赵玉卿《“燕乐音阶”的来龙去脉》讲座综述

      间:2008123日星期三 下午1620——1720

      点:上海音乐学院教学楼中楼414教室

      称:“燕乐音阶”的来龙去脉

    主讲人:赵玉卿

      

    本次讲座为上海音乐学院本学期“奏鸣论坛系列之硕博论坛(一)”的第二场讲座,主讲人为陈应时教授之高徒、上海音乐学院2006级乐律学方向博士研究生赵玉卿,上海音乐学院研究生会学术部王辉同学作主持。陈应时、冯洁軒等学者亲临现场,与音乐学系部分教师以及博士生、硕士生等一起听此讲座。

    此次讲座主旨如下:首先,赵玉卿认为出现于我国近现代音乐基础理论中的燕乐音阶”(或称“清商音阶”),其来历虽然最早可以追溯到王光祈的“燕调”理论,但却是对南宋蔡元定《燕乐》理论的误解而产生的;其次,对我国古代乐律宫调两个音名“变”与“闰”的错误认识,是错误地产生出“燕乐音阶”的根源,并由此直接导致在音乐基础理论中形成相关理论问题的错误观点;再次,赵玉卿因此而展开对“变”与“闰”真实意义的考察,并认为这是认清“燕乐音阶”本质的前提条件。最后,他提出与这种所谓“燕乐音阶”的形式相同的音阶在敦煌乐谱、新疆维吾尔木卡姆等我国西北地区的一些音乐形式中存在着,但它和“燕乐音阶”有着本质的不同。

    赵玉卿围绕蔡元定、王光祈、燕乐、燕调、变、闰、龟兹音阶等关键所在,结合其图文并茂的PPT演示,详尽而清晰地给在场的听众作以相关内容的讲解,他在讲座之中,真挚地为陈应时教授所提供的资料帮助表示感谢。在简短的题解之后,他开始其主旨报告的内容,笔者根据其内容为其作以下归纳:

    一、对“错误之初”的阐述

    赵玉卿认为,学术界持续了几十年时间的有关“变”、“闰”的讨论,因其有对两者的错误解释而导致对某些乐律宫调理论问题出现错误认识,明显之处在于“燕乐音阶”于基础乐理中的写作接受及教程发行,而大家也普遍认为“闰”即首调的“bsi”,并以所谓的“燕乐音阶”名称,与清乐、雅乐构成称谓的“三种音阶说”;所以,若为读者还原出我国乐律理论中“燕乐音阶”的清晰认识,就很有必要来纠正此种错误理论根源以及错误本身,调整人们对古代乐律理论的曲解。

    接着他论述了两个重要问题。

    1、我国近现代音乐基础理论中的“燕乐音阶”

    他从黎英海、李重光等学者所著教材中提及的“燕乐音阶”观点着手,对我国近现在音乐基础理论中的“燕乐音阶”观点进行追溯。

    认为黎英海在其《汉族调式及其和声》中首次提出“燕乐音阶”概念以及在雅乐音阶、清乐音阶对比中,认为“燕乐音阶”中的“闰”为宫音下方大二度的“清羽”位置有误。而李重光沿用了前者观点,在其有关“七声音阶”理论阐述中,认为“七声调式是在五声调式的小三度音程中间,加入不同的‘偏音’而成,共有十五种”,把七声音阶分为雅乐音阶、清乐音阶、燕乐音阶三种,其中“燕乐音阶”是“在五种五声音阶的基础上,加入清角和闰(宫音下方大二度)两音而成”,将“闰”理解为“宫音下方大二度”等见解有误。

    观点来源可追溯到蔡元定《燕乐》一书中所谈论的“燕乐”理论:“一宫、二商、三角、四变为宫、五徵、六羽、七闰为角,五声之号与雅乐同,惟变徵以于十二律中阴阳易位,故谓之变,变宫以七声所不及,取闰余之义,故谓之闰。”

    2我国近现代音乐基础理论中的“清商音阶”

