专题

    2009919(周六)900

    7.    实施、表演、演出的概念史冲突

    在我们回答“什么是音乐”问题的时候,会碰到两种关于音乐的设想:我们习常听到、声音地实现作曲家在乐谱上写下的音乐,以及我们光读谱、没有实际音响发生的音乐。在20世纪下半叶的偶然音乐、电子音乐、剧场音乐中,我们经常遇到后一种涉及音乐实现的概念。

    在欧洲音乐术语中,有实施(演出Aufführung/Ausführung)、解释/表演(Interpretation)、演出(Performance)。它们在话语中尽管都表面上涉及同一个现象(即音乐的声音表演),意思却不相同。它们产生于不同时期,来自不同的词源学、文化的背景,从而产生概念史的冲突。

    “执行”、“实施”的概念来自法国。卢梭的“执行”概念一般涉及合奏曲、声乐与器乐、好的读谱演奏。在18世纪启蒙运动的背景下,这两个术语的内容朝着市民公开音乐会的方向发生了变化。18世纪末,德语中出现了与这两个词有关的“演唱/演奏”和“演出”等术语来阐明“实施”,后来被固定在音乐词典编纂中。直至2021世纪新音乐的记谱法发生巨大变化,在斯托克豪森、拉亨曼的作品里,“实施”概念比古代、浪漫时期的“演唱/演奏”概念更具有现实意义。从而体现出西方音乐在这个概念场里的历史传承。

    “解释/表演”(Interpretation)概念同它的词源学意义一样,包含翻译、重新解释甚至改变原始文本的意思。它以作品文本为前提条件,指实现一种本质上未理解、需要解释的东西,与“执行”、“实施”、“演唱/演奏”等概念简易、自发的声音转换不同。今天,音乐会的巨型广告牌上首位列出表演者、指挥的名字,其次才是乐团、作曲家及作品名称。有些钢琴比赛规定表演者在幕后演奏,格兰·古尔德退出音乐会演出,改在录音室里进行他的“共同作曲”(kom-ponieren)。这些都体现“表演”与其它概念的差异。

    “演出”(performance)是个英语词,但在英语的音乐词典、百科中很晚才出现它的条目,后来德语原封不动地拿来作为术语。但是,德语里的“演出”、尤其是术语Performanz植根于语言行为的理论,全部意义上是“解释/表演”的反概念。“解释/表演”概念旨在实现化的行为,但并非在“实施”意义上是乐谱文本的声音转换;不如说,“演出”是在集中于美学体验到行为过程、现象过程的意义上,完成了乐谱文本的声音转换。“演出”并非解释学地寻求领会难以理解的东西,而在“现时文化”意义上,消除了音乐唯独声音的维度,把她推入结合起可听、可视东西的表演过程的焦点。先锋派音乐、电子音乐、流行音乐要求音乐在视觉、身体触觉、运动力度的维度下被制作、被听,确定音乐为行为艺术,后者正是在其演出、表演中仍是一次性的,不由复制被取代。音乐在“演出”文化中,获得了她的独立价值。

    达努泽教授的这个讲题涉及在欧洲音乐理论很晚才意识到的术语学问题,结合20世纪新音乐对这个术语场的扩展,发掘出它关联域化的内涵,有助于我们从一个新的角度去认识新音乐、后现代音乐的实质。

     

    2009921(周一)1830

    8.    马勒交响乐《大地之歌》的体裁史问题

    艺术歌曲和交响乐差不多同时产生于前古典时期,但是两种截然不同的音乐体裁。从社会学来看,艺术歌曲主要还是在家里、沙龙里私人作乐的声乐体裁,为歌唱和和声伴奏(钢琴、吉他等)设置;相反,交响乐一种新的、主要是公开音乐会的管弦乐体裁。在形式方面,艺术歌曲还大都被作曲成简单的分节歌形式;交响乐却作曲成多乐章的套曲,音乐发展形式典范地包括奏鸣曲式。在美学上,艺术歌曲由纯朴、亲密、音(或情绪)的统一,建立于歌德时代中期;相反,交响乐由崇高理论所确立,要求在“特性”广泛的统一之内,构成音乐中包括崇高的宏伟性。

