作为我院音乐学系与中央音乐学院音乐学系的一项交换课程项目,中央音乐学院音乐学系教授、音乐学研究所副所长的宋瑾博士于近日应邀来我院讲学,其授课内容为:后现代主义与音乐。该课程分为四讲,分别为:后现代概念的由来及实质、解构的音乐与无机拼贴的音乐、广场音乐与媒体音乐、对后现代文化与音乐的反思。 此次课程内容丰富,形式生动活泼,受到了研究生们的广泛好评。现将此次授课活动的主要内容进行简要的介绍。


    后现代概念的由来与实质

    在这次课上,老师主要谈及了后现代的概念界定,后现代主义产生的社会背景,后现代的思维方式,尤其强调了后现代与现代、传统思维的差异性。同时,通过列举大量视觉艺术作品中的相关例子,使同学们对后现代主义的观念有进一步的感性认识。

        在课程正式一开始,宋老师就单刀直入地对后现代的概念进行了界定,着重对“后”的意思进行了分析。在他看来,“后”不仅是一个时间上的界定,即现代之后,同时还有“解构”“反”之意,即对现代主义所进行的反思,一种不同于传统思维的新方式。

    接着,他分析了现代著名哲学家丹尼尔·贝尔提出的后现代主义产生的社会背景。丹尼尔认为西方社会的发展经历了前工业、工业、后工业三大阶段,工业社会以机器生产为轴心,后工业社会则以消费与信息为轴心,新教伦理精神被享乐主义所取代。在此基础上,他分析了西方社会意识形态发展的脉络,指出:文艺复兴时期发展了人文主义精神,打破了大神学一统天下的局面,使大神学变成了小神学,发展了现代哲学,推崇科学、理性精神,提倡新伦理精神。从16世纪末开始的西方现代化进程,伴随着上帝的死亡和人的凸现,科学理性主义形成。但是,在现代科学的负面作用下,现代人产生了焦虑。如果说,现代社会中还有“人”这一主体在焦虑的话,那么到了后现代,连焦虑的“人”都不存在了。后现代的人进入了杰姆逊提出的“吸毒状态”和“他人引导”的状态,继尼采提出“上帝死了”之后,福柯提出“人死了”。这种状况表现在艺术领域中就是反人工控制的“自动写作”、“自动作画”和“什么都不想的演奏”。

    后现代主要观念表现在打破现代主义的有序,进入无序,反对中心,反对“宏大叙事”,主张“小型叙事”。在艺术上则大量表现出解构、无序、悖论、二元消解、出现逻辑盲点。老师通过一系列悖论的绘画鲜明地指出了后现代主义的这些主要观念在艺术上的体现。

    此外,从科学发展的角度,通过哥德尔提出的“不完备定理”、“波粒二像”现象以及一些简单却无法得到完满回答的逻辑怪圈,指出了传统逻辑的不完备性和现代思维上的缺憾,来论证后现代思维的存在依据。

    后现代主义哲学观念的渗透,使美学、艺术、音乐上都发生了转折。美学上的转折表现在反美学与“不确定性内在性”。美的特点是有序,反美的特点是无序。哈桑对现代主义艺术和后现代艺术进行了比较细致的划分,为人们区分现代和后现代提供了有益的参照。艺术上的转折则表现在反形式与“溢出艺术的容器。”现代艺术是在正面开采各种可能性,进行反传统的革命的,当正面探讨达到饱和,就必然走向形式的反面,造成“传统言路的断裂”。相对于社会文化发展的外部规律,这是艺术发展的内部规律。音乐上的转折则表现在“反传统”与“灰烬”、“复风格”的出现。现代音乐无论怎样反传统,怎样革命,都还是有序的,只不过相对于传统而言是达到新的有序状态。比如“十二音”体系,“有限位移”体系等,它们取代了传统的大小调体系,而后现代音乐则走向无序,走向行为过程(“焚化”过程),走向复风格,或走向广场,走向世俗,走向虚拟空间。

    在最后,老师对后现代音乐的类型进行了归纳,分为:

    1、解构的音乐(专业音乐:偶然音乐、概念音乐、环境音乐、行为化音乐)

    2、无机拼贴的音乐(专业音乐:复风格或多元主义音乐)

    3、广场音乐(摇滚乐等)

    4、媒体音乐(文化产业中的大众音乐与专业音乐)

      

                       解构的音乐与无机拼贴的音乐

    在这节课上,主要涉及的问题是后现代音乐中解构的音乐和无机拼贴的音乐。

    第一个问题是“音乐”边界的消解。首先谈到了作为后现代先声的达达主义的出现。有人称达达主义为未扩散的“毒瘤”。而H.H.阿纳森则认为:达达的重要性,在于它是一种精神状态,而不是一种风格或运动。虚无主义,什么都不是,否定一切,个人完全自由。针对战争的荒谬,理智和逻辑导致了世界战争的灾难。关于现实的支离破碎性质的意识,推翻理性和传统思维模式,推翻以精确系统的语言表达的存在之中的信念。达达这个词的由来也是在一种什么都不表达的情况下产生出来的。达达有三个共同因素:喧闹、并置与机遇,在音乐中,喧闹对应噪音,并置对应拼贴,机遇对应偶然。

