第三讲:《分析美学中的艺术定义及艺术的终结》    

      间:2010-4-2  

    主讲人:刘悦笛(中国社会科学院哲学研究所副研究员,北京大学哲学系博士后,中华美学学会副秘书长,国际美学协会(IAA)会员及“文化间美学”会成员,国际中西哲学比较学会(ISCWP)会员,韩国艺术哲学学会(KAPA)顾问,《美学》杂志执行主编之一。)  

      理:邓 军、高 冰  

       

    讲座主要内容:

    主持人开场白:

    何宽钊:面对花样繁多和形形色色的艺术样式,我们常常情不自禁地感慨或者疑惑:这艺术吗?这实际上涉及到一个重大的理论问题:什么是艺术?这个问题也的确需要从理论上加以界说。而且这不光是个美学问题,也不光只是研究或学习西方音乐才会碰到的问题,对于各个专业来说都很重要,比如著名民族音乐学家梅里安姆的三重认知结构模式中,概念、行为、音声中,音乐概念就被摆放到了最重要的位置,实际上也就是个什么是音乐的问题。那么今天我们请到了中国社会科学院哲学所美学室的副研究员刘悦笛博士从分析美学的角度来做一个主题讲演,题目是:《什么是艺术?——分析美学中的艺术定义及艺术的“终结“》,有请刘博士。

    刘悦笛:今天我和大家一起探讨两个问题。一个是“艺术是什么?”也就是分析美学当中艺术定义的问题;另外一个是关于艺术终结的问题。

    ·为什么要讲分析美学呢?主要是为了回到一个跟音乐美学、艺术美学有关的主流当中。在英语国家的美学界主要流行的就是分析美学。而且据我所知,在这些英语国家的音乐学界,研究也是以分析美学主流为主。到目前为止,取得最大成就相应一个是视觉美学分析,一个是音乐美学分析。因为,我对于音乐这一领域没有专门的涉猎过,所以今天我主要讲的内容还是更倾向于基础理论部分。

    ·从20世纪50年代开始算起至今60年当中,在英美美学或者说世界美学的主潮当中,分析美学是如何定义艺术的?这一点在我最近出版的《分析美学史》(美学与艺术丛书系列;北京大学出版社出版)当中进行了阐述。今天我只介绍其中有关于艺术的那一部分。

     

     

                                          

    ·整个20世纪分析美学的核心问题是艺术,而在分析美学内部,艺术的核心问题则是艺术的定义。因此,如何界定艺术,就成为了分析美学的“核心中的核心”问题。虽然在最近20年来,出现了一种走出分析美学的趋势,出现了所谓的环境美学、生活美学(我本人就是主张生活美学的立场)等不同美学观点和流派,但是如果参加很多国际上大型的美学会议或者研讨时,还是会感觉到分析美学的一种主导力量。

    ·“早期分析美学”的代表人物比尔兹利20世纪80年代在《审美的观点》一书中就曾感叹,“在过去的60多年间,影响最广泛和最持久的美学问题——至少在英语国家——就是‘什么是艺术’(what is art ?)的问题”,“以致于定义这个术语成为了这个哲学分支学科的最核心与最必不可少”的部分,[1] 令这位老美学家没有想到的是,对这个问题的追问一直延续到当下。在当下当代美学研究当中,仍然有很多人从后分析美学的传统当中质问什么是艺术?

    ·我将分析美学对艺术的所有定义归纳为六个方案:

    ·首先,按照彼得·基维(Peter Kivy)的意见,“我们时代的主要艺术理论”无非就是三个:其一是将艺术视为“开放的概念”(open concept)。在早期分析美学的研究当中,他们推论艺术根本无法定义;其二是通过“艺术界”(artworld)的授权来匡定艺术;其三则是某物至少有“相关性”(aboutness)从而呈现意义时才成为艺术品。[2]然而,这种区分尽管非常宏观,但是却太过笼统,似乎更多是从学术影响的角度做出的,而且忽略了晚近的分析美学所做出的贡献。

    ·我们其实可以更为微观地来看待分析美学的艺术定义方式。这就需要确定界定艺术的几个不同层级的标准。第一个层级的标准,就是关于定义本身的:艺术究竟可以定义,还是不可定义?  