    他从童忠良、黄翔鹏等学者所著教材中提及的“清商音阶”观点着手,对我国近现在音乐基础理论中的“清商音阶”观点进行追溯。

    童忠良著《基本乐理教程》第六节“中国传统阶名、律名的标记法” 中认为“中国传统阶名是乐音在中国传统音阶中相对音高的名称。”并以C为宫,按常见的九声阶名,将音名与唱名对照;在“传统七声音阶”一节中将“燕乐音阶”解释为又称清商音阶或俗乐音阶,由“一宫、二商、三角、四和(又称“清角”)、五徵、六羽、七闰”构成,其中宫、商、角、徵、羽为“五正声”,和(清角)与闰为“二变声”;其七个声名除“五正声”之外,第四级音为“清角”,被称为“和”,第七级音位于“清羽”,被称为“闰”;以及其所增加了的“中国传统乐理补充”一章中提出中国传统乐理有“同宫系统的三种传统音阶”与“异宫系统的三种传统音阶”的观点,前者的三种音阶可以在同宫系统下加以归纳,称之为同宫三阶,后者“这种异宫三阶(有人称其为“同均三宫”)是中国传统音阶所特有等处,都说明着童忠良对于“闰”的观点仍保持“闰”为“清羽”,将三种“七声音阶”明显地称为“正声音阶”、“下徵音阶”、“清商音阶”,采用了“中”、“和”、“变”、“闰”的声名概念,其所说的“中”即“变徵”、“和”即“清角”、“变”即“变宫”、“闰”即“清羽”。

    童忠良的三种七声音阶的术语以及“中”、“和”、“变”、“闰”的声名来源于黄翔鹏的乐律理论。

    黄翔鹏早在1984年在《“弦管”题外谈》一文中,根据根据荀勖“笛上三调”提出“正声调”音阶、“下徵调”音阶、清商音阶,他在以后的文论中称为“正声音阶”、“下徵音阶”和“清商音阶”,有时候他也称为“古音阶”、“新音阶”与“清商音阶”。而杨荫浏1952年《中国音乐史纲》中,已将音阶分为古音阶、新音阶与清商音阶三种了。黄翔鹏认为“闰——首调的bsi,音阶的第七级、小七度,南宋蔡元定说这是民间理论,并解释‘闰’字的来源是‘闰余’之义。理论上第七级应当是大七度,‘闰余’是增加‘律’的长度的意思,因此si音降低半音成了bsi。”

    黄翔鹏、童忠良等人的“清商音阶”与上文黎英海所述“燕乐音阶”相比,“清商音阶”的“和”相当于“燕乐音阶”的“变”,名称不同而实质相同。而对于“闰”的理解两者相同,因此,“清商音阶”与“燕乐音阶”的实质是相同的。

    二、对“错误之错误”的反思

        赵玉卿在这里主要对这种带有“清羽”的“燕乐音阶”进行“从何而来”的设问,先后上推式地提及黎英海、杨荫浏、王光祈等人的观点。

    “燕乐音阶”的概念是黎英海第一个提出来的,见于他1959年出版的《汉族调式及其和声》一书中。

    在黎英海之前,杨荫浏在1952年出版的《中国音乐史纲》中,称这种音阶为“俗乐音阶”。杨荫浏将蔡元定“燕乐”所用音阶称为“俗乐音阶”,释“变”为“清角”,“闰”为“清羽”。并又将这种“俗乐音阶”又称其为“清商音阶”。他认为“最容易产生的音阶有三种:一种是原来的古音阶,一种是新音阶,另一种便是以商为宫的清商音阶。清商音阶的流行,是自然的结果,并不一定需要外来的影响。”

    杨荫浏的“俗乐音阶”来源于王光祈提出的“燕调”理论。王光祈《中国音乐史》在论述蔡元定的燕乐调时,认为“蔡氏所谓‘四变”者,系指古律仲吕而言。何以知之?因该律在十二律中阴阳移位,故也。……蔡氏所谓‘七闰’者,系指古律无射而言。何以知之?因该律为古调七声中所未有故也。……蔡氏所谓‘四变为宫’者,系指该项‘变’音,为燕乐中之‘宫’音也。所谓‘七闰为角’者,系指该项‘闰’音,为燕乐中之清角也。” 王光祈此处提出“燕调”的概念,从上表中,直观地看出其“变”居于清角、“闰”居于清羽的位置。他所说的“燕调”中的“半音”关系在第三、四级与第六、七级之间,近现在我国乐理书上所谓的“燕乐音阶”即源于此。

