艺术歌曲套曲和舒曼的《艾申多夫诗歌套曲集》

    在十八世纪末的德国,一种崭新的音乐形式逐渐形成,表演形式是带钢琴伴奏的独唱歌曲。起初,这类音乐是为业余音乐爱好者写作的。人们在家中围着楔槌键琴(击弦古钢琴)、羽管键琴、或现代钢琴演唱这些歌曲,可以打发漫长冬夜,因为那个年代并没有电视机。这类歌曲大多是分节歌——这样,人们为诗歌的第一诗节配上音乐,并且将这段熟悉音乐在其他诗节上被重复运用。这些音乐特征为 简单明晰,很少出现用花唱性装饰,或歌词重复。
    我这里有一本早期的德国歌曲的歌曲集。其中,有一幅插图的背景是德国的莱比锡市,描绘了女神们用音乐娱乐的场景。其中一位神祗坐在键盘乐器前,而另一位则为她拿着乐谱。可以看到背后的这条河与著名的圣托马斯教堂(巴赫曾在这里工作过)。而其中的音乐,我们可以选取部分来看看。(弹奏片断)可以听见的是简朴的伴奏,在演唱时,我们甚至只需演奏伴奏部分。而另一首,(弹奏片断)这里有着分裂八度的音型作为伴奏,在演唱时这种音型甚至不需要改变,很好地适应了业余爱好者的需要。然而,在贝多芬的笔下,同样是这样的分裂八度伴奏却可以取得戏剧性的效果。(弹奏贝多芬钢琴奏鸣曲“悲怆”第一乐章)
    这类艺术歌曲与歌剧咏叹调有很大的区别,例如,与亨德尔典型的咏叹调相对比,乐思上有明显的差异,亨德尔咏叹调中歌词的单行诗或一行诗中的某个部分,经常被一遍一遍反复,并用整页的音符填满。

    此处播放亨德尔的康塔塔片断,演唱娜塔利德赛


    探索早期艺术歌曲都是一些所谓二流作曲家,如柏林的作曲家J.弗里德里希.莱夏特(J. Friedrich Reichardt)和卡尔.策尔特(Karl Zelter),以及德国南部城市斯图加特的作曲家鲁道夫.楚姆施泰格(Rudolf Zumsteeg);那些我们眼中的“大”作曲家如海顿、莫扎特,他们当然也创作一些艺术歌曲,尽管这些歌曲能很快产生效应,投合那些对歌剧和音乐会没有兴趣之人的喜好,也很易于赚钱,但是人们会认为艺术歌曲在他们的创作中并不重要。众所周知,将艺术歌曲置于创作中的重要地位的一流作曲家是弗朗兹.舒伯特,他生卒年代为1797-1828(而贝多芬1815年作的套曲《致远方的爱人》,被认为是一部重要的开山之作)。贝多芬发表这部作品的年代刚好与舒伯特早期对艺术歌曲创作的年代相互重叠,这时候舒伯特已经写作了《魔王》、《纺车旁的格丽卿》等作品了。而正是舒伯特将艺术歌曲上升为一种真正的“艺术”,不再是为爱好者服务的“娱乐品”。之后,德国重要作曲家如舒曼、勃拉姆斯延着舒伯特的道路,严肃地对待艺术歌曲,将其作为创作的重要部分。另外,如罗伯特.弗朗兹以及十九世纪末的胡戈.沃尔夫,他们甚至将艺术歌曲视为创作的重点。

    十九世纪,大量德语歌曲以组合的形式出现,我们称之为“套曲”,即“声乐套曲”。该词的意思,它暗示那些演绎者、传授者、以及没有基础的欣赏者,这是一系列组合作品。

    这时期,德语艺术歌曲与另一种组合诗体——德语抒情诗歌密切联系。德语抒情组诗主要表达了由任何事物唤起的个人情感及反应,常常涉及自然与人之情绪的关系。德语抒情组诗出现于18世纪末的德国,其中最为著名的作者当属歌德和席勒,以及后继者缪勒、诺瓦利斯、海涅、艾申多夫、乌兰德和夏米索。这类诗歌为19世纪的作曲家创作新颖“精美” 的艺术歌曲提供了极佳文本。