    ·50年代,早期的分析美学家们更倾向于否定艺术界定的可能性,原因就在于艺术的外延趋于无限拓展而被看作了“开放的概念”。举个例子,艺术就是一个箩筐,在当代艺术里面,出现了行为艺术、观念艺术、大地艺术等不同的称之为艺术的东西都源源不断进入到这个箩筐里面,艺术变成了一个越装越大的筐,这在早期分析美学家看来正说明了艺术是无法定义的,他们形成了一个没有理论的理论——“艺术不可以定义”的理论。这一方面基于对欧美当代艺术扩充自身的状态之反思,另一方面则是来自维特根斯坦的理论启示。维特根斯坦是一位非常重要的哲学家,他早期和晚期的哲学都对语言哲学的发展产生了非常重要的影响。其中必须提到的就是他的“游戏”说。那什么是“游戏”(Game)?我们知道,小孩玩的是游戏;我们的种种娱乐是游戏;包括奥运会在西方开始也是一种游戏。那是这些之所以成为游戏的那个东西到底是什么呢?维特根斯坦就认为,游戏之间不存在共同点,游戏这个词由此也是不可定义的(小孩玩的军棋、纸牌和过家家游戏之间就没有共同规则;小孩玩的游戏和奥运会之间也没有共同规则)。就像这样,早期的分析美学家们就是从一种“开放的概念”来阐释艺术。其中维茨很有代表性,他的策略是:⑴ 首先将艺术概念解析为“一般概念”(例如艺术这个概念)和“亚概念”(例如悲剧、小说、绘画);⑵ 他再进而确定亚概念(主要说明的是小说)是开放的,例如音乐有各种各样的类型,悲剧有各种各样的形态等等,他证明了亚概念是开放的;⑶ 最终他往回推,断言“艺术”的普遍概念是没有定论的。按照这种观念,所有的艺术亚概念(如悲剧)或许都不具有共通的特征:悲剧A与悲剧B或许有共通的特征,悲剧B与悲剧C可能也是这样,但是如此类推下去,悲剧A与悲剧Z却可能不具有共通的特征。[3] 正是这种“化整为零”的拆解,使得艺术的“普遍定义”方法似乎成为了沙上建塔。

    ·有趣的是,另一方面维特根斯坦后来又发展出来另外一个理论——“家族相似”理论。什么是家族相似理论呢?比如说,我看多我一个同事家的一张家族照片,前后五代共一百多人。这一百多人当中就形成了家族相似。你和你弟弟的鼻子比较像,你弟弟和你表妹的耳朵比较像……这样就形成了一个家族。尽管家族当中任何两个人相比可能不具备一个共同的特性,但是正是通过这种奇妙的层层链条的关联,却构成了一个家族相似,构成了一个血缘的家族。在这样的观念中,艺术也构成了一个网状的结构。

    ·这就是第一个层级的划分。早期分析美学得出的结论是艺术是不可定义的。

    ·随着分析美学的发展,更多的艺术家认为艺术是可以定义的。这就引出了第二层级的标准,它是关于审美与艺术之关联的:艺术究竟通过审美,还是通过“非审美”的途径来定义的?对于我们这样一个长期经历审美艺术教育的国家来说,还有就是世界上的一种对艺术的普遍的审美认识来看,我们定义艺术更多是从“审美”的角度来看的。

    ·随着现代主义艺术的发展,更多的“非美”的要素被艺术呈现,更不用提后现代艺术的“反审美”取向了。正是在这种语境之下,分析美学家们分裂为两个阵营:保守的古典主义者仍以审美为艺术的主要功能,将“审美性”视为形式或感官的属性;激进的现代主义者则要求超越审美去看待艺术,甚至认为艺术哲学和美学两个学科也应彼此分开。这样,在前者看来,艺术与非艺术的区别,就演变成为了审美与非审美的区别。是审美的那就是艺术,不是用来审美的那就不是艺术。其中比较有代表性的就是比尔兹利,他就以一种纯知觉的现象方式来说明和限定审美经验的对象。[4] 他在《美学》一书中(下图)构建了一种结构:“艺术(制作的)意图—艺术行为—艺术品”,其中意图引起一种行为,而行为的物化促成了艺术品的产生。根据这个结构他提出了“艺术的审美定义”:艺术被制作的意图是为了给予其满足“审美兴趣”的能力[5]

        

        

     

    ·然而,在分析美学的急速发展当中,比尔兹利古典色彩的主张显得“曲高和寡”并难以为继。这是由于,从维特根斯坦的“游戏不可界定”、维茨的“开放性”的艺术概念再到艺术的审美界定,都是在艺术的“显明的”特征基础上建构起来的,这种“显明”指的就是容易察觉的外观特征(就像画中有三角形构图、悲剧情节中包含命运逆转一样)。后来,曼德尔鲍姆就较早洞见到了这种差异。此后,分析美学界定艺术方法的最重要的“逆转”,就在于不再走“显明的”特征的老路,而认定从“非显明的”特征出发,才能揭示一切艺术品的共同性质

    ·那么从“非显明”的角度出发,我们还可以继续区分出第三层级的标准:艺术的定义,究竟以“空间”维度,还是以“时间”之维为基本取向?  