    1908年,马勒《大地之歌》的副题是“为男高音、女中音[或男低音]和管弦乐的交响乐”。这不仅是19世纪体裁交叉过程中最令人激动的事,而且标志了古典、浪漫主义时期的结束。这个体裁交叉的过程具有其音乐机制、作曲形式、美学观念的广泛背景。交响乐以独立音乐最具代表性的体裁之一登上了音乐史舞台;然而,在李斯特的交响诗、瓦格纳的音乐戏剧的冲击下,它与诗歌、戏剧、造型艺术的联系似乎逐步加强了。它与艺术歌曲之间的交叉也不例外。马勒追随叔本华、瓦格纳的音乐形而上学,早就坚持独立音乐有“内在说明”观念,寻求以“情绪内容的发展”或“感受过程”,来确定交响乐语言的美学主体性。后者恰恰是艺术歌曲擅长表达的领域,因此,马勒最深刻地认识到艺术歌曲-交响乐新类型的艺术本质。

    交响乐的形式基于大形式造型的形式规划,有广泛空间的变异复合体。艺术歌曲艺术造型的分节歌形式则根据逻辑的形式构成而变化。因此,可以理解如此《大地之歌》形式的体裁特殊性:一方面,根据歌曲式的体裁原因,艺术造型的分节歌原则蔓延进入这部作品的形式建构;另一方面,根据交响乐体裁原因,作曲套曲结构的原则建构了逻辑发展的形式。符合于音乐形式的上述双重特性,美学、艺术歌曲美学和交响乐美学的原则进入了一种交替关系中。

    达努泽教授在分析了《大地之歌》的体裁特征、特别是最后乐章《告别》的音乐形式之后,认为在勋伯格以“解放非谐和音”实现了向无调性的时期突破的历史性时刻,马勒由此作曲了音乐理论某种意义上模棱两可的非谐和音。它作为功能和声的非谐和音还需要解决,但作为被解放了的非谐和音不再需要解决。从这个意义上说,《大地之歌》是19世纪里体裁实质很大程度上被掏空的文献;它既响起了晚期浪漫主义的余音,也奏出20世纪新音乐的先声。

     

                             通论

    2009923(周三)1600

    9.    灵感、理性、偶然性——20世纪音乐诗学

    诗学(poetics)来自亚里士多德同名著作,指文学话语、诗歌的理论,也可广义上指理论本身。在20世纪音乐诗学里,“灵感、理性、偶然性”三个概念看似相互对立,有时还使人感到困惑(例如,勋伯格的表现主义、十二音作曲在理论上属于灵感突发还是理性?)。达努泽教授的讲座从一种系统论的角度澄清了这个问题。

    灵感看来如此特殊地归为音乐“传统”、理性为“现代”、偶然性为“先锋派”,人们分别以作曲家汉斯·普菲茨纳(传统)、皮埃尔·布列兹(现代)、约翰·凯奇(先锋派)的名字,来称呼这三种文化。

    灵感历来被视为非理性的;坚持灵感论者认为艺术来自神,并非人、而是人用作传声筒的神自己,自律地“创造”了艺术世界。20世纪的无意识论为音乐诗学奠定了灵感与理性相互交叉的结构,超出了“传统”文化,进入“现代”文化。例如,勋伯格的“形式感”、斯特拉文斯基的“直觉”、兴德米特的“想象”、卡尔海因兹·斯托克豪森的“宇宙力”、沃尔夫冈·里姆的主体的“我”等等。在勋伯格的创作里,可以观察到灵感与理性彼此交融。他的早期调性作品传统地获得灵感;在他的十二音列的发展从主题的“灵感突发”中获得成功;之后,勋伯格才通过系统化获得了十二音列。因此,认为灵感范畴只会指回传统的设想是错误的。

    在斯特拉文斯基的诗学里,作曲里理性与非理性的参与是模糊的。一方面,“直觉”起了作用;另一方面,他通过音乐的组成部分传播形式、肢解结构、拼贴和剪辑段落,有意识地促成“排列秩序”。“作曲对我来说,是按某种音程关系排列特定数目乐音的秩序”, 他“喜欢作曲甚于喜欢音乐本身”。

    1950年以后,理性达到了所有范畴的巅峰,在序列音乐里达到了一种结合:一方面,序列作曲的技术处理扩展到附加的“参数”上(音值、音色、力度、得到声音的场所);另一方面,唤起内心的表现性。