    达达主义之后,出现了超现实主义,它实际上是达达的延伸,其主要特点是“自动写作的状态”,即只是拼命地写,自己没有思想,也不知道在写什么。他举了文学、绘画、诗歌中的例子,来说明这种不用脑子想,也不表达任何思想的超现实主义。

    超现实主义还强调对现成品的复制,不强调作品的艺术性。他以《泉》这一作品为例,指出超现实主义者直接将批量生产的工业产品拿来作艺术作品。还谈及了对名画《蒙娜丽莎》的复制以及各种加工,指出这种复制背后的所隐含的观念:将艺术降格为现成品,以此消解艺术与生活的差异。

    在音乐中,这种对现成品的复制就是“复风格”的出现。他例举了施尼特凯对圣诞歌《平安夜》的加工。该曲在原曲所有的长音上加上小二度的做法,让人感觉音都不准。这样使乐曲圣洁的风格变成了一种新的风格。这首乐曲所表达的观念就是:再圣洁的东西都可以作为现成品来加工,甚至亵渎,并且在解构中产生新的意义。

    超现实主义后来发展为一种照相写实主义。杰姆逊认为照相写实主义是毒害现实,使现实非真实化。老师举照相写实主义的展厅中,欣赏者分不清真人假人的例子和一组绘画来对此进行说明。

    接着,老师谈到了如何约翰·凯奇欣赏《4分33秒》。他认为要欣赏这一类的音乐,需要经历这样一些过程:

    (1)调性音乐听腻了

    (2)无调性音乐也听腻了

    (3)乐音范畴都乏味了,觉得噪音音乐才带劲

    (4)电子音乐太棒了!

    (5)自己动手来做MIDI效果

    (6)现在,到立交桥底下倾听那些无法预料的五维音响。

    这里,老师特别强调了第五维“声音的相位”,即声音在空间中的方位变化,并以秦大平的《工作间的固定低音》这一作品进行举例说明。

    第二个问题谈到的是“焚烧与灰烬:从结果到过程”,这也是后现代主义解构观念的体现。德里达说:“写作是一种撤退……沙漠的旅行,留下踪迹……是焚烧,剩下灰烬,在灰烬中铭写……用灰烬在灰烬中铭写……”这实际上也就是将创作的重心由创作的结果转为创作的过程。老师以克莱因的“印迹画”《单调交响曲》为例,阐述创作的过程才是艺术中最有意思的部分,创作后的结果只是艺术留下的灰烬,艺术创作的结束就意味着艺术的死亡。

    在音乐上,老师以谭盾的《地图》为例进一步的说明。我们通常关注的是该作品在音乐厅演奏的那一部分。但是在该作品的DVD后半部分中,详细地对谭盾创作作品、寻找村落、布置舞台等过程进行了精心地剪辑。完整的《地图》实际上是这两个部分的相加。

    最后,老师又重点以施尼特凯的《第三弦乐四重奏》为例,介绍了无机拼贴音乐。在施尼特凯的该作品中,他引用了拉索的“Stabat Mater”的结束乐句、贝多芬大赋格的主要主题,最后是模进音D-Eb-C-B(它们等于代替肖斯塔科维奇Dmitri Shostakovitch首字母的德国名称)。这些音乐材料之间呈现出并置关系。施尼特凯所着迷的拉索、贝多芬和肖斯塔科维奇的音乐材料自身和作品的结构原则,摘在同一个水平上。他的意图是探索材料的内在可能性,发现它处于新的上下文的潜在可能,通过移植这些过去音乐世界的“退化器官”,试验创造它们的相互关系,这能够――也许――使它们焕然一新而充满生命。

                         广场音乐与媒体音乐

    在这节课的一开始,老师介绍了环境艺术。环境艺术指的是对现实世界进行加工,使之成为艺术品,从而虚假化。他通过例举一系列艺术家对桥梁、国会大厦等现成品进行艺术包装的例子,说明后现代对现成品的加工扩展到现实生活中。音乐中也有环境音乐,这并非指背景音乐。1952年约翰·凯奇的黑山事件就是典型的一例。

    接着,他谈到了后现代音乐的“拙劣模仿”,这种模仿是故意丑化原作的一种做法。萨蒂创作的《官僚奏鸣曲》就是对克列门蒂的《小奏鸣曲》的拙劣模仿。同样,在库斯特卡的著作《20世纪音乐的素材与技法》中,他也说道:“保尔·艾格那斯(Paul Lgnace)的《第二幻想交响曲》又怎样呢?那时一个布列兹作品的复制品,它向毫不怀疑的音乐会听众倾泄,然而他们中的许多人在先前的夜晚已听过布列兹。这里的目的是幽默、使人吃惊,或者如作曲家所预想的那样,把人们引向一种倾听音乐的新途径?”实际上这种模仿就是创作者的撤退,他已经不用脑子思考了。