    ·说到前者以“空间”为维度,首先要提到丹托,他在1984年提出了“艺术终结论”。在1964年他写了一篇文章《艺术界》。在这篇文章中他提出“艺术界”理论,为传统的“艺术以审美为支撑”的理论划上了句号。在他之后,分析美学家们大部分都不再从审美这个角度来确定艺术。但托关注的是如何授予某物以艺术地位的问题,他从原来的由审美方面而规定之,转化为“艺术界”本身,看“约定俗成”怎样赋予某物“成为艺术”的权力。从他们这样当代美学家看来,要确认作品,就需要将这个作品归属于某种氛围,而这些氛围由于历史相关,当然仅仅有这种归属还不够,还要将这种“历史的氛围”与“艺术理论”混合起来加以理解,前者是历史的,后者则是理论的。

    ·以前规定艺术可能更多的是靠艺术或艺术品本身,而从但托开始,规定艺术要通过一个艺术界。这个艺术界并不是我们现在所理解的领域概念的艺术界,而是一种既包括艺术人士(策展人、批评家、画商、学院教师等)也包括各种艺术体制(博物馆、艺术馆、音乐厅等)这些所有的东西一同使得艺术成为了艺术。是一个外在的艺术界使艺术成为艺术。举个例子,杜尚将小便器放入艺术馆(作品名称《泉》)时,它为什么成其为艺术,很重要的原因就是因为艺术家授予了它艺术地位,并带到了艺术界,放到了美术馆里。这里的艺术界既有虚也有实。实是杜尚把它带到了美术馆进行成列;虚是艺术家在上面签了名,赋予了其艺术地位。从这个时代开始,确定什么是艺术的标准极大的改变了,我们不需要再仅仅依靠肉眼所见的东西,而是一种艺术理论的氛围、艺术史的知识,是这种艺术界使艺术成为了艺术。

    ·迪基在丹托之后,提出了一套适用于当代艺术的“艺术定义”,亦即“艺术惯例论”。他既反对“艺术不可界定”的虚无主义,也反对传统美学(如模仿说与表现说)只通过确定“必要条件”和“充分条件”来界定艺术。比如说,它再现了某物所以是艺术;它表现了某种状态所以是艺术;它是某种有意味的抽象所以是艺术如此等等。因此,在迪基那里,一件艺术品之所以是艺术品必须具有两个基本的条件,它必须是:⑴ 一件人工制品;⑵ 一系列方面,这些方面由代表特定社会惯例(艺术界中的)而行动的某人或某些人,授予其供欣赏的候选者的地位。[6]

    ·这两点同样引起了很多的争论,尤其是第一点。当时有一个著名的关于浮木的争论,一个人从河边捡来一块浮木,把它当做艺术品拿到了家里,这个浮木到底是不是艺术?这块浮木没有经过人的任何剪裁,完全是天然形成。迪基回应这个观点的理由是,你把这块浮木拿回家里的这个行为就已经赋予其人工制品的性质了。不在乎你直接在上面做多少剪裁。但是两个定义中更重要的却是第二个的“由代表特定社会惯例(艺术界中的)而行动的某人或某些人” 的“授予”。举个例子,我作为一个不是艺术家的学者,我说某物是艺术品,那很可能那个物品不会成为艺术品,因为我没有处在艺术界当中,而像杜尚这样的艺术家,他们处在艺术界当中,一旦把它说成是艺术品,那它就成了艺术品,因为他们有权授予某物成为艺术品。而且使一件艺术品成为艺术品是惯例的使然,它都有一种遵循前例的原则,尽管在杜尚那个时代打破了一些东西,但是在当时还是不受欢迎的,但是后来又出现了很多类似于杜尚这种艺术品的艺术品,这些艺术品恰恰是遵循了杜尚的艺术品的先例,这就是一种惯例使得成为艺术品了。

    ·那不论是但托的“艺术界”理论还是迪基的“惯例本质”理论,这都是从“非显明”的角度来定义艺术。都是从“空间性”的维度做出的,因为他们都倾向于从社会约定俗成的空间氛围来匡定艺术。即便这当中也不乏有历史沿革的因素。

    ·在这种思路之外,还有一条从时间之维来定义艺术的道路。纳尔逊·古德曼则实现了这种向“时间性”定义方法的切换。他一本著名的专著叫《艺术的语言》。他认为过去给予艺术定义是不对的:一方面,他指出“何为艺术”这种空间化的提问方式从一开始就是错误的,因为它忽视了如下的情况:某物在某一种情况下承担艺术品功能,但是却在另一些情况下则不然。比如说,对于一个搬运工来说,思想者的雕塑可能就只是一件物品而已,而对于接受者来说它就可能是艺术品。一件艺术品在一定情况下承担了艺术的功能,但在另外一种情况下它又不是艺术。那要怎么办呢?他认为至关重要的是,“实际的问题并不是‘那些对象(永远地)是艺术品’,而是‘某一对象何时才是艺术品’”。[7]这种论断首先反击的就是比尔兹利式的“永恒定义”:某物一旦成为艺术品就永远是艺术品,亦即没有什么一开始不是艺术的而成为艺术,也没有什么是艺术的而结束不是艺术。

    ·杜尚也有一句名言来反对“永恒定义”:把伦勃朗的油画拿来当烫衣板也不为过。杜尚这句话的意思并不是真的要我们糟践所有的昂贵的艺术品,而是说,艺术品在某种情况下也可以转化为一般生活用品。这种观点与古德曼的观点非常相似。多追问什么时候是艺术,而不是什么是艺术这样的问题。

     

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