3、作品和演奏

    当民间音乐在19世纪占了上风时,虽然规模很小,但音乐记谱从陌生文化到记谱者的经验依然开展起来了。这时的主要目的既不是为了保存曲目也不是为了记录由欧洲读者表演的乐谱,而主要是提供了音乐生存艰难的一种证据。在没有录音的年代,音乐在习惯上都无一例外存在于纸面上,一个作品如果没有书面的参考的话是很难完成的。记谱就是音乐确实存在的证据,说明记谱者确实听过这个音乐。但是记谱法对评论的阅读者并没有多大帮助,很难对所有的声音给予一个视觉印象。从已经习惯录音的人的角度来看,在有录音之前,是很难研究音乐的。

    你可以从早期民族音乐学的经典中感受到这些迹象,如施通普夫关于Bella Coola Indian 歌曲的文论。施通普夫给我们的不是一个作品原来的概念而是和原来比较接近的概念,各种表演的一半情况,并讲述了一首歌曲中最相关变体组中发生最多的情况。区别主要是理论上的。

    施通普夫之后,像Hornbostel这样的学者主要致力于纯描述性记谱法的问题。记谱是为了给出一种能够在很多表演中显示出音乐学的精髓,这样一种想法已经不存在了。20世纪大多数学者(民族记谱者除外)都使用复杂的描述性记谱法。但与此同时,民族音乐学家也感觉到需要从内部来审视音乐本身。

          4、语音的记谱法和音素的记谱法

    记谱法中所谓规定性和描述性的、表演的和分析性的,划分的主要依据之一是根据记谱中的细节因素,以便对表演有令人满意的描述,而且对某些人来说这种细节的东西太多了。接着他又列举了西方民族音乐学家在记谱法上的尝试。

    这是1963年美国民族音乐学会举行的关于记谱问题的研讨会上的一个实验:四个学者同时记录同一段音乐,然后进行比较。这在民族音乐学记谱历史上,自第一首作品根据录音被记谱后的70年的时间里,从来没有进行过这种比较性的研究。

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