专题讲座

    2009912(周六)900

    3.    大教堂与狂飙——巴赫《#c小调追逸曲》(BWV 849)与崇高的美学

    达努泽教授首先从比较不同时期的四次历史性演奏这部作品的录音开始,认为在那些较早时期的录音里,音乐形式构成的艺术造型上静止的原则占主导地位;在那些更现代的录音里,时间流动的原则占优势。它们类似于西方中世纪以来流传的一对隐喻象征:“大教堂”隐喻艺术造型静止的原则,“狂飙”隐喻形式构成时间地流动着的因素。

    这两种隐喻也渗透进对这部作品的理解、评价里。德国音乐学家布索尼、库尔特、韦尔克、阿多诺等人未强调它们之间不可调和的对立,而更重视它们的音乐材料中体现出的统一。历史地解释形象地表现音乐形式构成的艺术造型静止因素和时间流淌因素,可以看出巴洛克晚期“崇高”美学处于“大教堂”达到观念形式下,鸣响着的建筑物的观念也成为巴赫音乐里为人熟悉的崇高美学的观念模式。

    从福克尔以来的巴赫专著,称他为“德意志民族作曲家”。在这种历史解释的背景下,康德、瓦格纳等人颠覆了晒伯美学对巴赫音乐“华而不实”的批评,将她积极地重新评价为一种“崇高的”音乐。

    自巴赫逝世以后的250年间,激进的现代化、世俗化过程已改变了社会,改变了他音乐的实质。《#c小调追逸曲》也承受了这种变化。“建筑是凝固或停滞了的音乐,音乐是流动了的建筑”,这对相互的隐喻现实化在这个唤起世俗宏伟性的例子里。这种宏伟性渗透在巴赫音乐中,体现出宗教、美学的崇高感觉。

     

    2009914(周一)1830

    4.    “共同体”——贝多芬《第九交响乐》终曲里的席勒观念

    哲学术语“共同体” Gemeinschaftcommunity概念来自亚里士多德,指基于共同感和相互联盟组成的群组,它们应具有一致的目标。德国社会学家忒尼斯把它发展成德国社会学的“血统和立足点”,与保持成员各自目标的术语“社会”区分开来。二战以后,“共同体”具有“世界观”的意识形态意义。德国音乐学家保尔·贝克尔认为,交响乐、贝多芬交响乐具有“社会”或“构成共同体”的功能,试图从音乐社会学的角度来理解音乐的形式。贝泽勒根据现象学哲学,提出“交往音乐”和“表演音乐”概念,以“共同体”艺术观念,来理解人们作乐场所的社会学特性。

    席勒、贝多芬的《欢乐颂》以诗歌、音乐,体现出“四海之内皆成兄弟”的“共同体”概念。在古希腊,友谊(philia)是与社会同义的社团(Koinonia)理论的基本概念,“欢乐”简直可以说属于“共同体”的核心。“四海之内皆成兄弟”表现了一种乌托邦的形成过程,成为这首终曲的“内概念”(Inbild)。

    达努泽教授通过分析《欢乐颂》,把“共同体”展开为一种艺术观念,把它的接受史视为“共同体”艺术表现的历史。例如,1989圣诞节期间,列昂纳德·伯恩斯坦在刚倒塌的柏林墙两边演出的《第九交响曲》,写下“共同体”接受史新的一章。

    这个讲题通过音乐美学、音乐分析、音乐社会学的关联域化,得出对这部音乐史巨著的深层理解。

    术语解释:世界观音乐

    世界观音乐(Weltanschauungsmusik)由德国音乐学家史蒂芬(Rudolf Stephan)于几十年前提出,但未下定义。

    它的核心是音乐作品的自律美学和他律美学因素之间发生在这两个美学领域间对立的张力。因此。世界观音乐的“世界观”概念是多义的。一方面,它包含建立自律美学的音乐内部的世界;另一方面,它同样包含相关于他律美学的音乐以外的世界。这些美学领域在接受史中多倍地互相连接、杂乱相间。由接受者在聆听、理解中带来的世界关联,能突破、扩展由作者努力封闭的自律美学领域,以致来自“纯”或者甚至“独立”的音乐可以成为“世界观音乐”。反过来,可以挤回、忘却作者设置的他律美学关联的维度,以致原来的世界观音乐可以成为“纯”或“独立”的音乐。世界观音乐概念游离在独立音乐作品的自律美学和他律美学之间,从美学、史学、音乐社会学、音乐分析的视角,尝试促成对不仅是德国音乐史较深层的认识。例如,贝多芬《第九交响曲》可列为世界观音乐初始阶段的开山之作;马勒的声乐交响曲可列为世界观音乐晚期阶段的重要作品。

    世界观音乐依据其它确定其艺术实质的观念因素或“内概念”(Inbild)。德语词“内概念”指理想、典范、模式的意思,以其模棱两可性引导了艺术作品,建立起作品自律美学、他律美学的维度,由此作曲、文化地体现了世界观音乐的核心。根据这些使命,达努泽教授划分世界观音乐为以下几种“内概念”:共同体、教养、宗教、英雄性、爱情、这个自然。这些观念有过人的社会、文化的基础意义,今天部分地还有它们。

