古琴谱式的历史沿革

    20051026,音乐学系学术论坛的第55期讲座在803教室如期举行,讲座内容为“古琴谱式的历史沿革”,主讲人:戴微老师。

    作为独具中国神韵的古琴音乐,其谱式形式的发展在很大程度上体现出其艺术内涵和精神特质,戴微老师以谱式的形态转变为线索,将其沿革情况大致划分为四个历史时期:

    1、唐代以前——原始形态的“文字谱”

    2、唐至清代——定型成熟的“简字谱”

    3、清至当代——嬗变中的“合参琴谱”

    4、近现当代——颠覆性的“五线”琴谱

    脉络清晰,条理清楚地展示其演变历程。以下将按照戴微老师的研究成果和具体论述呈示整理本次讲座的内容。

     

    唐代以前——原始形态的“文字谱”

    存见最早的古琴琴谱是传于南朝梁、陈年间的《碣石调幽兰》,按照谱前小序的内容推测,这一曲谱为梁人左丘明抄写于唐代武则天时期,是作为古琴“文字谱”形态得以传世的唯一珍贵资料。因此,所有关于“文字谱”谱式的研究结果,皆是根据这一曲谱的情况而得出。

    “文字谱”是以汉字记写古琴七条弦序和十三个徽位的左右手演奏方法的形式,为竖向抄写,属于指法、音位谱,其产生年代不详,仅可通过俱全的弦、徽数量大致推测为古琴形制初定的汉魏晋时期。《碣石调幽兰》中所反映出的该类谱式的主要特点为:七条弦分别称为宫、商、角、徵、羽、文、武,最后两条弦的名称吻合了古琴最初仅有五条弦,后由周文王和周武王各加一条,最终确立为“七弦”形制特征的传说;指法以右手为主,其中单音多用无名指“打”弦,复音多用“牵”、“扶”等后世琴曲罕用的指法,无节拍、节奏。

    作为一种文人音乐的古琴,其原始形态的谱式以文字而非其它形式出现,有其必然性,这是由于文字是文人惯用的记录工具,因此以文字而非笔画、符号等其它形式来记录琴曲弹奏的过程,应该是顺理成章的事。不仅如此,文人在以文字书写琴谱的同时,从视觉和挥毫的感觉上也能得到书法的享受。

    而作为原始形态的谱式其无节奏的特征同样具有自身的合理性。众所周知,口传心授是古琴传统的传承方式,琴曲的音高、节奏、速度、力度、弹奏手法等,均可通过这种方式由老师传授给学生。而在这一传授过程中,师生间的交流是至关重要的,琴谱的作用则是次要,滞后的,其作用仅是琴曲弹奏的记录者而非参照物。况且对于普通文人来说,要记录出琴曲的音高、节奏在实际操作中具有一定的难度,音高尚可通过弦与徽的交点去“按谱寻声”,节奏则不然,并不存在具体的记写标准和依据,除非具备很高的音乐天赋和一定的乐理知识,否则对节奏予以准确的记录则是不可能实现的。

    最为重要的是:琴曲演奏的核心要素并不在于旋律线条的走向之上,而是注重以手法衔接组织全曲。因此,琴人只能在同老师的磨学过程中,在切身感受与琴曲内涵逐渐磨合的历练中,得到内心的认知。加之琴曲本身的自由性,可以为演奏者提供较大的发挥空间,通过自身所具备的音乐天赋有所诠释。由此可见,古琴中最重要的媒介物并非琴谱,而是人心的感悟与领会,是口传心授途径中的琢磨与渗透,是琴人情感的自我表达,与普遍意义的读谱演奏是存在本质差异的,上述原因,反映出琴谱节奏记录“不能为”的特质。

     

     

    唐至清代——定型成熟的“简字谱”

    由于文字谱的记写过于繁冗,时常“动越两行,未成一句”,于是逐渐形成了简化、精炼的“减字谱”。作为各种古琴琴谱中发展最为完善、存见琴曲采用最为广泛的一种谱式,它产生于唐时,以汉字减笔重组的方块字符形式,记写包括弦序和徽位在内的古琴左右手演奏指法,通常方块字符的上半部分为左手指法,下半部分为右手指法。亦属于指法、音位谱,仍旧不记写节拍、节奏。存见最早及重要的谱例有:《古怨》谱、《开指黄莺吟》谱、以及《神奇秘谱》等谱本。

    南宋姜夔《白石道人歌曲》(1202)中所收的琴歌《古怨》,是现存最早采用“减字谱”记写的曲谱。据谱前有关于调弦法的说明文字,可知七弦在当时分别被称为大、二、三、四、五、六、七。指法也仍以右手为重,单音指法中“打”、“勾”并用,复音指法多用后世琴曲常用的“叠捐”。除泛音句无辞相配,其余皆为一列减字,一列歌词。