    在将所有这些微型的、艺术上独立的抒情诗歌公之于众时,作曲家都必须对作品作出编排等工作。单个作品的出版发行并不能取得良好的经济收益,在艺术上的效果也有可能不令人满意。因此,作家大都避免独立发表,鼓励组合成套。于是,作者决定着这些组合的构成和顺序。有整体布局的设计很常见。例如,英国著名的诗人威廉.华兹华斯和塞缪尔·泰勒·柯勒律治在1798年合作出版的诗集《抒情歌谣集》。据柯勒律治说,第一版分为两个部分:第一部分以“超自然事物”为选题;而另一部分则是以“来平常生活为选题”。而再版时华兹华斯重新编排了《抒情歌谣集》中自己的诗歌,并采用了完全不同的顺序和标题。

    1827年,德国诗人海因里希.海涅将自己之前写作的几乎所有的抒情诗歌以《诗歌集》(Buch der Lieder)为名发表。这些诗歌按照其创作年份,粗略地编排成几大部分。以第一大部分为例,整个这一大部分的总标题为《早年的感伤》(Junge Leiden)。然后又按照诗歌体裁、以及主题将这一部分细分为四小部分,分别以为梦之影像(Traumbilder)、歌曲、罗曼司(Romanzen)和十四行诗(Sonette)命名。

    作曲家们也很早开始将一些小型作品整编出版。在17世纪下半叶的法国,人们习惯将一些短小的、风俗性的舞曲组合起来编成组曲。这类作品最早的代表是尚博尼埃1670年的作品《羽管键琴小品》(Pièces de Clavessin “Pieces for Harpsichord”)。它们由独立的舞曲组成(如阿勒曼德、库朗特、萨拉班德),调性统一。有时,一个系列中会出现了34首阿勒曼德舞曲。可以确定的是,作曲家并不要求演奏者都按照顺序来演奏,相反,我们应邀参与挑选与整合,结构出属于我们的组曲。半个世纪之后,J.S巴赫与他同时代的作曲家们在组曲的编排上的要求似乎更严格。通常分为“常规舞曲”和“任选舞曲”两类,其中,“常规舞曲”(阿勒曼德、库朗特、萨拉班德、吉格)次序是规定的,几乎所有组曲皆如此;而“任选舞曲”(如加伏特、布列、昂格莱兹等)可供自行取舍。

    十九世纪初,欧洲的中产阶级势力上升,对乐谱的需求也随之增长。这一情况迫使出版商大量印制小型钢琴作品的作品集。有时这些作品集是以作品的体裁来命名,如夜曲集、浪漫曲集、即兴曲集;有些则会使用富有想象力的标题如,海因里希.多恩的《音之花》(Tonblumen “Tone-flowers)、阿道夫.亨泽尔特的《飞逝的思考》Penseés fugitives (“Fleeting thoughts”)、罗伯特.舒曼的《蝴蝶》Papillons (“Butterflies”)。没有理由要求钢琴演奏者严格按照套曲顺序,从头至尾地演奏。理想中,演奏这些音乐的最佳场所是在家中。1840年,李斯特公开演出了舒曼的整部钢琴套曲《狂欢节》,对此,当时影响力最为广泛的音乐类报纸《音乐期刊》(Allgemeine musikalische Zeitung “General Musical Journal”)批评李氏弹奏了太多,并且完全按顺序进行。

