中国当代文艺新潮中的“寻根”,无疑是站在当代世界文化的立足点上,对于中国传统文化重新发现和认识、追寻和实现艺术审美价值的一种举动。作家张承志在其考察黄河、寻求民族之源的力作《北方的河》(1984)的引子中就是这样宣称的:“这个母体里包含有一种血统,一种水土、一种创造力量使活泼健壮的新生婴儿降生与世。”1985年,作家韩少功在“寻根派”宣言——《文学的根》中,也表明了“寻根意识”这种深刻的思想内涵。毋庸讳言,在“五四”新文化运动中,以鲁迅为旗手的一大批热血青年提出的“反传统”(反封建文化),使中国现代文化与传统文化断裂。在中国现代音乐中,这种不可愈合的“断裂”也在赵元任、肖友梅、青主及以后一大批音乐家的艺术实践中显示出来。上下五千年的中国传统文化在现代音乐文化中仅此一条涓涓细流——以“民间音乐”(主要是曲调)这一孤独的艺术形式伴随着音乐的发展流向。文艺新潮中“寻根”的觉醒,也就在于填补种种类似的“断裂”。这就使得文艺新潮将现代主义的审美视角指向民族文化心理素质和民族特有的精神现象,以及民族历史的纵深感。新潮音乐在这种审美流中接受了“寻根意识”。另一方面,在现代西方,向原始回归已成为现代主义艺术及其审美的一种势态。如瞿小松崇拜的西班牙超现实主义画家米罗(1893-1983)即如此,在强烈的现代感和单纯的稚拙美中表现出了浓郁的原始风貌;乔治·克拉姆也是一个着意于“寻求远古的野性”的作曲家,《远古童声》中的“古土舞”和“鬼之舞”正是“一副充满野性、空旷遥远的远古风情图。”[18]所以,这种向原始回归的势态立刻与新潮音乐的“寻根意识”合流,而成一种审美个性。

     

      瞿小松也正是从米罗和克拉姆那里得到了灵感,以“直觉”的听觉想象力写出了《Mong  Dong》。和更多的新潮音乐作品及新潮文学、美术作品一样,用一种独特的艺术表现手法向人们展示出那种“未被时代潮流所改变的某种原始生命的文化形态。”如同寻根派作家韩少功猎取湘楚文化、贾平凹猎取商州文化、郑义猎取太行山文化一样,新潮音乐家则将注意力投向没有被“外来文化干扰或受到某种政治运动和某种人造文化纲领、政策”影响的西南文化。瞿小松、谭盾、郭文景、许舒亚、陈怡等青年作曲家的一些作品就是这种西南文化的远距离映射。瞿小松离不开山,《山歌》、《山之女》、《山与土风》、《Mong Dong》,都散发出浓郁的“山味儿”、“苗味儿”。特别是《Mong Dong》中那怪诞、粗糙、干涩的人声,颇具西南地区民间音调和语言的某些特色;整个音响给人的印象正是那种远离时代文明的原始图景。乃至近作《大劈棺》,也不鲜这种特色——“古老又古老”,“在更宽的表现领域和更新的艺术层次上延伸了他《Mong Dong》的创作足迹”。[19]  郭文景的音乐则是巴蜀文化的淤积。像四川青年美术家群体笔下的油画一样,无论是《巴》、《川江叙事》、还是《川调》,都充满了大巴山的“灵气”、川江船工苍劲嘹亮的号子、川剧音乐的“鬼气”。谭盾的《乐队与三种音色的间奏》、《南乡子》、《山谣》以及早期作品《风·雅·颂》;许舒亚的《苗歌》、陈怡的《多耶》,这些作品的原始意味也仍为“寻根意识”所涵盖。在他们的音乐中,“我们看到的好象是一个现代文明的死角,一个远离现代文明激流的村落,在那里,历史幽灵的巨大的、难以抹掉的阴影,就象经过无数次的风雨冲洗不掉而留下的残垣断壁一样,让人们感到时间与空间的遥远恒长,愚昧与荒凉的难以淘洗。民族文化的细胞,在历史长河中淤积着,停滞着、没有变化、没有进步,一代又一代地继续着互相吞食的古老的伎俩,在非人的文化生态中过着原始般的生活”。看过由叶小钢作曲的电影《湘女箫箫》的人,这种感受就会更深了。这种西南文化在一种朴拙、粗野、滞重、非理性、直觉的笔触中,如同西北青年美术家群体(包括南京画家丁方)笔下的黄土高原、陈凯歌的电影《黄土地》、张艺谋的《老井》一样,显示出它特定的文化色彩。

     

      但是,新潮音乐中的“寻根意识”不同于新潮文学、美术、电影,所注重的不仅仅是那种“原始生命的文化形状”——西南原始图景,而是“回到中原”,将视角指向整个中国传统文化。这正如青年作曲家陈怡所说的:“远古图腾的威力感、青铜饕餮的狞厉美、汉艺术古拙夸张的气势、盛唐草书龙飞凤舞的节律性;老子的清高淡远,佛家的虚实领悟;苏轼的豁达大度,清照的多愁善感;胡琴运弓的行云流水、京板鼓传神的‘节骨眼儿’,庙会摊中那千姿百态的泥布娃娃……”“都可凝炼成高度抽象化的旋律”。[20]与过去相比,音乐中“传统文化”这个范畴从民间音乐延伸到民间艺术,又把文人艺术抽象为艺术精神,从把艺术精神上升到文化哲学,从而深化文艺新潮的“寻根意识”,填补着六十年(1919-1979)的“断裂”。

     

      无疑,“寻根意识”又使传统文化转为美学形态。因而,新潮音乐在“寻根意识”中对中国传统文化进行了再发现。这不仅仅在于新潮音乐充分表现了“单音内涵的丰富性”、“音体系的多样性”、“乐思发展的散文性”、“一音三折的音过程”;还在于它在一个巨大的文化断层后重新在艺术及其审美中展开了老子的“道”、“气”、“象”,王弼的“得意忘象”,谢赫的“气韵生动”,郭熙的“三远”、黄休的“四格”等中国传统艺术精神;并且,“寻根意识”又使新潮音乐在技法上求得了中西结合过程中“合目的性与合规律性的统一”——西方现代音乐技法的民族化:五声性的序列(《涉江采芙蓉》),具有唐大曲结构特点的现代曲式(《南乡子》),“十番锣鼓”般的现代“序列化节奏”(如罗忠镕《第二弦乐四重奏》)。四、五、二度结构的现代“非三度叠置和声”(如《观花山壁画有感》等),具有传统音乐思维的“音色旋律”(如《西江月》),……这种“合目的性与合规律性的统一”使“新潮”与“老根”紧紧抱为一团。

     

      尽管如此,但“寻根意识”总给一些理论家带来误解:“‘新潮’‘寻根’口号与其当代性大相抵触”;[21]“寻根”就是“仿古”;新潮音乐这种对传统文化的珍视是“以古风来取代今世,以往事来冲淡当今,以超脱来逃避烦恼,用彼岸的向往来弥补对尘世的不足”。[22]“多往古超我之境,少当今世俗之情”。[23]毫无疑问,这些理论带来一种谬误:这就是,在审视新潮音乐的“寻根意识”时,看不到新潮音乐的“寻根意识”与“现代意识”结为一体的双重性格;再就是,把新潮音乐家对于传统文化中老庄哲学美学的“偏爱”与追求老庄“虚静无为”的人生态度混为一团。因而认为新潮的“寻根”,是远离时代、逃避现实;甚至是偏离社会主义文艺道路。

     

     

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