    接下来谈及的“广场狂欢”问题是本节课的重点。老师认为“广场狂欢”最体现后现代人的状态。后现代的人认为昨天已经过去,明天还没有来,此在才是能够把握的。大家处在巨大的声光场中去,全场互动。这种形式相对于音乐厅而言消除了等级差别。在音乐厅方式中,表演者和倾听者是截然分开的,节目单也是固定的,演奏的曲目是不能更改的,举止行为都要非常端庄,鼓掌也有规矩。而在广场中,不论什么人,大家身份等级都一样,而且可以尽情地在一起狂欢,进入一起“吸毒的状态”。老师以崔健在今年的大型演唱会为例,让同学们观看和感受广场上演唱者与观众互动的狂欢场景。

    其后,他又谈到了媒体音乐所创造的一个虚拟的世界。数字化时代的到来,产生了人机的互动,出现了真实世界与虚拟世界。在音乐中,伴随着多媒体技术的运用,人们欣赏音乐的方式也在得以改变。多媒体画面的制作与剪辑正在对人们欣赏音乐的角度和方式起到引导作用。在最后,老师给同学们播放了震撼人心的《火星神话》,以此来说明,镜头的切换使观众视线随之不断转移,从而引导欣赏的视觉角度,使观众获得充分的视听享受。

    后现代之后

    在最后一次课上,老师对后现代文化和音乐进行了总结,并谈到了后现代文化所带来的启示。

    首先提到后现代文化研究的趋势走向了对边缘文化研究,即主流文化之外的大众文化、社区文化、女性文化、少数民族文化……。在音乐研究中,他例举我系洛教授对美国街头音乐的研究就属于边缘文化研究,通过这一独特的视角来反映美国社会和文化的状况。接着,他又通过一组极富有创意的视觉艺术作品,展现人们对后现代之后的未来社会的构想,其中有对未来社会的飞机场、交通、城市的构想,有的则表达了人与自然的大门全面敞开、世界通过发达的通讯连成一个地球村等观念。

    在谈到东方后现代问题时,他指出:东方后现代实际上是用现代整合的后现代。这也就是说,东方只有现代,没有后现代,但包含有后现代的某些因素,如一些不确定性因素就与后现代有关,因此,东方的后现代艺术就是包含有后现代因素的现代艺术。

    接着,老师讲到了文化身份问题。他幽默地称自己为文化上的“中性人”,这是因为,由于受教育的原因,他本人接触的大多是西方的音乐,对自己本土的音乐反而不如西方音乐了解得多,因此在文化上不敢称自己为“中国人”。但是,和西方人相比,他又无法做到像西方人那样熟悉西方的文化和音乐,因此又不敢称自己为“西方人”。他还指出,有人在认定文化身份的时候已经不再使用东方人和西方人的概念划分了,而是笼统地认为每个人都是“地球村”的公民,将世界看成全球化融合的整体。

    之后,他提到了后现代社会中出现的“酷儿理论”,这其实有别于大众文化的一种边缘化文化现象。 “酷儿理论”指出男人和女人很难再以传统的生理、心理的眼光加以区别。他举了一个女人与心理医生的对话来对问题进行说明。一个女人尽管和心理医生说自己很爱丈夫,但是她希望的是像男人那样爱着自己的丈夫。这就出现了生理上的女人和心理上的男人之间的冲突。此外,他又从视觉的角度列举了一组从外表上难以区分男人和女人的作品进一步论述这一问题。

    接下来的“后现代主义的启示”的内容中,老师谈到了以下几个问题:

    1    反本质主义的思维。后现代已经不再像传统那样以“宏大叙事”的方式建构庞大的知识体系,而是以“小型叙事”的方式对具体的问题进行阐发

    2    指出“我”的身份:不是上帝,不是全知者,不是代言人,而仅仅是“我”这个个人。我所说的仅仅代表的是我自己的看法,我只说我所知道的、认识到的事物。

    3   以新历史主义的眼光来审视历史。

    4   指出概念与命名的区别。概念是需要严格加以界定的,并且需要在对对象的外延具体框定之后加以界定,而命名只是某一事物的指称,很多时候是历史所形成的,有时不能完全清晰地限定它所指称的内容。

    5   关系实在论。在面对对象时,首先要建立与对象的关系。他举了“音乐是什么?”的例子对这一问题进行阐述。他指出:

    审美关系中――音乐是审美主体的审美对象

    认识关系中――音乐是认识主体的认识对象

    功用关系中――音乐是功用主体的功用对象(即工具)

    课程的最后,老师谈到后现代所倡导的“多元文化共存”问题。差异性的多元文化平等地共存,创造出一个“和谐”的文化状态。

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