    在十九世纪早期,德语艺术歌曲也已经以歌曲集的形式出现了,它们通常冠以这样的标题如“歌集”( Liederkranz (“Bouquet of songs) “歌曲系列”Liederreihe (“Series of Songs”),较为少见的是“组歌”Liedercyclus (“Cycle of Songs”)和“声乐套曲” Liederkreis (“Circle of Songs”)。术语“声乐套曲”“Liederkreis”通常也指业余的演唱演奏爱好者的圈子。

    当然,对于一个系列组合来说,歌曲套曲中的任何次序或安排设计都要考虑到它是一个极其复杂的合成性,即是诗人与作曲家的共同产物(诗歌是合成体的一部分,几乎少有人考虑这些——如关注对理解上的准确性和版本问题,很少在现有的程度上进一步展开深入)。作曲家在对诗歌进行收集和编排的时候有多种方式。事实上,很多时候一位诗人影响着作曲家对诗歌次序地预设。举例来说,1814年柏林曲家弗雷德里希.希默尔Friedrich Himmel将诗人克里斯多夫.奥古斯特.蒂格Christoph August Tiege的诗集《阿里克斯和伊达,一组诗意的歌曲》谱写为套曲,名为《游戏之歌:阿里克斯和伊达》。(我们注意到,一个容易混淆的现象,诗人们也喜好将他们的诗歌称为“歌曲”。)随后的1815, 在维也纳的贝多芬根据诗人阿罗伊斯.雅特勒斯Alois Jeitteles的诗集《致远方的爱人》写作了同名的艺术歌曲套曲。这是历史上首次使用“套曲”liederkreis这个词冠名出版的歌曲集。在这部作品中,贝多芬保留了雅特勒斯原诗顺序,只是做了少量的修改(他将第一首诗添加成五段)。
    1823年,舒伯特阅读了威廉.缪勒的诗集《美丽的磨房女》,之后他几乎将整套诗集谱写成歌曲套曲, 只是省略了开场白和三首诗。舒曼将夏米索(Chamisso)的诗集《妇女的爱情与生活》谱写成艺术歌曲套曲,也只是省略了一首使人有些窘迫的诗,是描绘母亲告诉自己的女儿她也将拥有一个孩子。
    但是,通常,作曲家在结构声乐套曲中选择、编排诗歌上会扮演更为积极的角色。如,舒伯特根据歌德的小说《威廉.迈斯特的学习时代》中的诗歌,写作的两部声乐套曲(D.478,887),既没有遵循歌德诗集原作中的顺序,也没根据小说中诗歌的出处顺序进行编排。1827年,舒伯特读到了诗人威廉.缪勒在1923年的期刊《乌尔尼亚》eriodical Urania上发表的诗歌《冬之旅》(共十二首)。他将这十二首诗歌谱写成歌曲,以为诗歌集已经结束。之后,舒伯特发现在他谱写歌曲的同时,缪勒已经将原诗扩充为24首诗,同时将新诗与旧诗以混合的顺序重新编排了。舒伯特于是又将新诗谱写成曲,标注上“第二部分”,续接在旧有的12首歌曲之后。

    是否舒伯特在看似随意地重新编排缪勒的诗歌的同时,所有的附加内容赋予了音乐以新意,创造出一个全新的心理变化历程?而这一高度的、纯粹的艺术统一体是否应当在演绎中保持?并一直延续到聆听上?这是一个难以解答的问题,十九世纪下半叶后至现代的大多数音乐家与听众的回答为“是”;而许多与舒伯特同时代的人们可能说“不。”

    舒曼在为自己的套曲集收集诗歌、编排诗歌的时候,并没有固定的习惯。在有的作品中他会完全按照诗人的原作进行谱曲;但有时候也会将多位不同诗人的诗作组合起来,构成新的套曲的作品。前者的例子可以参见舒曼的《海涅诗歌套曲集》Heine Liederkreis, Op. 24。在这部作品中,舒曼将海涅诗集《诗歌集》(Buch der Lieder)中的一个部分(共九首诗)抽出,完全按照原作的顺序谱写了歌曲。后者的例子可以参见之后写作的套曲《桃金娘》中。与之前的例子完全相反,这里共有26首歌曲,分别出自10位不同的诗人之手。(在这里,歌德的女友玛丽娅尼..维勒玛Marriane von Willemar也当算在10位诗人之中。因为诗集中有的诗歌出自她的笔下,但以歌德的名义发表。)