    因此,赵玉卿认为,王光祈对“变”与“闰”本意的阐述,对我国近现代乐律理论研究产生了很大的影响,杨荫浏、黎英海等学者对“变”与“闰”的认识从而产生“燕乐音阶”的结果,都受到了王光祈的学术研究的影响。

    三、进行“真实所在”的考察

             

    赵玉卿提出“以上所述近现代在我国乐律理论中出现的‘燕乐音阶’是否成立?其实质应该如何?”等一系列需要探讨的话题,对古代乐律理论中的“变”与“闰”,即“燕乐音阶”作实质性考察:

       《宋史》录有南宋蔡元定(1135-1198)所著《燕乐》中有关内容,其卷一百四十二的记载是我国近现在研究“燕乐音阶”所依据的原始材料,故正确认识理解这段材料是解决目前基础乐理中所谓“燕乐音阶”实质的关键。

    赵玉卿说到了蔡元定所说的“阴阳易位”是古代“大阴阳”、“小阴阳”的理论中“大阴阳”而言的情况,认为蔡元定此处所云“变”、“闰”是用来说明燕乐二十八调的,蔡元定所说的二十八调,即隋唐燕乐二十八调,他的目的是“证俗失以存古义”。

    赵玉卿结合姜白石在《大乐议》中曾谈到当时的乐调状况、北宋沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中所论述之燕乐二十八调、朱熹《朱文公文集》卷四四《答蔡季通书》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》中“律生八十四调”、日本学者林谦三在其所著《隋唐燕乐调研究》(郭沫若译)中等论述来作辅助说明,并着重以姜白石《白石道人歌曲》中的《越九歌》第一首《帝舜》为例,来考察其音阶使用情况。

    赵玉卿认为,不论古人还是今人林谦三,他们对“变”和“闰”的解释,都认为“变”就是变徵,“闰”就是变宫,这就是我国古代乐律理论中“变”与“闰”的实质。

    四、给与“追究之下”的结论

    赵玉卿对蔡元定《燕乐》中音阶即是我国周代就已经使用的“古音阶”(或称雅乐音阶);黄翔鹏等来源于对蔡元定“燕乐”理论的错误理解而解释“清商音阶”是由“变”与“闰”引发出来的;杨荫浏在1981年版《中国古代音乐史稿》中所修定的“变”为“清角”、“闰”为“清羽”的观点;黎英海新版《汉族调式及其和声》中对于旧版本对“燕乐音阶”的认识之怀疑;钱仁康早在1941年撰文《宫调辨岐》对历史上出现的“变”与“闰”的错误认识进行辨论;陈应时撰写系列论文对“变”与“闰”的真实含义以及对王光祈对此所持的错误理解提出了质疑等等作以详细介绍。

    之后赵玉卿着重谈论了“龟兹音阶”说。他肯定了我国音乐中的确存在这种带有“清羽”的所谓的“燕乐音阶”。

    赵玉卿结合《隋书·音乐志》、郑译“八音之乐”、陈旸《乐书》等文献说明了陈应时考证研究敦煌曲谱后发现在其第一组10曲中就有这种带有“清角”和“清羽”的音阶、周吉对新疆维吾尔族木卡姆中的“八声乐调”的研究的情形等,介绍了陈应时将敦煌乐谱前10曲音阶结构与维吾尔木卡姆作了比较研究后发现它们均可从中找到相对应的音阶结构并将“八声音阶”结构称之为“龟兹音阶”的状况以及黎英海论述“燕乐音阶”时也认为它是从“西域”来的观点。

    最后,赵玉卿对他的观点作以下总结:

    我国近现代以来所谓的“燕乐音阶”是因对蔡元定所言“变”与“闰”的误解而来,基础乐理中由蔡元定的“燕乐”引发而来的“燕乐音阶”是不存在的;

    在我国西北地区民族音乐中的“八声音阶”形式在不同音乐中存在着多样性; 

    赞同陈应时“八声音阶”为“龟兹音阶”的观点;

    认为尽管“龟兹音阶”与我国现称所谓“燕乐音阶”形式相同,但两者不是一回事情,前者来源于古代龟兹地区;后者来源于对南宋蔡元定《燕乐》中所述“变”与“闰”的误解。

      

    在短暂的一个小时的时间中,赵玉卿运用他广博的乐律学知识背景,结合大量的文献资料及图示,给大家展示了一次他如何提出命题以及如何展开论证的学术追问过程。

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