    达努泽教授的专著《世界观音乐》即将出版,他今天的讲座基于世界观音乐的第一个“内概念”——共同体。

     

                                             音乐表演理论

    2009916(周三)1600

    5.    口头、书面以及音乐表演的三种模式:历史重构、传统、现实化

    音乐表演的理论研究起步较晚。18世纪,人们注意到音乐表演与言谈之间的关系。德国作曲家、长笛演奏家匡茨把所有好的朗诵要求(声音、发音、多样性、情感差异、顾及场所、听众和言谈内容、注意外表)都用于音乐表演,提出由作曲家创作的作品应从它记下的乐谱中变为另一种形式。这种形式的特点直至所有细节从与言谈朗诵的比较中得出,它应被理解为“类似于口头性”的形式。

    19世纪,随着独立音乐观念的形成,使区别音乐表演的“结构意义”与“演出意义” 成为必要。“结构意义”仍主要是有关音高与音时值的参数,它们早就由作曲家写入乐谱,可与不成比例的知识相比;“演出意义”主要是音色、音强度、速度,它们很迟才从未写下的演出维度进入作曲的文本维度,它建立了作品的身份,可与成比例的知识相比。

    如果音乐中决定性的东西“不在乐谱里”,单在富于差异化、灵活速度处理及动力地自由形成的表演艺术非理性的细微性中,美学上就可以体验音乐的语言特性。即兴表演在一些音乐表演理论里,起作曲和表演的出发点和目标的作用。

    20世纪随着技术复制音乐的发展,音乐表演的口头性和书面性观点也发生了变化。古尔德原则上发誓放弃音乐会演出,只实现录音室的录制,因为他只能遵循作品、不再遵循公众地演奏。塞利比达赫则至今拒绝录制唱片。声音、声学的录音使一次性、以前对总是“失去了的”过程成为可以复制的,但这不是它自己,而是它的摹写、它转换了的艺术存在。

    阿多诺在《在技术可复制时代的艺术作品》里思考了音乐的技术复制问题。他认为,音乐是“绝对影响作用的艺术”。她被其技术复制的发展(唱片、电台等等)在现场音乐表演的一次性、唯一性、此时此刻的方面,以完全特殊的规模涉及。但是,失去影响作用、似乎宗教的假象,在现代艺术里不单得自加强了的技术复制可能性,而更多还得自其向自律的内在发展。阿多诺的辩证法观点消除了技术复制和艺术崇拜之间的对立。

    音乐表演有三种模式:历史重构模式(以作曲家自己计划的表演方式来确定一部音乐作品)、传统模式(由感到具有当今意识的音乐传统促成)、现实化模式(从表演文化、作曲文化还在起作用的实质相互关系中,定义当今的复制模式)。

     

    2009918(周五)1830

    6. 作者意图与表演者的主体性

    马勒首先提出了作曲家作为“作者”的范畴。自维也纳古典时期以来,作曲家已通过乐谱上的表情记号,尝试明确他们的意图,由此建立“作者的演出传统”。 然而,运用“作者意图”范畴有两个困难:一个困难是决未解决作曲家作为他作品的作者的意图在各自情况下是什么?另一个困难在它或多或少可以明确地被重构,它对表演作品的相关性不固定,因为,在上述三种表演模式里,它有一种完全不同的意义。

    所有作曲家都努力以最好的演出实践实现他们的作品,尝试将一种特别的演出方式(例如写在乐谱上的表情记号)对他的音乐发挥良好作用,使它也在没有他参与的情况下,作为“真实的传统”继续起作用。18世纪,听任实施者的判断决定编制、力度、速度等等,或者由表演艺术的规范调节,这种音乐演出实践的维度自18世纪以来越来越在乐谱上固定下来,由此提升为作品文本的组成部分。这种表演可以理解为作曲家的表情记号、建立一种作者传统。但是,乐谱的表情记号也总是含糊的,作者本人为乐曲的演出实践精确性以机会,最紧密地与作品个性相结合。例如,贝多芬曾同意车尔尼对他的作品做即兴添加,但晚年却严厉禁止后者这样做。

    马勒认为,复制与制作有相等的地位,复制者的参与看来在完成再现作品上,与所有作者和表演者有双重价值:在公开声明,他任务作者意图的优先;在私人表述中,他毫不犹豫地强调了表演者主体性占优势地位。他提到了瓦格纳在指挥贝多芬《第九交响曲》的时候,任务有必要的修改铜管乐声部的乐谱,以便实现再次制作大师的意图:由于耳聋,贝多芬在声音上不再能控制他作曲了的管弦乐队。表演者的主体性在每种情况下参与了作者意图。然而,关于其地位众说纷纭。

    只要音乐上最好的东西不在乐谱里,表演者的责任就增加了,他必须占用、充分利用的竞争作用空间扩大了。表演者如何作为行动着的主体被授权进入作曲家的位置?莫扎特说过:“以应该的速度演奏乐曲所有音符、倚音等等有恰当好的表现,以致人们相信,演奏者自己作曲了它。”

    在音乐厅里,音乐美学的体验从中组成的听觉、视觉因素关系涉及诸如指挥或表演者的外貌等。但是,这些仍始终是次要的。

     

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