演 讲 人：戴嘉枋教授

讲座地点：新教学楼中楼603

时        间：2010年11月9日15：30—18：30

记  录  者：唐吟

原本今天的讲座主题应涉及“20世纪中国音乐史的区域与断代史研究”及“前文革的中国音乐概述“两讲，但时间所迫，戴嘉枋先生演讲了第一讲，上半场就20世纪中国音乐史研究的历史与现状进行综述，随后在讲座的下半场引出其史学观一一应该加强区域史及断代史的研究，并就其中的研究中值得关注的问题进行探讨。以下是对于讲座的记录：

第一讲 20世纪中国音乐史的区域与断代史研究

一、20世纪中国音乐史研究的历史与现状

本讲共讲了三个部分，与二十世纪的中国音乐史有着密切的关系。

中国二十世纪音乐史也叫近现代音乐史，对近现代这个名称大家有所争论，戴嘉枋认为近现代的提法尽量不用，因为近代、现代、当代的界定不明确。现代的历史与当代的历史有什么区别？以后的音乐怎样称为呢？这种分类是不科学的。

（一）学科的研究对象、目的与本体特征

1、20世纪中国音乐史的研究对象。音乐史与音乐史学不同。音乐史是指库管存在过的人类的音乐活动及其发展过程。音乐史学是音乐史学家，以音乐历史为对象，进行专门研究的一门学科，是客观的音乐历史存在于音乐史学家头脑中的反映。

2、20世纪中国音乐史学研究目的。中国传统观念中给与史学家给与非常艰巨的任务，如“以史知来”、“以史为鉴”，但理论实践都是依靠政治的。历史研究是对人类音乐文化历史发展过程尽可能的客观描述，或对其发展动因和结果的系统科学阐述，达到音乐文化传承，积累和传播的目的，并使人们在不断完善和健全对音乐艺术发展途径的自我认识中，增强个人认识。

3、20世纪中国音乐史学的本体性征是什么。我们应该关注音乐文化历时展演中的连续性，注重它在整个音乐历史进程中所起的实际作用。史学既然是科学，就要通过史实的描述回答历史“是什么”，还尽可能探索其“为什么”。我们总喜欢事后诸葛亮，事实上，我们只要把历史人物的思想、生活背景等搞清楚，就能对历史有较清晰的认识。音乐史的本质上是音乐艺术史论，离开了音乐审美创作，一切都是空的。

（二）20世纪中国音乐史学发展历史

1、萌动时期（1958年前）

最早的为李树华出版的《近代中国艺术发展史》，将近代西洋音乐传入中国至30年代的“现代音乐”进行了极为粗略的描述。30年代末，毛泽东在《新民主主义论》中提出的提点将五四至四十年代的中国文化战线发展历程作了具体的评述，为开展中国新文化的历史研究，提供了以马克思主义思想为指导的理论基础。反帝反封建也是评价新文化的标准。吕骥在鲁艺开设新音乐运动史，这是带有左翼性质的。我在这里提供了重要文献。我做一下小节，1）确立了以马克思列宁主义，毛泽东思想作为指导思想，以及用新旧的准阶级分析的标准，对音乐现象、人物和作品进行鉴别的方法。2）是通过初步开展的“新音乐运动史的教学，将教学与史学研究进行了较早的联系。3）30年代末，吕骥在延安开设了“中国新音乐运动史”课，对主要是“五四”至三十年代中国音乐的发展情况进行了初步的历史总结，可以说是中国近现代音乐史教学和教材建设的最初尝试。

