理论家们如果将视角指向第一个三十年(1919-1949)便可发现一种端倪:与桑桐等音乐家的“无调性”音乐实践共生的还有那种“中国式现代派文学”和“狂飙一样”的现代主义美术——如刘呐鸥、施蛰存、穆时英等作家的“新感觉派”小说;倪贻德、庞薰琹、陈抱一、卫天霖等画家笔下的“野兽派”、“立体主义”、“表现主义”和“达达主义”。

     

     

        新潮音乐,在中国现代主义文艺新潮中滋生、展开,它的艺术及其审美方式表达了一种文化哲学。

     

    理论家们如果将视角指向第一个三十年(1919-1949)便可发现一种端倪:与桑桐等音乐家的“无调性”音乐实践共生的还有那种“中国式现代派文学”和“狂飙一样”的现代主义美术——如刘呐鸥、施蛰存、穆时英等作家的“新感觉派”小说;倪贻德、庞薰琹、陈抱一、卫天霖等画家笔下的“野兽派”、“立体主义”、“表现主义”和“达达主义”。然而,在又一个三十年(1949-1979)后的80年代,这种“共生”现象则更为引人瞩目:谭盾的“民族器乐作品音乐会”与北京青年画家凌健、华庆、吕力的《咖啡馆画展》同时(1985.4)打破音乐界和美术界的平静,“一石激起千层浪”;以“现代音乐技法博览会”著称的“中国青年作曲家新作交流会”与湖南《〇艺术集团展览》、浙江《’85新空间画展》也同时(1985.12)将85音乐大潮、美术大潮推向顶峰;瞿小松作品音乐会《西部现代画展》也正好发生在同一时间段落里(1986.4),成为86景观中的奇葩;许舒亚作品音乐会与湖北的《部落·部落画展》、北京的《观念21·艺术展观》则同时(1986.12)敲响了1986年的晚钟。不仅仅如此,与“多调性”、 “十二音“、”微分音“、“偶然音乐”并列的还有“意识流”、“存在主义”、“魔幻现实主义”、与“谭盾们”排在一起的还有陈凯歌(《黄土地》)、张艺谋(《红高粱》)、黄建新(《黑炮事件》)和高行健(《我的戏剧观》)、林兆华(《绝对信号》)、《狗儿爷涅》)等影剧人物。……这些都表明,新潮音乐在中国当代审美时空中并非独立存在,而与新潮文学、美术、电影、戏剧等艺术形式共生。

     

      然而,这一“共生”现象并未引起理论家们的足够重视,以致在文艺新潮中讨论新潮音乐的理论分为至今尚未形成。1985年,理论家王安国“纵观”中国70年代末以来的音乐创作,揭开了这种音乐景观的面纱,并给予它一顶桂冠——“新潮”;还为之建立了“新技法”和“新观念”两个理论范畴,开创了新潮音乐理论的先声。[1] 随之,理论大潮以不可阻挡之时洗刷沉寂的中国乐坛。但令人遗憾的是,三年来的新潮音乐理论并无重大突破,只不过是以“颂歌”、“牢骚”和中庸的“一分为二”的功过说来完成了其基本形态。一些成功的理论,也不过是延伸了王安国的探索。对于这种“共生”现象及其文化哲学内涵,则更是探之甚微,或是管中窥豹。虽有少数视野宽阔、思维敏捷的理论家似乎步入这一理论空间,但他们始终也未构建起理论的大厦;只不过是聊聊几笔,一提了之,还如凤毛麟角。而更多的理论家却被封锁在“自律”的象牙塔里。好纵向比较、鲜横向联系的理论思维范式已铸成他们在方法论上的缺陷。因而导致他们的理论薄弱、苍白,最后走向疲软状态。尽管他们对新潮音乐的基本势态、存在的历史必然性、美学来源、审美价值等都一一作了涵盖以致定论,仿佛在隐隐昭示着对于新潮音乐的研究可以划上一个句号;然而,这累累硕果却不足以掩饰新潮音乐理论已陷入“不识庐山真面目”的困境。

     

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