“巫乐”研究的新探索

                                                            廖明君  萧梅

     

    萧梅,女,文学博士,上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师,“中国仪式音乐研究中心”常务副主任,国际传统音乐学会(ICTM)第40届世界大会学术委员会委员、东亚音乐研究小组执委。中国音乐家学会民族音乐委员会委员,中国传统音乐学会副会长兼秘书长,常年从事中国北方汉族、以及中国少数民族音乐、中国传统仪式音乐研究;曾担任联合国教科文组织“中国传统音乐音响档案数字化”项目执行人;著有《田野的回声》《田野萍踪》《中国大陆19001966民族音乐学实地考察》等著作及论文近百万字。

    廖明君:壮族,研究员,《民族艺术》杂志社社长/总编辑,广西民族文化艺术研究院院长,中国艺术人类学学会副会长,主要著作为《生殖崇拜的文化解读》、《壮族自然崇拜文化》、《万古传扬创世歌》、《生死攸关——李贺诗歌的哲学解读》、《文化田野图文系列丛书》(主编)。

     

                    一、研究的合法性及取向

    廖明君:(以下简称“廖”):我注意到上海音乐学院出版社2007年出版了《中国民间仪式音乐研究》(华东卷和华南卷)。在华南卷中有三篇以广西境内瑶族和壮族民间信仰仪式音乐为考察和研究对象的音乐民族志,你的《唱在巫路上》即为其中之一。这篇音乐民族志是以广西靖西县的壮族“魔仪”音声为考察对象的,据我所知,从民族音乐学的角度对“魔仪”及其具有“附体”能力的、被一般大众视为“异常人群”的执仪者(ritualist)进行专题研究,在国内学界尚不多见,是什么原因让你选择了这个专题?这个选题在民族音乐学领域中又具有什么样的意义?

      梅:(以下简称“萧”):1997年清明前后,我曾到广西就壮、京、毛南、仫佬四个民族的民间音乐现状进行普查工作,并在桂西南的靖西、德保一带接触了民间说唱末伦。 壮语中“末”被汉译为“巫”,“伦”是“歌”,因此,这一乐种在《中国民间歌曲集成·广西卷》中被界定为巫调的变体,属于巫术类风俗歌。初次聆听,可以说在审美直觉上,我就被它独具特色的音调所吸引。当我得知当地民间仍然活动着由“巫婆”执行的所谓“白巫术”场事,出于对“源”、“流”的求知本能,我询问向导,是否能有机会听到真正的巫调?由于这类巫俗在当时不能公开活动,在一个深夜,我在向导的带领下走入一扇紧闭的大门,在堂屋正中,见到一位衣袂华丽,面目笼罩在溢彩幕帘下的“歌者”。“她”右手舞扇,左手击链,一路歌吟。终了,“她”掀开头帘,我才得知那是一个非常腼腆的年轻小伙子。在场的老婆婆们告诉我,他是mot31(音:魔),就是“巫婆”。当晚,我还知道了,就mot31而言,在当地并不局限于女性来担任,只是男性一旦做了mot31,在祭仪中的扮相与女性巫婆无异。当我询问其歌吟的内容时,他说不知道。而旁边那些老婆婆告诉我,巫婆做事时,是在“迷境”中,事情做完才“醒”,不知刚才所为。在“迷境”中歌吟数小时?看着一脸瞠目的我,老婆婆们解释道,这些“巫婆”都是“发过癫的”,比如当晚的这位小伙子,15岁时“发了癫”,怎么求医都治不好,后来做了“巫婆”,才回归了“常人”。当时,我对仪式音乐研究并无自觉。只是感到靖西的“巫婆”仪俗,和普查中接触到的钦州地区的“跳岭头”(傩舞)、梅山派道乐;大新县佛道融合的“招魂”、环江毛南族的师公舞等等,都在清明时节的白幡飘舞中,交织成“楚人鬼而越人禨”的印象。

    虽说1997年的那个深夜,围绕“巫婆”歌吟的种种问题始终萦绕不去,但长期以来这类巫仪被视为“封建迷信”的糟粕,对其所进行的研究往往囿于“取其精华”的民间音调方面。也就是说,我在初次接触这一仪式时,虽然曾被其表现形态所倾倒,但只是从其歌唱(音乐)的部分来考虑其研究合法性的。比如通过对巫调的搜集、记谱、整理、分析,考察其与桂西南民间说唱“末伦”,以及靖西当地木偶戏、南路壮剧音乐之间在音乐形态上的关系探讨。也就是将一个整体的文化事象,做所谓音乐学(艺术学)元素的提取。比如,魔婆的歌唱与风俗性民歌;魔婆的剪纸与民间美术;魔婆的动作与民间舞蹈等等。这种元素的析取固有其重要性,可以探寻某种音调结构或艺术元素的流变和风格影响,或者说探寻某种音乐结构中的“基因”之“型”。但它的关注点却不是“巫乐”本身,或仅仅涉及某个侧面。换句话说,这个视角并不以“巫乐”作为“巫仪”的音声表达系统,不关注其“乐”与仪式及其参与者的信仰所体现出的社会文化内涵。因而,它实际上是一种“去脉络化”(de-contextualization)的研究。

    我的这个课题立项于2004年,其时相关民间信仰的仪式音乐研究已开始受到国内学界的关注。比如,由香港中文大学音乐系曹本冶教授主持的“中国传统仪式音乐研究计划”,自1993年进行了“中国大陆、香港及台湾主要道教宫观传统仪式音乐的地域性及跨地域性比较研究”之后,又于1999年展开了“中国民间信仰仪式音乐的曲目、风格及传统研究”的系统计划。我亦参与了这个研究计划,并在该计划的“西北卷”中撰写了《呼舞吁嗟祈甘霖:西(陕)北地区祈雨仪式音乐的考察与研究》(2001);接着,就是在“华南卷”中的这个巫乐研究项目。可以说,随着研究的深入,将音乐作为仪式的表达行为,并从其所处的信仰认知模式以及仪式体现的整体环境和意义着手去认识和理解仪式音乐的内涵,逐渐成为共识。这种合法性的获得,与民族音乐学(ethnomusicology)将音乐置于其所处的文化中进行研究的理念相关。任何音乐都是人们在特定观念下、并在特定行为过程中产生的。反之,从音乐表达入手,我们亦可探究人类的行为、观念及其精神。

    如同上述,所谓的靖西“巫乐”,其执仪者具有附体上身(trance)的能力。其于意识状态呈现的恍恍惚惚,看似非清醒的状态,民间亦谓之“着魔”。这些执仪者在这种状态中与无形世界中的神灵、祖先、鬼魂相联系,并借助神灵和祖先来完成一个人界到天界的旅程,从而为信众祈福消灾。此外,靖西魔仪还有一大特点,就是整个旅程(巫路)覆盖着歌唱。这种在trance状态下的歌唱,可以说是该仪式的核心行为。类似的歌唱行为,虽然国外学界有所研究,但国内直接进行研究的几乎没有。因此,立项之初,我的研究焦点即在观察和描述音乐在“魔仪”中是如何作用于这种状态的?它在多大的成分上起到触发、维持、辅助、主导的作用,从而帮助魔婆走完那条“巫路”的?

    [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页

    分享到:


  • 文章录入:云梦泽责任编辑:小编