    现在,我们的视线回到舒曼的艾申多夫套曲集上,Op.39。这部套曲可以说是采取了刚才两种形式的中间之道。从某种程度上来说,更加接近于选诗自由、编排随意的《桃金娘》。这部套曲的词作者涉及到一个诗人——艾申多夫,但是所选的诗歌 来自于艾申多夫1837年的出版的作品《诗集》的不同部分。需要说明的是,《诗集》这部作品的选择范围涵盖了诗人几十年的诗歌创作。有史料证明,舒曼的妻子克拉拉曾将诗集中的个别诗誊抄到本子上,以方便舒曼谱曲。

    克拉拉在本子上所抄录的诗歌顺序符合原诗集的排列顺序。不同的是,她从艾申多夫的《诗集》的每个部分各挑选了一小部分诗,而省去了多数诗歌。在之后,舒曼谱曲的顺序将本子上抄录诗歌的顺序全部打乱了,这是对诗歌的第二次排序。1842年作品发表时,则使用了不同于之前的第三种顺序进行编排。在1849年第二次编辑时,舒曼对作品作了少量修改。他用现在的第一首歌曲《在陌生的地方》代替了旧有的第一首歌曲。由于这部套曲中本已有一首同名歌曲,这样这部套曲中有两首叫做《在陌生的地方》的歌曲。(两首歌曲歌词不同)

    舒曼对艾申多夫诗歌的两次改动和创编是否构成了一个新的诗歌逻辑和音乐整体艺术呢?(或多个?)是否舒曼本人也象某些评论家所猜想的那样,设想用这十二首歌曲的歌词和音乐来表现一个虚构的主人公?考察舒曼和克拉拉选择的这些诗的出处或许能得到相关信息。这些诗中有6首来自于艾申多夫早年的散文作品,有4首则选自于他1815 年的小说《预感与现在》(这里的形式与歌德的《威廉.迈斯特的学习时代》中的“嵌入诗”类似)。这些诗直接与小说的内容有关,在小说的不同场景中由不同的人物演唱或者朗诵。现在,我们将单独分析这些诗和歌曲。

    《林中对话》Waldesgespräch (“A Talk in the Forest”) #3
    在小说中,这段诗歌由主人公与聚集在莱茵河河谷中的一群猎人交替朗诵。在这首诗中,本应该在莱茵河岸边的的传奇人物洛雷莱,不可思议地“出现”在描写森林的场景中。她是个危险的,富有报复心的女妖,用悠扬的歌声诱惑来往的船工,使他们葬生河底。而上文交待的地点莱茵河河谷正好与之契合,这也可以解释为何洛雷莱会在这里出现。在这首诗中,洛雷莱向男主角(诗中的发言人)预言了死亡“你将永远不会活着走出林子!”不过,可能是因为小说的情节中,这首诗是在一个酒宴式的场合由主人公来朗诵的,所以这里的气氛并不具有写实性。

    舒曼谱写的这首歌曲显示了他对于原诗的背景设定极为了解,在他对这首歌曲的创作中可以明显地发现这一特点。作曲家有意在这首歌的钢琴前奏中反复出现了代表“自然、天真”的音型。(例一)当洛雷莱预言死亡的场景出现后(在这里舒曼写作了严酷的、宣叙调风格的音乐),钢琴又再次回顾了前奏的轻盈的曲调。这种设定使得听众感到,这首歌曲的结局并不会是悲剧式的,这个故事只是一个没有威胁性的森林传说。
    弹奏例一:《林中对话》Waldesgesprächmm1-8

