代表性的歌曲）。

“知青歌”的音乐特点及其渊源：

1．自娱自人的通俗性

2．民族风格鲜明

3．强烈的抒情性

渊源：深受六十年代歌曲的影响

音响：《锁链》、《鸭绿江之歌》

四、对“知青歌”的钳禁

文革期间，除了革命歌曲和“样板戏”，对于咏唱包括中外抒情歌曲和“知青歌”的“黄歌”，被作为“传播资产阶级思想”的“阶级斗争新动向”而严格禁止。

钳禁在1972年以后才有所放松。

五、“知青歌”的历史意义

1．一一作为音乐的“知青歌”

“知青歌”是“文革”前创作歌曲和民歌的双重承递。

“知青歌”自弹自唱的基本形式，及其所具有的流行性、民间性、自娱性特点，正是现代流行音乐的特点；它的广泛流传，已在社会上形成了普遍接受的社会基础。从中国流行音乐历史发展的角度来看，“知青歌”是日后现代流行音乐的先声。

“知青歌”以特定的微弱、浅俗的方式，将“情感真实”这一音乐生命本应具备的特质进行了复归。

为文革以后中国音乐摆离以“高”、“硬”、“响”、“亮”粉饰现实、虚假、畸形、极端地为政治服务的发展路径，在社会音乐接受主体的层面上悄悄地做了心理准备。

2．  一一作为社会文化现象的“知青歌”

“知青歌”的哀歌悲吟，形成了：

对当时乌托邦式的“到处莺歌燕舞”的主流音乐的反叛；

对于“文革”文化专制主义肆虐中反映现实虚假的文化自觉或不自觉的反抗；

以自身真实的生活感受和情感体验，对生活现实自觉或不自觉的批判；

给知青压抑灰暗的心理提供了得以宣泄的窗口，从社会学的角度来加以观照，“知青歌”是当时病态社会生活的自我调节和平衡器，起了稳定社会的作用。