2、初创时期（1983年前）

1957年中国音协组织了一个小组，提出写作中国近代音乐史纲，随后中央音乐学院、上海音乐学院和中国音乐家协会各自建立了研究小组，开始了史料调查、搜索、整理，并制定教学大纲。先后在1959年出现了李元庆、黄翔鹏的《中国近现代音乐史搞》、汪毓和的《中国近现代音乐史搞》、陈聆群的《中国现代音乐史纲》、孙继南的《中国现代音乐史讲义》，最好的还是陈聆群的《中国现代音乐史纲》。1961年，在北京文化部音乐教材编写组组织的“音乐教材评审会议”，对这些教材进行了审计，并要求编订，初步确定汪毓和的《中国近现代音乐史搞》作为部颁的适应教材。1964年，这部教材准备出版，排版已经确定，但出现突发状况，教材并未出版，后作为内部铅印教材，称为“小白本”，从这个时候开始，中国音乐史的大体框架已经确定。下面我们小结：当时的音乐史写作是为了写作真正的人民音乐史，看来很好，但这话还是有问题，因为任何的历史是这个行当的人所创造的，这一谬误我们之后发现。但这样的写作并非没有意义，当时写作的音乐史对史料进行了系统的统筹，建立一支专业教师和科研人员为骨干的科研团队。以下是当时写作音乐史的问题：一、史料的偏颇，当时以阶级划分音乐家，史料的收集没有问题，但整理与保存出现问题。例如聂耳，他是一个人民的音乐家，但是史料中也有对其政治不利的东西，但写作时，只把对他好的史料留下来，不好的全部去掉了。又例如黄自，将其不好的史料全部留下来，好的全部去掉。这个史料的偏颇有着消极的影响，对作曲家进行阶级的分类是不合适的、非常粗糙的。但是，在文革中这样的音乐史同样遭到了批判，之后写作音乐被搁到了一边。文革期间江青组织重写音乐史，一本为西洋音乐史（张洪岛）、中国古代音乐史（杨荫浏），近现代音乐史没有重写。

（三）20世纪中国音乐史学的现状一一全面建设时期（20世纪末前）

1、学科的新建设和研究队伍的壮大：教学、研究活动推动了学科建设。1985年，南京会议上建立了中国音乐史学会，为中国近现代音乐史的教学和研究建立了一个交流平台，标志着进入了一个新阶段。上海音乐学院的陈聆群、夏野等帮助培养中国音乐史教师。后在85、86年中国音乐史学会已经非常庞大。80年代后，上海音乐学院、中央音乐学院、中国艺术研究员音乐研究所和福建师范大学音乐学系开始培养研究生。之后，各种相关于中国近现代音乐的会议陆续召开。

教材和相关资料建设取得迅速发展，1984年汪毓和的《中国近现代音乐史》公开出版，中国近现代音乐史史料的搜索、整理与出版也获得了长足的发展。通过一些近现代代音乐史有影响的音乐家全集和作品集的整理出版，和结合某些音乐家纪念活动出版的论文集，包括部分音乐家的传记、年谱编著。

2、研究领域的深化与拓展

以往受左的政治思想影响，而遭到不公正评价或被长期忽略的音乐家被重新研究。如李叔同、萧友梅、黎锦辉、王光祈、黄自、马思聪、江文也、刘雪庵、吴伯超、陈田鹤等。对历史的描述更加的真实、全面，具有科学性。

学科在领域上横向拓展，原本只限于大陆，现代拓展到了港、澳、台。中央音乐学院已经成立了课题组，港、澳、台相关的音乐史也即将出版，其中，经过研究，我们发现台湾的音乐在20世纪中期的许多歌词及标题内容涉及反攻大陆，这也是非常值得研究的。其次，从民族上少数民族音乐史的研究有所突破，专题史方面的著作很多、流行音乐也成为了被编写的对象。

学科在时间上的纵向拓展：研究扩度从1840-1949延伸到了80年代。如汪毓和在1991年出版了《中国现代音乐史纲一一1949-1986》，粱茂春写了《中国当代音乐一一1949-1989》，李焕之主编的《当代中国音乐》。其次，一批跨时期的作曲家作品和音乐家传记出版。在1987年，我国开始每一年出版一本《中国音乐年鉴》。之后，各大音乐院校也着手于校史的编写。

而研究扩度扩展到新世纪的论述则有孙继南的《中国音乐教育史纪年》、居其宏的《20世纪中国音乐》、刘静之的《中国新音乐导论》等。

有大陆、台湾、香港和美国著名华裔音乐家参与评选、中国民族文化租金会举办的“20世纪华人音乐经典”，评选了147首曲目。

3、伴同学科拓展引发的学术争鸣和思想更新

由“新潮音乐”引发的对中国音乐创作的争鸣：70年代末以后越来越多的作曲家运用西方音乐思想和作曲技法创作“新潮音乐”，引发了激烈、持续的争鸣。第一轮不同意见初见80年代前期1983年谭盾的《风雅颂》在国际获奖以后。吕骥的《音乐艺术要坚定走社会主义道路》（1987）断言他们走错了路。第二轮是在1994年。