    《暮色》Zwielicht (“Twilight”) #10
    在这首诗中,模糊不清的、令人惶恐的夜间的影像象征了人类对未知的危险、背叛以及消逝的恐惧。在小说的场景中,男主人公弗雷德里希亲眼目睹了亲密朋友对他的背叛后,听见一陌生男人所演唱的这首歌曲。显然,这首歌曲与这段令人伤感的场景相当吻合:
    你是否有一条幼犬,爱她超过世间万物?
    别让她孤单地咀嚼食物。

    你是否有一伙伴,在这茫茫人海之中?
    别再信任他,在这样的时刻。

    Hast ein Reh du, lieb vor andern,

    Lass es nicht alleine grasen

    And

    Hast du einen Freund hienieden,


    Trau ihm nicht zu dieser Stunde.

    舒曼用音乐敏感地抓住了这首歌曲里一系列复杂的情感钢琴部分的引子的显著特征是出现了一种流浪、没有方向感的音型。这里八分音符构成的旋律与隐藏的第二条旋律相互重叠。这个动机又构成了模进。三和弦的半音行和由降六级音所带来的临时升降记号破坏了调性的确定,造成了和声上的无终止感.。开头部分的不安全感是由于低音声部的缺乏所造成的。之后,低音出现,并最终将音乐引导至e小调的终止式。之后的诗歌的第一诗节部分中,钢琴部分基本重复了前奏。

    弹奏例二《暮色》Zwielicht,
    mm. 1-8


    现在,我们已经讨论过一首有趣的带有童话性质的歌曲;也分析过另一首歌气氛灰暗、不祥的、充满不确定性和压迫感的歌曲。套曲中其余的歌曲的主题与刚才的两首又有不同:如第一首歌曲(二版后添加的歌曲《在陌生的地方》)表达的是一种对无家可归、疏离感以及将来到的死亡的深沉思考。《在山顶》Auf einer Burg (“On a Mountain Top”则描写了一位长眠在山顶的年逾花甲的骑士,几个世纪以来,不论阴晴雨雪,仍旧履行着他的职责。(文学史家认为,这里的骑士形象象征了十三世纪神圣罗马帝国最后一位伟大的德国君王——弗雷德里希.巴巴罗萨。)在一些人的想象中,(显然,艾申多夫也包括在内),这位骑士将会在某一天苏醒,利用他的能力统一德国,重塑德国的辉煌。
    在整部套曲中,这首歌曲最为接近分节歌的形态。因此,我们听到了同样的音乐出现在四个诗节中。在第四诗节末尾,出现了简单的新的伴奏动机,造成了不间断的不确定感以及推进感(见例三)
    舒曼为了在此表现巴巴罗莎的时代的音乐风格,特意使用了带有管风琴音乐特征的仿古风格的写作。(弹奏片断)在舒曼的第三交响曲《莱茵》的末乐章中,他也使用了类似的风格写作。


    弹奏例三:《在山顶》Auf einer Burg, mm. 1-8

    由上文的分析可知,在这部套曲中的歌曲发生的场景和背景各不相同。我们很难想象这部作品出自于文学素养极高的舒曼之手。在我们看来,他应该将这些歌曲构成一部从诗义上完整的作品,或者构成单个人物思想、吟诵或者歌唱的片断的集合。

    是否有其他手法(纯粹音乐上的技法)能够使得这部套曲成为整体化的作品?许多评论家给出了肯定的答案。其中,戴维.费瑞(David Ferris)曾经写过专题论文论证过这个问题。不过最为精妙的莫过于音乐理论家帕特立克.麦克勒斯Patrick McCreless(我的同事)的发现。他认为这部套曲分为上下部分,它们极为巧妙地呈现调性关系和旋律形态的相似性,这种关系紧密地将歌曲连接起来。可以这样说,上下部分由一种类似于建筑的规律构成了两者的相似对称性,这样1#歌曲就与#12歌曲对应,2#歌曲与11#歌曲对应,并以此类推。这是一种很有意思的推论。但是,这种理论的最大缺陷是并没有从单纯诗歌的联系上找到依据,因此并不能够使我完全信服。