    偶然性属于“实际的诗学”,于20世纪才明确地顾及偶然性在生活起作用的维度。偶然性却不只是非理性的分担份额,而且也是理性的一个宣言。掷骰子的机器和作曲在18世纪早就是受人喜爱的游戏,是本世纪通向偶然性的理性凯旋的道路起点。当先锋派“艺术的去艺术化”纲领倾向于诗学解体的时候,偶然性也诗歌学地参与了。

    灵感不属于“传统”,理性不属于“现代”,偶然性不属于“先锋派”——至少不是唯独地。更确切地说,在音乐诗学的整体过程中,所有这三个范畴相互间交织、各自特殊地交错着。

     

    2009925(周五)1830

    10.  后现代——风格、美学、时期?回顾现代音乐

    “后现代”是个既时髦又模糊的概念。它比勋伯格的“现代”观念还要早出现,但在20世纪中叶以后,似乎成了取代现代音乐、新音乐、先锋派的术语,引起不少概念混乱和误解。达努泽教授曾为《新音乐学手册》撰写了第7卷《20世纪音乐》(1984),出版社在这套丛书再版时建议他扩展该书涉及“后现代”的最后一章,他拒绝了。他以这个讲座说明他为什么这样做。

    70年代中期,现代音乐陷入危机。一方面,出现了一代年轻的作曲家,他们放弃了对先锋派有约束力的“禁止的法则”,不再容忍序列地结构、严格避免调性、最复杂的音乐,义无反顾地再次转向了19世纪自律音乐的体裁(从弦乐四重奏经艺术歌曲到交响乐),如里姆、齐默尔曼等;另一方面,成熟了的先锋主义者喊出灰心的口号,声明放弃其领导地位,与“先锋派”理想保持距离,如布列兹、里盖蒂、卡格尔等,这种保持距离的行为向特殊的“后现代”方向发展——被其反面砸碎了的“现代”代表了“后现代的现代”。

    达努泽教授认为,潘德列斯基激进的否定现代不应再称为“后现代”。但是,“后现代的现代”观念忽略了后现代的流行,这种反面的极端态度也不太合适,不如用“新复杂性”取代它(如拉亨曼的作品)。

    “后现代”是个复数概念。肯定有很多“后现代”,因为之前不仅有一个现代,而且有数不清的现代方向。在美学多倍化、从一种美学成为多种美学的地方,在高的艺术观念与“低的”艺术基本特点相结合的地方,事实上就产生后现代。风格、美学的复数原则产生在触及对立、混合精英文化和流行文化的地方,也就是说,在响起美国文学批评家Leslie Fiedler呼唤“越过边界、消除隔阂”的地方。

    德国社会学家哈伯马斯在法兰克福城授予阿多诺奖的谈话尤其具有影响力,(《现代——一个未完成的项目》)。它对置后现代为隐含现代启蒙传统、保守的新历史主义。哈伯马斯很快修正了这种观点,以“新的不可逾越性”甚至自己创造了后现代话语的重要关键词。这种新历史主义的观点还持续影响在理解“后现代”过程中,例如把后现代理解为回归传统。法国哲学家Jean-François Lyotard曾把后现代定位在先锋派中,也就是说,刚好是哈伯马斯跟随保守、复兴的思维模式的论点反面。以这种观点看,后现代的构造类型至少回到了先锋派,我们在先锋派的终结处已判断了后现代的出路。

    在流行音乐与人为音乐的结合中,应有条件地把未严格隐含艺术的多语言性的现象归为后现代现象:1920年代巴托克的民俗主义;Gunther Schuller(美国作曲家,1925-)和Rolf Liebermann(瑞士作曲家,1910 – 1999)的“第三潮流”观念在爵士乐旗号下结合起作曲的音乐和即兴表演的音乐;六、七十年代“自由爵士乐”发掘出爵士乐实践和先锋派即兴表演之间的亲和性、语言作曲和Rap[1]音乐之间的接近



    [1] Rap是一种节奏强的声乐曲,由backing beats伴奏,又称hip hop音乐,1970年代盛行于纽约城、牙买加的非裔美洲音乐家中,属于hip hop文化的一部分。

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