关于“中西关系”的争鸣：刘靖之认为全盘西化是错误的，中国近现代音乐史是政治史。遭到大陆学者的反对。

相关“重新音乐史”的争鸣，对汪书左倾的批判，由黄旭东发起，得到戴鹏海的呼应。

小结：音乐史学的本体意识在音乐史学家心中萌生，个体特征呈现，在研究的深度与广度上有所加深。

二 、区域史与断代史研究加强的必要性

（一）从方法论角度看区域史与断代史研究的必要性

就音乐史而言，它的主要研究方法只能从构成其研究对象最本质的两个方面——史学和音乐学来反向构求。

1、史学方法总的来说，“是指搜集、整理、运用、分析史料发现其因果联系的历史本质，寻求历史发展脉络的方法。

历时性是史学的根本性观点。

2、音乐学的方法总的来说：应当不脱离音乐的实践、创作、观念、社会生活、审美取向及其主体音乐家的活动等等。

3、方法论的启示：历史是流动的，一个时代有一个时代的音乐观念、社会音乐活动及其音乐审美取向泛化成的作品。

模糊的“人民性”的提法抹杀了一定时间时段中的音乐文化多层次、多样性的历史呈现。

大一统的观念制约了对不同区域中音乐文化的差异的观照；一统化的教材编撰方式形成了单一的粗放型研究模式；音乐史学工作者两个基本功和人文学科知识的储备不足导致20世纪中国音乐史学停止不前。

每一门学科所需要的知识结构是不相同的，如中国近现代音乐史中，它的音乐是用传统音乐作为素材，用西方作曲理论为手法，因此对我们有相应的要求。

加强区域史研究将有助于对中国音乐史区域间和而不同的全面认识，解放区与国统区的音乐是完全不同的。

加强断代史研究将对20世纪中国音乐进程中各个时期的音乐文化有更深入的体察和了解。加强断代史有助于对脉络和发展的变化有清晰的了解。

三、区域史与断代史研究中几个需要关注的问题

1、建立攻关的历史观念，以及重视区域和断代的本质特征，善于从研究对象所处的历史环境中来观照和审视研究对象（水与鱼）。

2、尊重历史人物所作出的时代选择，在研究中要“以人为本”，不要神话也不要鬼化。冼星海只是在巴黎音乐院进修，没有学位，没有学历。他自己自吹自擂说自己说巴黎音乐院毕业的。

3、重视史料（特别是口述历史）的搜集、整理与鉴别。

4、无论研究的对象和运用的方法是宏观或微观的，在研究的过程，都应将二者有机的统一起来，既见树木，也见森林。

从大合唱到秧歌剧，冼星海创作了《黄河大合唱》后，一系列大合唱作品接连而生，1941年，延安的《解放日报》对其进行了批判，后又开了《在延安座谈会上的讲话》，提出文艺是宣传工具，能受到农民欢迎的，因此主张创作秧歌剧

总之，研究者应建立起多元化的音乐史学概念，即面对音乐历史文化丰富多样的客观实际，所建立起的全方位、多截面进行考察。剖析的观念，在总体到个别，一般到特殊、独立与联系等多元化审视中，健全音乐史学的映照功能，升华对音乐历史文化真是面貌的认识。

提问：

唐吟：戴老师，您说自己并不同意讲近现代音乐史分为近代、现代、当代，那么请问您认为怎么分比较确切？

戴嘉枋：我认为不要说近代、现代、当代，可以以十年为一个划分，比如20世纪30年等。

唐吟：我再请问一个问题，音乐史中存在“大人物”、“小人物”，您认为在重新音乐史时如何处理“大人物”、“小人物”的写作比重？

戴嘉枋：汪毓和《中国近现代音乐史》以音乐创作为主线，涉及到作品时，其评价比较到位。同样的音乐史从不同的角度来写，多元化的。不同的人物有着不同的历史意义，如萧友梅的贡献偏向音乐教育、吴伯超偏重指挥、黄自偏重创作。

最后赵维平老师进行了总结，并感谢戴嘉枋老师的讲座。