    宋末元初陈元靓所撰通俗类书《事林广记》(1269)中收有更为短小的一首琴歌《开指黄莺吟》(不分段),其谱式与姜谱类似,仅在某些地方稍有变化。七弦称为一、二、三、四、五、六、七。全曲均为实音,或为空弦散音,或为左右手相配合的按弹音,左手的按滑音一个也没有用到,充分体现了早期琴曲声多韵少的特点。歌词随于减字之后,一字配一音。

    明代朱权《神奇秘谱》(1425)是存见最早最完整的古琴谱集。分为上卷《太古神品》和中、下二卷《霞外神品》两部分。其中《太古神品》十六曲都是唐代或更早的琴曲,采用的谱式代表着减字谱的早期形式,诸多右手指法的笔画还未简化彻底,如“抹”、“撮”等,因此若就谱式而言,应早于南宋姜白石《古怨》。与《碣石调幽兰》谱相类似,也注重右手指法,且多用复音指法,造成繁音促节的效果。

    发展至明清,琴谱中的“减字谱”谱式越加简化,但随着器乐演奏技术的不断提高,在简化的谱字旁开始出现了提示演奏的旁注,如明代虞山派的代表谱集《大还阁琴谱》(1673)中的减字谱旁,出现了“轻重疾徐”、竖划线等速度力度的提示,此外,明代绍兴琴派的代表谱集《徽言秘旨》(1638)、《徽言秘旨订》(1692)二谱中,也先后出现旁注的“瓜子圈”,以示“句之急也”。

     

     

    清至当代——嬗变中的“合参琴谱”

    清代后期开始,交通条件的便利打破地域限制,各琴派或琴社间相互交流增多,同时古琴作为专业进入音乐院校,这些因素皆使古琴的传承方式有所嬗变,从而对其谱式提出了节奏方面的要求,于是出现了利用有节奏标示的中西通用记谱法来对“减字谱”进行补充的合参琴谱。组合形式丰富多样,主要有:

    1、减字谱+工尺谱:

    清张鹤《琴学入门》(1864)二卷谱中,有十曲在指法减字谱的旁边注有工尺谱字,其中又有五曲另备所谓“音节”谱,即在工尺字旁用点拍的方法记写琴曲的节奏。以往古琴的减字谱只记音位、指法,不记音高、节奏,这种合参谱式在这方面有了很大的改变,而这种改变并不是靠对减字谱内部进行改革,而是靠附加的外部条件来做到的。另外在梅庵派的《梅庵琴谱》中也有使用这类琴谱。

    2、减字谱+工尺谱+唱弦:

    民国琴学巨著《琴学丛书》(1911-1930)的作者杨宗稷在该书的《琴镜》中,新创了一种非常严格且实用的记谱法。该谱式在每行主要的减字谱之右又分三小行旁注的谱字:第一行注工尺字;第二行注板,每小格为半拍;第三行注弦数或指法,即所谓“唱弦”,以备学琴的人念唱,有助记忆。这也是刊本琴谱中首次出现有关唱弦的记写;

    3、减字谱+工尺谱+简谱:例《今虞琴刊》。

    4、减字谱+五线谱:建国以后,古琴进入专业音乐院校的民乐科系中,为了适应在西方乐理知识背景下的新一代古琴学生,这个时期的合参琴谱主要是以“减字谱”与五线谱相结合。见于侯作吾、杨荫浏《古琴曲汇编》(1956)及中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会《古琴曲集》第一集(1962)。

     

     

    近现当代——颠覆性的“五线”琴谱

    在上个世纪,面对古琴的日趋式微,有学者、琴人开始利用西方五线谱,同时借鉴西方器乐记谱法,创制出革命性的古琴谱式。其特征为:演奏符号+五线谱。如20世纪30年代,王光祈先生翻译的五线琴谱,该种谱式乃是借助西方体系的知识创制,且影响不大。又如20世纪5060年代,上海音乐学院古琴小组设计的五线记谱法,这一形式在8090年代被龚一" w:st="on">龚一先生大力推广,其《古琴演奏法》中的部分琴曲就运用了这种谱式,其中虽有直观音高及装饰音等标记,但省略了诸多初学者所不熟悉的谱字信息,仅适合颇具弹奏经验的一类习琴者所用。“减字谱”在此时已完全消失,单就记谱形式这一要素而言,在一定程度上失去了古琴艺术别具一格的人文精神。

     

    戴微老师细致深入的讲解,使我们清楚地看到古琴谱式是如何从最初的原始形态,渐渐步入成熟完善的境界,从而彰显出深厚的文化底蕴和艺术魅力,以及如何因传承方式的改换以及为寻求更加宽阔的发展空间而寻求出路的。相信听罢这样一场客观而又生动的讲座,在场的每一位都会有所触动,有所感悟,真正领略到古琴艺术“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄”的博大精深

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