    麦克勒斯和费瑞的研究似乎可以完全代表当代研究的思路。我们现有大量关于十九世纪的艺术歌曲和套曲评论的资料,其中有些甚至来自于舒曼本人。不过,没有资料显示十九世纪的人们试图构建起精妙的,富有建筑感的,作为整体的艺术歌曲套曲。当初人们对于“套曲”的观念似乎比稍后音乐评论中的观念更加松散,歌曲套曲、歌曲系列、歌曲束的名称可以随意地混用。这些名字可以作为标题在拥有一个、或者多个诗歌主题的作品集中出现。在当时,几乎难以找到赞成套曲作为音乐上的统一体的观点,一些作家甚至反对这种做法。


    舒曼在当时不但是一个著名的作曲家,同样也是一个出色的音乐评论家。在1836年,他对卡尔.勒维Carl Loewe根据路德维希.吉泽布莱希特Ludwig Giesebrecht的诗歌谱写的歌曲套曲《爱斯特》Esther发表了评论。其中写道:“每首歌曲应该有自己独特的曲调。”他在下文中,一首一首地分析了吉泽布莱希特的诗歌中的诗意,以及勒维作品中通过音乐对诗意的再现。他几乎没有涉及到歌曲相互之间在旋律、动机方面的关系的论题,更没有丝毫谈到用音乐构成统一的套曲问题。

    在舒曼的评论中,他提示我们,当后面诗歌回顾之前出现过的场景时,在歌曲的音乐上也能够找到对应关系。舒曼这样写道:“回顾作品的开头将会使得音乐优雅。”不论从诗歌角度还是音乐的角度来说,音乐上的再现可以使音乐直接与文本的某些事物上找到关联,舒曼显然了解这种做法。但是,这种手法是出于诗意需要上的回顾,而非作曲家出于计划地构建一种前后统一的形式。

    在舒曼评注的勒维的套曲中,有一个特点与舒曼本人的创作相一致,这些歌曲相互之间在调性的连接上存在规律。在舒曼自己的歌曲集中也是如此,这显然不是巧合或者随意之举。有时候在舒曼的套曲中,如他的《海涅诗歌套曲集》和《桃金娘》会出现些调性上隐蔽的联系,如以同一调性作为开头和结尾。在《艾申多夫套曲集》中(第二版),忧郁的开头与狂喜的结尾分享了同一个调性(同主音大小调),前者是升f小调;而后者是升F大调。因为有些听众可能会因这种设置而获得一种满足感。但是,任何将舒曼的歌曲集与复杂的系统的调性布局联系起来的研究最终都显得牵强、不可信服。

    由于相邻歌曲的调性比较接近会造成套曲中的调性的单一性和稳定性,这样套曲中的歌曲会局部稳定在一种调性系统。如,海涅套曲集和艾申多夫套曲集都使用升种调系统,而《诗人之恋》中,歌曲从升种调系统出发,转移到降种调后最终又回到升种调。

    在当时的音乐评论中可以发现,与舒曼同时代的许多作曲家都注意对歌曲之间调性连接的平稳过渡。在1841年,费力克斯.门德尔松给伊格纳茨.莫舍列斯Ignaz Moscheles的书信中涉及到了这一问题。首先,门德尔松告诉莫舍列斯,为了歌曲集的出版,他重新改编并选择了莫舍列斯的作品。之后,他提及莫舍列斯的(以下舒曼原话)“歌曲的调性用一种疯狂的时尚连接起来:从F大调到B大调,全都混杂在一起。不过我经常发现,没有人会为了这样的“精彩的”调性对比安排而赞赏你。相反,人们需要歌曲之间的连接呈现的是快和慢,严肃和喜悦这种类型的对比;所以,请谅解我对这些调性“大杂烩”的改动。”

    将歌曲相互之间用相近的调性连接起来的确很有必要。但这不意味着,我们可以凭借调性之间的关系认为歌曲套曲是一个复杂的、抽象的整体。虽然这样的平稳连接意味着调性上的相互对应结构。但是,这样做的主要目的显然是为了方便表演者和听众,能够顺利地从一首歌曲转换至另一首歌曲。

    歌曲套曲呈现庞大的规模以及组织形式似乎是现代人的主观愿望。确实,有一些诗歌之间的关系可以构成可理解的叙事性:如贝多芬的《致远方的爱人》和舒曼的《妇女的爱情与生活》是两个最为典型的范例。在这两部作品中,作曲家有意将尾声的写作与开头相呼应。但是,在大多数作品中,作曲家对于诗歌和音乐的组织都更为松散。舒伯特的“流浪二部曲”:《美丽的磨房女》和《冬之旅》都是由一系列场景的片断构成。不论是作品还未发表时,是在实际表演时,对这些独立的片断场景的排序有多种可能性。

    走入十九世纪声乐套曲的视点,与去美术馆观看某一位画家的同类画展一样。类型的认同需要某种统一性,也就是说,包括画的尺寸、以及总体方式、选题上的统一。一位画家的作品意味着某种持续不变的风格。即使在一幅偶然随性的作品中,也可能存在一种迫使你回到曾经出现过的一系列意念和动机。艺术家(或者主创者)会很细心地布置一幅画到另一幅画的位置(或者,直穿而过),促进对比。人们很少察觉,这些精心设计的格局所呈现的不可变更的原则次序,任何对其的偏离都不会导致对呈现之完整性的破坏。

    如果十九世纪对于“歌曲套曲”的观念比我们现代人所认为的松散,那么我们该如何表演、教授这些曲目呢?最重要的是,不要反对从套曲中抽取乐曲来表演。事实上,在19世纪大部分时间中欧洲人都是这样做的。如在本世纪上半叶之前,钢琴套曲很少完整演出。歌曲套曲同样也是如此。在勃拉姆斯的时代之前,人们不会将套曲中的曲目完整地演出。

    我认为,在大多数情况下,歌手可以自由地选曲,编排演唱时的顺序。尽管如此,还应该留意19世纪人们对歌曲连接时对情绪、速度等因素的关注(上文已经体积),并合理地缓解连接时产生的调性对比问题。(我不太赞赏菲舍尔.狄斯考在调性的安排上做法,他的调性安排只是为了更好地发挥他的嗓音。)

    依照上文中我所谈到的十九世纪对于歌曲套曲的观念,我和徐璐凡将会以我们的顺序来表演舒曼的《艾申多夫诗歌套曲》的部分曲目。

    In der Fremde (#1)

    Zwielicht (#10)

    Mondnacht (#5)
    Waldesgespräch (#3)

    现场提问部分:
    问:有关上文提及的歌曲《在山顶上》涉及德国统一的问题,请谈谈这对舒曼艺术歌曲创作有什么影响?
    答:众所周知,德国直到1870年都没有能够完成统一。因此,当时德语国家的人们长期以来都有着统一的“德意志国家”的梦想。当然,艾申多夫也包括在内。当他在游览山顶的古堡时,想到了巴巴罗莎皇帝,想到了德国的统一。但是舒曼并不是一个对于政治敏感的人。众所周知的是瓦格纳则是个“激进分子”。音乐当然不可避免地与政治、社会发生关联。尤其在特殊的情况下,如战争年代,艺术不可避免地反映现实。然而,要在舒曼的作品中嗅出“政治的气味”是有些困难的,他是一个总是沉浸在自我世界中的艺术家,他喜爱徜徉在文学、音乐的殿堂中。音乐的这一特性在他的身上体现得不太明显。



    翻译、整理:徐璐凡
    2007.9.30

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